Глава 1. О сущности массового действа

ПРАЗДНИК ТРУДЯЩИХСЯ

Что собирает в праздничные дни под открытым небом огром­ное количество людей? Что зовет их на площади и улицы горо­дов, объединяет в многоликие группы, заставляет петь, танцевать,

214

затевать игры, сливаясь в одну бурлящую радостью и ве­сельем массу? Что рождает у массы — тысячной, стотысячной, миллионной человеческой массы — праздничное настроение? Какая скрытая пружина заключена в механизме праздничного массового веселья?

Ф. Энгельс утверждал, что на народное празднество люди собираются «для взаимного освежения, житейской бодрости и юношеского веселья».

«Но музыка тут не главное,— писал он о рейнских музыкальных празднествах.— А что же? Вот именно, музыкальное торжество. Как мало центр без окружности составляет круг, так же мало представляет здесь музыка без радостной дружной жизни, обра­зующей окружность вокруг этого музыкального центра»¹.

Радостную, дружную жизнь считает Ф. Энгельс доминантой народного празднества, видя в этом явление общественного порядка. И для того чтобы проследить истоки зарождения празд­ничных действ, мы должны выбрать именно тот аспект, который поможет нам наиболее точно и ясно выявить их особенности.

В празднестве, в народном праздничном действе люди полнее ощущают себя как единое целое, как нацию, как народ. И это наиболее ощутимо во времена общественного подъема, рож­денного революцией. Выйдя из круга отчужденности, ограничен­ных интересов, люди ощущают себя творцами истории.

«Революции — праздник угнетенных и эксплуатируемых. Ни­когда масса народа не способна выступать таким активным твор­цом новых общественных порядков, как во время революции. В такие времена нарЪд способен на чудеса...»²,— писал В. И. Ленин в работе «Две тактики социал-демократии в демократической революции».

И характерно, что в разные эпохи революции находились в непо­средственном взаимодействии с народными празднествами. Револю­ция рождала «праздничную энергию масс» и празднества всегда становились следствием революционных преобразований, творимых народом.

Наибольшее значение в развитии художественной культуры чело­вечества приобретают явления искусства, вызванные к жиз­ни громадностью великих социальных движений; поэтому эпохи всенародного революционного подъема сопровождались революцион­ными празднествами, идущими в одном русле с идеями револю­ции, являющимися отражением и воссозданием революционной эпохи. В этих празднествах бушевала великая радость победившего народа, народа — творца своего будущего.

«...Всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству,— писал А. В. Луначарский.— Демокра­тия предполагает свободную жизнь масс. Для того, чтобы почув­ствовать себя, массы должны проявить себя, а это возможно

' Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, в 2-х т. М., т. 2, с. 535. ² Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 11, с. 103.

215

только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для се­бя зрелищем»¹.

Р. Роллан говорил о том, что в массовом народном театре народ принимает участие не в качестве актеров, а в качестве граждан, как коллективный выразитель идеологии народа, поли­тических устремлений, воплощенных в празднестве.

Так мы вновь и вновь возвращаемся к идее: революции — праздник трудящихся, а революционные празднества — следствие революционных преобразований в стране, обществе, народе.

Взаимосвязь этих явлений можно подтвердить многими при­мерами из теории и практики, в том числе их преломлением в области литературы и искусства. И в первую очередь — в поэзии и музыке. Революционный подъем вдохновил Бетховена на созда­ние Девятой симфонии. Основа ее — шиллеровская ода «К радос­ти», исполненная стремления к человеческой солидарности, веры в грядущее освобождение народов мира, в прекрасное Завтра всего человечества. Образы симфонии, композиционная структура, неукротимый дух, клокочущий буквально в каждом такте партитуры,— все говорит о революционной силе, заложенной в произведении, и по сей день звучащем пламенным призывом к борьбе и победе, к братству, рожденному этой победой.

В финале Девятой симфонии — собирательный образ челове­чества, одушевленного радостью созидания, труда и любви, немеркнущей надеждой на грядущую Свободу. Гимн Радости дости­гает кульминации в призыве к человечеству: «Объединяйтесь, мил­лионы!»

Пройдет всего лишь двадцать с небольшим лет после созда­ния Девятой симфонии, и великий лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», рожденный «Коммунистическим манифестом», укажет миллионам трудящихся во всем мире путь к борьбе, к револю­ции, к свободе. А бетховенский гимн «К радости» будет звучать, чтобы в новой жизни звать поколения, рожденные Октябрем, к новым свершениям в единой дружной семье человечества: «Объединяй­тесь, миллионы!»

Так искусство становится агитационной силой, взятой на во­оружение революцией, утверждающей Свободу, Равенство и Брат­ство.

Рожденное Революцией стремление к человеческому объединению точно и емко выразил А. Блок: .«Революция — это: я — не один, а мы. Реакция — одиночество...» И еще: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию».

В революционной России нашло реальное воплощение то, о чем мечтали лучшие люди многих эпох и народов — равенство людей, чувство интернационализма, стремление создать великое челове"-ческое братство.

В сложнейшей исторической обстановке народ, руководимый партией, начал строительство новой жизни, нового социального

строя, нового общества, новых человеческих взаимоотношений, новой культуры.

Рождался массовый героизм, ставший нормой и мерой граждан­ственности советских людей. Героика не была выдумана худож­никами: сама жизнь была героизмом, и подвиги массового героизма совершались ежедневно.

В первые послереволюционные годы сверхзадачу создания народ­но-героического жанра взяли на себя поэзия и массовые агита­ционные политические представления. Найдя свое первое образное воплощение в поэзии и массовом действе, монументальная герои­ка в дальнейшем проявит себя и в прозе — «Железным потоком» А. Серафимовича, «Чапаевым» Д. Фурманова; и в драматургии — «Оптимистической трагедией» Вс. Вишневского; и в кино — «Бро­неносцем «Потемкиным» и «Октябрем» С. Эйзенштейна; и в театре — монументально-героическим стилем революционных спектаклей Вс. Мейерхольда, К- Марджанова, Н. Охлопкова и других.

Об этом много написано и много сказано. Мы же сосредото­чим свое внимание на грандиозных постановках театра под от­крытым небом, театра народных масс, театра народной гербики, могучей силы и монументальности.

АГИТТЕАТР

Ощущая всю огромность, мощь и глубину материала, который сама жизнь давала молодому советскому искусству, художни­ки настойчиво стремились найти новые формы его выражения. От­сюда стремление к монументальности, мощности и патетике, отра­жающим масштабы эпохи.

Выражением этих стремлений стал праздник под открытым небом, праздник народных масс.

Коммунистическая партия с первых же шагов Советского го­сударства вела в народных массах огромную пропагандистскую работу, направленную на закрепление завоеваний Великого Октября.

Одним из аспектов партийной пропагандистской работы стал народно-героический массовый агиттеатр. Он существовал недол­го. Но за свое недолгое существование он дал нарождающемуся советскому искусству пример служения народу, пример театра, ярко и эмоционально прославляющего великие ленинские идеи, утверждающего высокие идеалы коммунизма.

Театр народных масс с первых же дней Советской власти принимал самое деятельное участие в культурной революции, проводимой в стране. В. И. Ленин, определяя в перспективе задачи культурной революции, говорил о создании в конечном итоге «куль­турной коммунистической страны»'. Существеннейшим условием народно-героического театра под открытым небом явилось то, что в центре представлений оказалась масса, органически входящая в образный строй народных спектаклей без обычных театральных атрибутов (грим, костюмы и т. д.). Тысячные массы народа,

216

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 190.

Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 143.

217

действующие в представлении, являли собой единое целое с много­тысячными зрителями, такими же рабочими, солдатами, студентами.

Когда в результате культурной революции искусство стало служить пропаганде революционных идей, оно вышло из узких рамок доступности только для знатоков и «жрецов» и устремилось к народу, к той колоссальной массе, властно потянувшейся к культуре, о которой говорил В. И. Ленин.

В этом культурном движении, обусловленном новыми социаль­ными и общественными отношениями в Республике Советов, в пер­вые годы главенствующая роль принадлежала революционному агит-театру. Массовый агиттеатр был застрельщиком этого движения, активно осуществляя идеологическое воздействие на народ, яв­ляясь проводником идей Коммунистической партии. Новый театр, полный праздничной радости, гневной ярости и предельной поли­тической определенности, был категоричен в своих требованиях, как было категорично и требовательно само время. И не случайно А. В. Луначарский утверждал, что драматург нового театра должен отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать. Мир должен быть для него полярен.

Трудно переоценить значение массовых народных празднеств и зрелищ в первые годы Советской власти. Массовые действа и празднества на улицах и площадях, возникшие в Петрограде и в дальнейшем триумфально прошедшие по всей стране, постро­енные на ясной и определенной политической платформе, решенные в плане революционной символики, вовлекавшие в действие десят­ки тысяч зрителей,— явление собирательное. Это подлинно народные представления, вобравшие в себя многовековой опыт на­родного театра под открытым небом.

В образах этих спектаклей дух народного подвига, дух мужественного сопротивления врагам революции определял стиль и направленность массового действа. Тема народа-героя разви­валась в них то в плане патетическом (где авторы спектаклей обращались к трагедийным и героическим образам), то неожидан­но приобретала комедийно-сатирическое — вплоть до обнаженно­го гротеска — звучание.

И, отдавая должное достижениям агиттеатра, мы должны вместе с тем отметить, что на пути к массовости и доступности создатели жанра, многое приобретя, понесли и определенные по­тери. Стремление к предельной ясности и плакатной агитацион­ности, желание все досказать до конца, не оставив зрителю возможности домысливать увиденное, зачастую вело к прямоли­нейности в художественных решениях. Эта ограниченность выра­зительных средств агитационного массового театра проявилась как в декларативных приемах, так и в «агитации фактами», ины­ми словами, в непосредственном использовании политических и общественных событий без попыток образного решения, без обоб­щений и поисков типического в явлениях жизни.

В массовых народных спектаклях (или «инсценировках», как их тогда называли) действовали условно-аллегорические обоз-

218

начения классовых сил. Не случайно они были лишены имен и на­зывались «Рабочий», «Капиталист» и т. д. Герои, пришедшие в массовые действа, обладали предельной ясностью и целостностью характеров, порой доходящих в своих крайних проявлениях до схематичности.

Вместе с тем та обнаженная тенденциозность, которая яв­лялась сущностью образов, и прямолинейность художественных выразительных средств давали возможность массовому действу найти путь к разуму и сердцу самых неподготовленных зрителей. В этом был «социальный заказ» того времени. (А мы должны пом­нить, что массовый агиттеатр, детище определенной эпохи, был поставлен на службу своему времени и нес великую агитацион­ную миссию.)

При всех недостатках массовые действа — одна из достой­ных и славных страниц советского театра эпохи революции, ибо массовые зрелища первых послевоенных лет явили собой наиболее демократичную форму искусства. И не только утилитар­но-агитационные цели сыграли роль в том плакатном стиле мас­сового действа, который отличал большинство начинаний в этом жанре в первые послереволюционные годы. Плоть от плоти своего времени, массовые действа Красного Петрограда сразу же, с первых шагов, со всей мощью общественного темперамента взяли такую эмоциональную высоту, что в этом страстном кипении миро­вых проблем не нашлось места для подробной и обстоятельной обрисовки человека, его психологии, личных переживаний.

Массовые действа первых послереволюционных лет по своей пламенности существовали в той же эмоциональной плоскости, что и'пламенные речи вождей революции, зовущих народ к подвигу, героизму, великому братству свободных людей.

В массовых политических спектаклях Красного Петрограда органично сочеталось и то, что было взято от традиционного театра, с приметами новой эпохи: демонстрациями, шествиями, митингами и особой организацией массы, характерной для рево­люции.

Этот сплав принципов театрального искусства с невиданным прежде жизненным материалом, который привнесли площади и ули­цы городов, наполненные революционными массами, и родил агита­ционный театр под открытым небом.

В праздничном шествии массовых площадных действ нашли об­разное воплощение устремления народа-победителя, с великим эн­тузиазмом приступившего к строительству новой жизни. В массо­вых действах народ стал главным героем и активным сотворцом празднества. Это было знамением времени — времени революцион­ного единения народа.

Монументальная пропаганда

Великое значение в демократизации искусства приобрела ле­нинская идея «монументальной пропаганды», т. е. пропаганды идей нового общества, ведущейся средствами нового искусства,

219

шагнувшего на площади и улицы, пришедшего к народу, заго­ворившего простым и понятным народу языком.

«Надо двинуть вперед искусство как агитационное средст­во»¹,— так, по свидетельству А. В. Луначарского, опреде­лил В. И. Ленин задачу, стоящую перед молодым советским искус­ством.

Следует отметить, что В. И. Ленин обращал внимание на на­родные массовые празднества и даже сам принимал в них участие. Чрезвычайный интерес представляет свидетельство В. Д. Бонч-Бруевича: «Мне лично приходилось наблюдать однажды Владимира Ильича на народном празднике в Женеве, называющемся «Эскаляда», в честь освобождения Швейцарской республики от на­шествия австрийских войск. На этом празднике, продолжающемся, обыкновенно, несколько дней, принимают участие все сословия населения города и в том числе рабочие. Вечером устраивается громадный карнавал... И вот здесь, на этом празднике, я видел, как Владимир Ильич увлекался народным весельем...»².

Но карнавал — это не только веселье, песни, пляски; народ­ный праздник всегда отмечен политической окраской. В нем на­ходят отклик и история народа, и настоящее, чем сегодня живет нация, и та революционность, которая всегда живет в народе, свое­образно проявляясь в дни празднеств.

Рассказ В. Д. Бонч-Бруевича о состоявшемся в канун 1904 го­да четырехдневном карнавале «Эскаляда», в котором участвовал В. И. Ленин и группа русских большевиков — политических эмиг­рантов, дает нам драгоценное свидетельство как личного отно­шения В. И. Ленина к народному празднику, так и политической подоплеки карнавала, устраиваемого в честь освобождения стра­ны от иноземных захватчиков: «Пели все, пела вся улица веселые бодрые песни, в которых звучали то мотивы «Марсельезы», то мо­тивы «Карманьолы».

<...>Надо было видеть, с какой неподдельной радостью, с каким огромным увлечением и заражавшим всех подъемом весе­лился Владимир Ильич, здесь на улице, среди женевской толпы, в которой, конечно, более всего принимал участие рабочий люд...

<С..>Вечно думая о жизни угнетенных, стремясь понять и провести в жизнь все то, что эту жизнь облагораживает, воз­вышает, очищает, поднимает,— он сам всегда хотел принять жи­вое, непосредственное участие в самой гуще жизни, изучая и поз­навая ее со всех сторон»³.

В. И. Ленин всегда уделял большое внимание пропаганде по­литических идей средствами искусства. И глубоко симптоматично, что создателя «Интернационала» Эжена Потье он назвал «одним из самых великих пропагандистов посредством песни»*.

^ Луначарский А. В. Собр. соч., в 8-ми т. М., 1967, т. 7, с. 402.

Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 694. ³ Б о н ч-Б р у е в и ч В. Д. Воспоминания о Ленине. М., 1969, с. 32—33

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 274.

220

В самых различных сферах духовной деятельности искал ве­ликий вождь пролетариата агитационную силу, сплачивающую, объе­диняющую людей: в литературе, музыке, театральном зрелище.

В 1919 году, учитывая важность агитационного воздействия зрелищных искусств на народ, В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». В этом историческом документе есть пункт и о народных зрелищах.

• Зрелищные искусства — наиболее доходчивые и потому наиболее популярные у народа — необходимо было сделать делом партий­ным и государственным.)Массовые народные действа стали частью «монументальной пропаганды».

В 20-е годы они сыграли важную роль в развитии и станов­лении народного искусства в нашей стране. И прав был А. В. Луначарский, когда увидел в массовых действах зачатки развития самодеятельного искусства — той огромной культурной работы, которая в дальнейшем стала одной из основ широкого развития искусства народов нашей страны.

Развивая ленинскую идею «монументальной пропаганды», А. В. Луначарский претворил ее в жизнь в самых различных аспектах. В том числе — в области массовых праздничных действ. Необ­ходимо отметить, что он одним из первых (если не первый) соз­дал некоторую классификацию жанровых разновидностей, разделив празднества на две последовательно развивающиеся стадии.

Первая стадия включает, как писал А. В. Луначарский, мас­совое народное выступление в собственном смысле слова — дви­жение масс из пригородов к единому. центру города, где совер­шается центральное действие праздника — массовый спектакль или символическая церемония. И улицы, и парки города, по ко­торым пройдет шествие, и массы народа на тротуарах, балконах и в окнах домов явятся красочным зрелищем для участников шествия. В первой части праздника А. В. Луначарский предлагал провести ряд символических церемоний: древонасаждение, заклад­ку памятников, зачинание построек, сожжение вражеских эмблем и т. д.

Вторая стадия празднества (или «второй акт») предполагает рассредоточение массы на отдельные группы с целью «дать... мак­симум радости, музыки, зрелища, веселья»..

Жанровые разновидности предполагались самые различные: от митинга-концерта (и пламенная революционная речь, и деклами­рование куплетов) до остросатирических выступлений клоунов.

Особое внимание уделяет А. В. Луначарский проблеме участия в празднествах художественной самодеятельности. «В народной массе таится великая творческая сила,— и*^чона сотворит совсем особый театр...»¹.

И как следствие процесса развития идеи «монументальной про­паганды» было рождение массового агиттеатра, где индивидуаль-

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 759.

221

ный герой уступает место коллективу, осуществляющему эмоцио­нальную динамику массового действа.

В своих предположениях и рекомендациях А. В. Луначарский определил и построение массового празднества (деление на два, как он говорил, «акта»), и основные силы, его проводящие (ак­теры-профессионалы и художественная самодеятельность).

И когда сегодня в праздничные дни по Красной площади идет многотысячное шествие, совершая торжественные церемониалы, когда огромные массы с песнями, под звуки многочисленных орке­стров движутся по празднично декорированным улицам и паркам наших городов, являя собой незабываемый зримый образ солидар­ности трудящихся, когда в Москве, Ленинграде и других городах страны шумят свеже-зеленой листвой парки Дружбы, посаженные в честь фестивалей молодежи и других праздников, когда в празд­ничные дни по всему городу возникают сотни импровизированных эстрад, собирая толпы народа, создавая «очаги веселья», когда наряду с актерами-профессионалами успешно выступают коллекти­вы художественной самодеятельности, мы не должны забывать, что многое из этого предугадано и предсказано выдающимся деятелем Советского государства А. В. Луначарским.

Предсказание А. В. Луначарского, что из недр народа родится массовое искусство, полностью оправдало себя в развитии худо­жественной самодеятельности. Сегодня это «ударная сила» в лю­бом массовом празднике и зрелище. Став подлинно всенародным культурным движением, художественная самодеятельность достигла высокого уровня. И тем отраднее сознавать, что ростки ее сегод­няшнего расцвета были заложены еще в первых опытах красно­армейских и рабочих кружков, в первых массовых политических представлениях агиттеатра под открытым небом, рожденных в колы­бели Революции — городе Ленинграде.

«Могучая душа народных коллективов,— писал А. В. Луначар­ский в 1920 году,— требует, чтобы содержание передано было в формах мощных, ярких, монументальных...»

И, словно продолжая его мысль, говорит В. Маяковский: «Весь тот вулкан и взрыв, которые принесла с собой Октябрьская ре­волюция, требуют новых форм в искусстве».

Говоря о поисках языка, на котором необходимо было обра­щаться к народу в новой конкретной исторической обстановке, А. В. Луначарский неоднократно подчеркивал, что пролетариату «в театре нужно то, чему в живописной практике соответствует плакат и особенно фреска. Он жаждет монументальности... Револю­ции противно все, что мельчит, ей нужны вещи не микроскопические, а телескопические... Картины, которых она жаждет, должны быть монументальны».

Высказывания А. В. Луначарского о монументализме, о свое­образии монументального реализма представляют большой инте­рес в применении к массовым празднествам и зрелищам.

«Монументальный реализм пользуется элементами реалистиче­скими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко прав-

222

дивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил... Это не реализм? Да, здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя...»¹.

А. В. Луначарский акцентирует внимание на специфических особенностях реализма, характерных для монументального искус­ства, дает научное определение этой специфики, являющейся ос­новополагающей для создания массовых празднеств и зрелищ — народного агитационного площадного театра.

Призывая художников поднимать действительность до герои­ческих символов и вместе с тем решать образы Революции в монументально-реалистических чертах, а не в плане абстрактной символики, А. В. Луначарский требовал от художников создания пролетарского, революционного искусства, отражающего то новое, что родилось в социалистическом обществе.

Когда сегодня читаешь пламенные строки выдающегося дея­теля Советского государства, зовущие художников выделить то колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в человеческой коллективной психике, и на этой основе создать подлинно народное зрелище, то еще раз ощущаешь, какая огром­ная потребность в монументальном искусстве — массовых празд­нествах и зрелищах была в первые послереволюционные годы, какой агитационной силой были они и какая великая сила заклю­чёна в них сегодня.

Театр под открытым небом

На стыке XIX и XX веков мировой театр испытывал мощные _ удары, объективно подготовившие значительные, качественные из­менения этого вида зрелищного искусства. Их несли новаторские замыслы талантливейших деятелей театра, вместе с нарождаю­щейся новой драматургией все убедительнее возвещавших миру об утверждении самостоятельного искусства режиссуры. И каждая подлинная новация была обусловлена не формальными поисками, а идейно-художественными устремлениями мастеров.

Режиссерское творчество стало властно заявлять о себе тогда, когда в нем исторически ощутилась неодолимая потребность. И именно с режиссурой связаны в истории зрелищных искусств зна­чительные перемены, рожденные творчеством подлинных новаторов.

Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, мастера западноевропейского театра — Антуан, мейнингенцы, Макс Рейнгардт, Жак Копо... На стыке двух веков и в первой четверти XX века они провозгласили рождение новых принципов театрального искусства.

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 737—738.

223

Решающая роль режиссера сказалась и в самом молодом ис­кусстве — кинематографе. «Великий немой» существовал благопо­лучно и сыто; мало кто считал его искусством, и он свыкся с удобной ролью чего-то прикладного, повисшего в воздухе где-то между театром и ожившей фотографией.

Но пришло время, и в мировом кино образовалась группа высокоталантливых режиссеров. Появление Д. Гриффита, Ч. Чапли­на и документалиста Р. Флаэрти в американском кинематографе, рождение великих картин С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Дов­женко, творческий поиск других замечательных режиссеров стре­мительно, в течение каких-нибудь десяти — двенадцати лет, создали новое искусство кинематографии.

И наконец, обращение выдающихся советских режиссеров Мейер­ хольда, Марджанова, Охлопкова, Петрова и других к созданию массовых праздничных действ решило судьбу жанра, сделав его инструментом воспитания в^ народе высоких политических и общест­ венных идеалов. |

История пространственно-временных искусств свидетельствует, что развитие их идет по линии взаимопроникновения, взаимовлия­ния. ^; Массовое действо, в котором вступают во взаимодействие различные виды и жанры искусства, всегда стремилось к сплаву — видовому и жанровому. Сплав многих искусств, приведенных к еди­ному знаменателю, наблюдаем мы в массовом действе/

Пластика — один из главных действенных компонентов мас­сового зрелища — заявила о себе в первой четверти XX века в лучших мировых образцах немого кино. В немом кино, как извест­но, отсутствовали словесное обозначение действия и словесная об­разность. Их заменяла пластика, несущая действенно-смысловое значение.

И к началу 20-х годов, ко времени рождения в нашей стране массового политического агиттеатра, кинематограф стал достаточно крупной выразительной силой, могущей оказать влияние на смежные виды искусств.

«Немое кино,— писал В. Шкловский,— вошло в театр обнаже­нием смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушённым словом».

Можно говорить о влиянии пластической культуры немого кино на режиссерские поиски в первые годы зарождения жанра мас­совых политических празднеств, тем более что и Мейерхольд, и Петров, а впоследствии Марджанов, Охлопков и другие создатели жанра успешно работали в немом кинематографе как режиссеры и актеры.

Динамика развития современного искусства такова, что оно заимствует «архитектурные проекты» из смежных искусств, если в них ощущается необходимость. Это касается и самых современных открытий в искусстве, и самых древних искусств. Проходит время, и многие, казалось бы, сданные в архив «проекты» и «конструк­ции» сегодня начинают новую жиздь, модифицируясь и приобретая современное звучание.

224

Конечно, «второе дыхание» в искусстве не есть простое меха­ническое повторение, ибо, находясь под «током напряжения» вре­мени, эпохи, общественных устремлений определенного поколения и его эстетических воззрений, традиции трансформируются, обнов­ляясь и видоизменяясь.

Их «воскрешение» идет не по линии чисто формальной, а по законам сущностной природы того или иного явления.

3 Великие и многозначные темы, которые поднимают массовые спектакли под открытым небом, их образное, эмоциональное воп­лощение всегда требовали своеобразного режиссерского почерка и особых, специфических выразительных средств.

* Режиссура завоевала значительные и прочные позиции в жанре массового зрелища и массового празднества. Здесь мы встречаемся с любопытным обстоятельством, обусловленным давним стремле­ нием театральных режиссеров к массовому праздничному зрелищу, к народному театру улиц и площадей.

• К театру под открытым небом, к площадному массовому пред­ ставлению, хранящему лучшие традиции народного зрелища — тра­ диции, идущие от древних времен,— к такому театру стремились мастера режиссерского цеха. Быть может, стремление мастеров режиссуры вывести театр на площади обусловлено надеждой найти у истоков театрального искусства — в площадном народном театре — ответы на многие вопросы, которые стоят перед современ­ ным театром?

Гордон Крэг еще в начале века открыл во Флоренции, неда­леко от Римских ворот, «Арену Гольдони» — экспериментальный театр под открытым небом.

'Макс Рейнгардт неоднократно разрушал привычную театральную коробку. Еще в 1910 году в пантомиме «Сумурун» («1001 ночь») впервые в европейском театре он применил японскую «цветочную тропу», и актеры играли посреди зрительного зала. Выдающийся немецкий режиссер увлекся идеей ломки театральных традиций и пе­ренес пантомиму на арену цирка, ибо театр уже был ему тесен.

Там, на арене цирка, где нет привычной театральной рампы, актеры играли посреди зрительного зала, как в театре Древней Эл­лады, как в площадном средневековом театре.

Играли «Сумурун», «Царя Эдипа» и др. Рейнгардт утверждал, что именно «отсюда проистекает контакт между актером и зрителем, из которого рождается совершенно неожиданное и неведомое воз­действие. Зритель оказывается теснее связанным с действием, нежели это имело место прежде».

Идея создания массового театра воплощалась в самых различ­ных аспектах. В рейнгардтовских спектаклях в огромном лондон­ском «Олимпия-зале» (1912 год) участвовали 200 статистов, 240

музыкантов и т. д.

Стремление режиссера к массовому зрелищу естественно при­вело его к созданию «театра под открытым небом». Учредив в Зальцбурге ежегодный летний театральный фестиваль на открытом воздухе, Рейнгардт поставил там ряд спектаклей.

225

8 Заказ 136

На заключительном этапе большого жизненного и творческого пути немецкий режиссер пришел к разновидности массового дей­ства— театральным спектаклям под открытым небом.

Открытое небо влекло мастеров режиссерского цеха не только старшего поколения. По существу, выход театральных режиссеров и художников в кинорежиссуру — это близкое, родственное старым мастерам стремление выйти из театральной коробки под открытое небо, к необозримым просторам, открывающимся перед объективом кинокамеры.

Эйзенштейн, Марджанов, Петров, Юткевич, Козинцев, Охлоп­ков... Выдающиеся мастера, они пришли к подлинной натуре, при­роде, огромным пространствам земли, океана, непостижимым'разу­мом пространствам космоса.

Для воплощения масштабных замыслов им понадобился про­стор площадей, распахнутые настежь дали полей и лесов и открытое небо над головой. Там, под открытым небом, на огромных просторах легко и вольно дышалось, там ничего не ограничивало полета фан­тазии. Там масштабы замыслов выдающихся режиссеров нашли свое воплощение в безграничных по сравнению с театром возможностях кино. -

Они пришли из театра в кино (одни — навсегда, другие — лишь на время, сохранив на всю жизнь любовь к кинематографу), потому что театра им уже было мало. Театральная коробка, созданная не­сколько веков назад и в принципе оставшаяся почти без изменений и по сей день, рампа, разделяющая сцену и зрителей, невозмож­ность вывести театр на широкий простор, к свежему ветру и солн­цу — все это звало мастеров режиссерского цеха на площадь, на улицу, к новым крупномасштабным созданиям.

«Драма родилась на площади...» Очевидно, то, что так тонко подметил Пушкин, подспудно движет мастерами, заставляя их вы­ходить на площади крупных современных городов и совершать па­ломничество по выжженным палящим солнцем песчаным просторам Африки, чтобы иметь возможность говорить языком искусства с на­родными массами в самых глухих уголках земного шара...

Макс Рейнгардт, Фирмен Жемье, Всеволод Мейерхольд, Эрвин Пискатор — славные имена, крупнейшие мастера режиссерского цеха. Их, столь различных по своим творческим устремлениям, почерку, поиску, творческим целям, объединяло это стремление к театру под открытым небом, к масштабам, которые обычному театру были не по силам. И, очевидно, секрет здесь заключается не просто в количественном увеличении участников спектакля и не в обширном пространстве, где действовали массы участников. Масте­ров режиссуры влекли масштабы эмоций, которые мог дать мас­совый театр под открытым небом.

Путь английского режиссера Питера Брука от театра к кине­матографу так же закономерен, как и других мастеров режиссуры. Параллельно со своими кинематографическими экспериментами Брук и театр вывел на площадь.

В 1971 году он создал Международный центр театральных исследований. Этот творческий коллектив, в который вошли актеры из разных стран мира, осуществил в Иране, на руинах Персеполя — древнеперсидского города, спектакль под открытым небом «Орг-хаст», построенный на мифах, повествующих о Прометее, и на эсхилловских «Персах».

Группа МЦТИ вместе с Питером Бруком совершила путешествие по Африке, выступая на базарных площадях, на улицах африканских городов и деревень, играла в США, в рабочих клубах и во дворах кварталов бедноты, играла под открытым небом пьесу, созданную по древнеперсидской поэме «Совещание птиц». Питер Брук говорил, что эта поездка предпринята, чтобы дать простым людям энергию, принести им радость.

Так рассматривали проблему выхода театра под открытое небо прогрессивные деятели Запада, видя в самом этом акте воплощение гуманистических и культурных, воспитательных и просветительских идей.

И совершенно иные цели преследует, выходя под открытое небо, к примеру, американский авангардистский театр. Этот театр, взяв курс на проповедь «антиискусства», в 50-е годы пришел к соз­данию новых жанров — «эктивитиз» (действие), «ивентс» (собы­тие). Популярный в Америке жанр «хэппенинг» (происшествие) за­родился как жанр камерный. Спектакли-действа поначалу шли в чердачных помещениях, заброшенных складах, чтобы затем пе­рейти в фешенебельные концертные (кстати, обратите внимание — не театральные) залы Нью-Йорка. В основу драматургического прин­ципа «хэппенинга» берется коллаж (склеивание). Действие в «хэп­пенинге» отсутствует, равно как и смысл и логика. Это именно склеивание случайных событий, предметов, отвлеченных ощущений.

Аллан Капров, считающийся одним из создателей и теоретиков «хэппенинга», объяснял, что цель этого «искусства» — создать про­тотип неоформленного, зарождающегося сознания. Приводимые ни­же фрагменты из сценария Аллана Капрова «Домашний очаг» дают представление о «поисках», ведущихся в этом жанре.

«Создание одинокой мусорной кучи где-то за городом. Вокруг — горы хлама, потом — дымок. Часть мусора огорожена красной оградой из старых консервных банок. Вокруг деревья.

...11 часов утра. Мужчины сооружают из всякого деревянного хлама башню на горе мусора. Вокруг устанавливаются высокие жерди, на них укреплены обрывки картона. На другом холме из молодых деревьев и веревок девушки сооружают «гнездо». Рядом на бельевых веревках они развешивают старые рубашки.

...2 часа дня. Прибывают машины. На буксире они тащат какую-то старую рухлядь — остов автомобиля. Машины останавливаются невдалеке. Выходят люди.

Девушки залезают в «гнездо» и истошно вопят. Мужчины идут к шипящей развалине, закатывают ее в гору мусора и обмазывают ее сверху... клубничным вареньем. Подходят девушки и слизывают варенье. С криками и бранью мужчины раз­рушают «гнездо», затем возвращаются к девушкам у машины, прогоняют их и едят варенье пальцами»¹.

' Цит. по кн.: К у к а р к и н А. В. Буржуазное общество и культура. М., 1970, с. 178—179.

226

227

Так продолжается до последней сцены. У автора она называется «обличением» и состоит в следующем: машину-развалину зака­тывают в мусор, поджигают, затем все садятся, закуривают и молча расходятся.

В данном случае перед нами типичный пример бесфабульного сюжетосложения, лишенного цели и мысли.

«Случайности» вокруг мусорной кучи можно нагромождать десят­ками и сотнями. Это ничего не изменит ни в «сценарии», ни в «спектакле», ибо само по себе бесцельное нанизывание одного на другое случайных событий не является искусством. Именно бесцельность «хэппенингов» Аллана Капрова близка абсурдистскому направлению в театре.

Надо отдать должное создателям «театра абсурда» — они очень точно определили сущность собственного детища¹, в основе которого лежит трагический распад людских связей, разобщенность, нево­сприимчивость к проблемам человека и общества.

По признанию столпа «театра абсурда» Эжена Ионеско, «аб­сурд — это то, что лишено цели»; все действия человека «ста­новятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными». Язык больше не создает связи между людьми, не служит посредником.

Сценарий Аллана Капрова близок к этой позиции, определяе­мой безыдейностью, отсутствием смысловой направленности произ­ведения.

Полная людская разобщенность, неумение и нежелание найти духовные нити, связующие людей, прийти к общности, к человече­ской солидарности характерны для абсурдистского направления хеппенингов. Запланированная обреченность героев, бесцельность человеческого существования — вот характерные черты этого на­правления «антиискусства». В результате—ненависть человече­ских особей друг к другу, а вместо активной жизнедеятельности — стремление к смерти.

Ионеско откровенно призывает окончательно разрушить жизнен­ные связи, возводя стремление к смерти в некий нравственный культ:«Так как желание смерти находится сегодня в сердцах всех живых существ, так как мы страдаем, пытаясь это выразить, и так как все живые существа стремятся к покою и миру, давайте раз­рушать жизненные связи и культивировать стремление к смерти»².

Здесь уж попросту, вопреки логике, получается: раз люди стре­мятся к миру, необходимо культивировать стремление к смерти. Обреченность человечества (в подтексте) есть и у Аллана Капрова в его «хэппенингах», с которыми он в поисках наибольшей досто­верности вышел под открытое небо. Но и свежий воздух, и чистое небо не могут вывести из тупика поиски абсурдистов, ибо эти поиски никуда не ведут, так как никаких осознанных задач абсур­дисты не ставят.

Опыт создания «хэппенингов», в том числе и поставленных

Ab=surdus (лат.) — нелепый, неблагозвучный, неприятный, бездарный. ² Цит. по кн.: Кукаркин А. В. Буржуазное общество и культура, с. 402.

228

под открытым небом,— убийственная картина, говорящая о пол­ном тупике, в котором оказался этот жанр.

В разные годы выдающиеся мастера режиссуры стремились из театра на площадь для того, чтобы иметь возможность обращать­ся к народу «во весь голос», поднимая высокие общественные проблемы. Капров же устремился под открытое небо для того, чтобы копаться в грязной мусорной куче. Какая же цена этому «искусству», которое само выгоняет себя на городскую свалку?

Существование подобных «действ» не характерно для театра под открытым небом, отличающегося демократическими тенден­циями, стремлением к человеческой солидарности, идейной направ­ленностью и яркой динамичностью — качествами, истоки которых ле­жат в народных празднествах, фольклорных обрядах, играх и игри­щах далекой древности.

Действенное, игровое начало всегда жило в народных празднест­вах. Это та живая нить преемственности фольклорного творчества, ко­торая идет от Великих и Малых (или Сельских) Дионисий Древней Эллады, от карнавальных празднеств Возрождения, масленичных игр, русских народных гуляний, скоморошьих игрищ и глумов и т. д.

Игровая природа народных праздников сохранилась и по сей день. Фольклорная основа, связь с национальной культурой — крае­угольные камни современного народного празднества. Достаточно напомнить, что в массовом зрелище на Центральном стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках, посвященном открытию XXII Олим­пийских игр, драматургической кульминацией стала хореографи­ческая композиция, где участвовали многочисленные фольклорные коллективы из пятнадцати республик страны.

Многие народные праздники, существующие сегодня у нас в стране, берут свое начало в фольклорных источниках: и весенний праздник первой борозды, и осенний праздник урожая, и татарский сабантуй, якутский ысыах, и праздник «Русская зима», и много­тысячные песенные праздники Прибалтики, среднеазиатские народ­ные празднества, где бережно сохраняются старинные конные игры, скачки, национальная борьба, и многие другие. Эти примеры можно продолжить, ибо множество примеров, подтверждающих, что народные праздничные массовые действа в лучших своих проявле­ниях сегодня успешно развиваются, постоянно пополняясь новыми жанровыми разновидностями, отражающими современное содер­жание, сочетая современность с традициями национальной куль­туры народов.

Праздничное цветение массовых народных действ в нашей стра­не — самое яркое и убедительное тому подтверждение.

Отличительной особенностью жанра массовых праздничных действ в Советском Союзе является их многонациональный характер. Во всех наших республиках, и союзных, и автономных, сегодня успешно развивается жанр массовых праздничных действ, и каждая республика вносит в эти народные празднества свой неповторимый колорит, обусловленный самобытными особенностями национального фольклора.

229

■ ^^Н^

Бурное развитие национальных культур в нашей социалистиче­ской действительности шло на основе фольклорного пласта, бережно сохраненного народом и донесенного из глубин далекого прошлого до наших дней. Это своеобразие динамики национального искус­ства нашло свое отражение и в массовых празднествах.

В современных массовых действах, постоянно проводящихся в нашей стране, родился органический сплав глубоко идейного, самого сегодняшнего содержания, самых насущных проблем мира, страны, народа с традиционными формами песенного, танцеваль­ного, обрядово-игрового национального фольклора, несущего в се­бе драгоценные черты многовековой культуры. Поэтому жанр мас­сового действа — постоянно обновляющаяся динамическая форма образного воплощения устремлений и чаяний народных, его на­дежд и свершений — стал поистине сильным средством эмоциональ­ной пропаганды, выполняющим высокую миссию воспитания на­рода.

Потребность в массовых праздничных действах все возрастает и имеет тенденцию дальнейшего роста.

Народные празднества стали важным фактором общественной жизни и во всех социалистических странах. Своеобразными на­родными действиями-спектаклями под открытым небом являются и обрядовые праздники, связанные с фольклорными традициями, истоки которых лежат в глубокой древности. В странах социали­стического содружества они пользуются поддержкой государства и успешно развиваются наряду с современными политическими празднествами, наполняясь новым содержанием, сохраняя при этом традиционный национальный колорит.

Есть определенная закономерность в том, что люди стремятся праздновать не в тесных закрытых помещениях, а на вольном воздухе, под открытым небом. Тогда свидетелем народной радо­сти становится как бы весь мир. Художников всегда властно звала возможность обращаться к миллионам людей. Их волновали гран­диозные образы великих мировых столкновений страстей и судеб, проблемы человеческого общества и человеческой солидарности. Все эти глобальные темы, которым необходимо обобщенное образ­но-символическое решение, требовали новой выразительной силы, новых выразительных средств.

Народность и агитационную силу искусства художники не слу­чайно связывали с выходом театрального действия за пределы театральной коробки: они мечтали разрушить вековой водораздел «актеры — зрители» и в стремлении максимально демократизиро­вать зрелище, приблизив его к площади, к улице, хотели вов­лечь в действие зрителя, сделать его непосредственным участ­ником происходящего, добиваясь этим наибольшего эмоциональ­ного воздействия.

Но наверное, так бы и осталось мечтой мастеров режиссуры стремление к площадному народному театру, если бы не был он вызван к жизни великой революционной бурей. Октябрьской ре­волюции обязан свом' рождением в нашей стране политический

230

агиттеатр под открытым небом, театр народных масс. Там, на площадях Петрограда, где совсем недавно прогремели револю­ционные битвы, зачиналась славная история советского театра. И первое слово суждено было сказать массовому народно-героиче­скому театру.

Театр народных масс, рожденный Октябрем, быстро завоевал свое место в ряду других жанров. Мы можем говорить о том, что в первые годы после Октябрьской революции был создан аги­тационный массовый политический театр, служащий выражением идеологии пролетариата, поставивший свое молодое искусство на службу Революции, театр, который привлек десятки, сотни тысяч рабочих, большие массы комсомольской молодежи, театр, пропа­гандирующий новое, массовое искусство, основанное на револю­ционной идеологии, искусство, проводящее идеи Коммунистиче­ской партии.

Дух высокой патетики пронизал жанр массовых празднеств и зрелищ, ибо в спектаклях агиттеатра под открытым небом всегда шел разговор о грандиозных событиях, о судьбах мира, о вели­ких свершениях народа. Массовые народно-героические действа были наполнены подлинным революционным пафосом, этим, по меткому определению С. Эйзенштейна, наивысшим доступным нам эмоциональным ощущением.

В молодом советском искусстве патетика, пафос стали опре­деляющим фактором новой эстетики. И героями произведений ста­ли теперь сами народные массы.

Первый опыт создания коллективного героя — «нечистые» в «Мистерии-буфф» В. Маяковского — был подхвачен создателями народно-героических действ, творчески развит и привел к тысячным массам трудящихся — участникам агиттеатра под открытым не­бом.

.А. В. Луначарский говорил, что «пролетарско-революционному театру больше всего свойственно тяготеть не к индивидуальному, но к коллективному герою и разрабатывать коллективную пси­хику и динамику массового действия, а для этого самая подхо­дящая, и принципиально и технически, арена — не закрытый те­атр, но простор площади и поля под открытым небом»¹.

В этих массовых народно-героических зрелищах с их эпической силой и масштабностью было найдено образное художественное воплощение органического слияния великих революционных идей с силой, правдой и оптимистическим мироощущением народа, про­явившихся в огромной энергии борьбы и в пафосе созидания.

Эти черты народного характера, так отчетливо выявившиеся в революционную эпоху, были талантливо уловлены зачинателями жанра в Советской России. Массовый агиттеатр стремительно раз­вивался, рождая свои особые эстетические критерии. И впервые в истории зрелищных искусств главным героем действ стал народ.

Сознание планетарности происходящих событий, их космический

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 760.

231

1

размах явились предпосылкой поисков монументальных форм па­тетического искусства. Художникам виделись огромные перспек­тивы будущего, небывалые контуры новой жизни: грядущая все­мирная Революция, общечеловеческое Братство, Борьба Масс, Класс, Общество.

Такими категориями оперировала революционная эпоха. И имен-■ но дух этой эпохи, стремящейся к обновлению жизни, пытались отобразить в своем творчестве художники молодой Советской Рос­сии. Революция дала художникам могучие крылья, и они, вос­парив на огромную, недосягаемую прежде высоту, увидели то, что ранее не было доступно их взору: страну, народ, жизнь. С этих высот нельзя было возвращаться к быту, мельчить натурализмом. Эти высоты звали к величавому эпосу.

Эстетику массового агитационного театра определили факторы, берущие начало в фольклорном творчестве — площадном народном театре и древнерусской литературе. Эпичность, монументальная героика шла от русского литературного эпоса, комедийно-сати­рическая линия восходила к площадному ярмарочному зрелищу.

Народные театрализованные праздничные действа восприни­мались как своеобразное кредо нового, революционного искусства. На шумных, многолюдных площадях и улицах Красного Петро­града, в торжественных праздничных действах массового агит-театра закладывался фундамент советского театра, рожденного Великим Октябрем.

Театр народных масс

При создании первых монументальных массовых спектаклей на­родного агитационного театра, в поисках специфических жанро­вых возможностей совершенствовались образность и своеобразие языка. В незабываемых спектаклях того времени нашла свое воп­лощение молодость Революции. Поэтический образ ее и великая героическая борьба рабоче-крестьянских масс с угнетателями были воплощены в образе эпического размаха и монументальной мас­штабности.

Все это было обусловлено тем, что главным содержанием и основной темой стала Великая Октябрьская социалистическая рево­люция, вызвавшая к жизни не только самое рождение жанра, но и определившая его идейную сущность, стилистику, выразитель­ные средства на долгие годы.

Массовые действа были заряжены живительной энергией пат­риотизма, давшего людям мужество и силу в трудных условиях гражданской войны, блокады, разрухи и голода. Они несли много­тысячному зрителю поэтический образ Революции, давшей народу великую правду и справедливость.

Основы, заложенные при создании массовых действ в первые послереволюционные годы, стали традиционными на протяжении всех лет развития жанра в нашей стране. И сегодня верность идеалам Великого Октября, верность ленинским идеям, борьба и

232

победа народа, самоотверженный труд людей, строящих комму­низм,— вот идеологический фундамент, основополагающий для соз­дания массовых праздничных действ.

Массовые празднества развивались в эпохи революционного подъема народа, с новой силой возрождались вместе с великими общественными явлениями. Именно этим обусловлен новый подъем в развитии массовых народных празднеств в наше время и в на­шей стране.

Народно-героическое массовое действо, массовый политический агитационный монументальный театр — плоть от плоти генераль­ной линии советского театра, театра великой революционной эпо­хи — многозначен; его многоструктурная, многоплановая монтаж­ная композиция всегда говорит о больших и важных проблемах мира, человечества. В нем — и ветер революции, и бодрый ритм первых пятилеток, и грозный шаг нашей победоносной Армии, освободившей Европу от коричневой чумы, и сегодняшние могу­чие свершения народа, и гул космической эпохи, и неукротимое дыхание близкого будущего, и само будущее, властно врывающееся в сегодняшние трудовые будни нашей страны.

Героическая эпоха должна воплощаться в формах эпической монументальной героики. Массовое действо наполнено масштаб­ными сценами, полными осознанного политического и обществен­ного темперамента, оно не терпит компромиссов и полутонов и должно быть ясным и точным как по мысли, так и ло образному эмоциональному воплощению.

Только с самых высоких идейных позиций художник может обра­щаться к народу, всем своим творчеством утверждая великие идеи, зовущие народ к новым свершениям.

Возраст массовых празднеств и зрелищ как самостоятельной разновидности театрального действа так велик, что значительно превышает возраст театра Древней Эллады.

Современное искусство синтезирует многовековые искания в об­ласти художественной жизни человеческого духа, находя им свое толкование и выбирая то, что сегодня наиболее полно отвечает политическим и общественным запросам.

Но всегда, во все времена, был и остается непреложным закон создания массового действа: оно должно быть народным празд­неством, демократичным по своей сути, созданным для самых широ­ких народных масс.

Этот закон действовал и в Великих Дионисиях Древней Элла­ды. Он торжественно и громогласно утверждался в народ­ных празднествах Великой французской революции и с новой силой возродился в народно-героических представлениях массового поли­тического агиттеатра Красного Петрограда.

Сегодня, когда мы являемся свидетелями нового возрождения самобытной формы народных празднеств, мы ощущаем еще боль­шую жизненность этого закона: массовое действо и народное празд­нество—понятия идентичные.

«Народ — не только сила, создающая все материальные ценно-

233

сти,— писал М. Горький,— он — единственный и неиссякаемый ис­точник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениаль­ности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них — историю всемирной культуры»¹.

И если мы, авторы и режиссеры, создатели массовых народных действ, всегда будем ощущать свое кровное родство с народом-твор­цом, знать, что мы создаём для народа, тогда жанр будет разви­ваться в верном направлении, будет служить великому делу — ком­мунистическому воспитанию народа, способствовать неуклонному росту его духовной культуры.

Сегодня театр плодотворно использует области смежных искусств — поэзию, прозу, киноискусство. Процесс, аналогичный этому, происходит и в жанре массовых действ. Массовое действо все больше и больше удаляется от традиционных форм. И в этом «атомном реакторе», где переплавляются старые формы и входят в соединение с новыми, образуя качественно иной художественный сплав, режис­серу-драматургу уготовано одно из первых мест.

Никогда еще на протяжении всей его истории не приобретал этот жанр такого размаха, как в наши дни. Советский народ, строящий коммунизм, озарен великими идеями, высокими социаль­ными и общественными идеалами. Это наполняет нашу жизнь тем жизнеутверждающим оптимизмом, той бодростью, радостью, кото­рые характерны именно для советских людей как результат нашей жизни, наших общественных взаимоотношений.

Эта «тональность» и является фундаментом, на котором рож­даются массовые празднества и зрелища, ибо этот жанр всег­да был ярким отражением социальных и общественных процес­сов.

Сегодня мы можем с полным основанием утверждать, что мас­совые празднества и зрелища стали в последние годы поистине всенародными, охватывают самые глубинные народные массы. Изучая сегодня проблемы жанра, еще и еще раз убеждаешься, что массовые празднества, где сам народ является их сотворцом, становятся самовыявлением народа, убедительной демонстрацией его сплоченности и единения.

Режиссеры массовых праздничных действ — наследники слав­ных традиций народного агитационного театра. Массовое действо и сегодня современный политический агиттеатр, боевой, острый, обра­щающийся непосредственно к массам, говорящий им о проблемах мира, народа, жизни человечества.

И сегодня массовые праздничные действа — сильнейшее ору­жие идеологической борьбы.

Мы должны учитывать эту особенность жанра и, развивая и углубляя его, помнить, что в нем заключена большая сила эмо­ционального воздействия на народные массы. Сегодня мы уже

Горький М. О литературе. М., 1980, с. 49.

234

можем говорить об огромном многообразии разновидностей жан­ра. Одни родились в наше время, а иные, придя из других эпох, видоизменились, приобретя новую силу и убедительность благо­даря творческому развитию традиционных форм народного мас­сового праздника.

Театрализованный концерт, концерт-митинг, массовое гулянье, театрализованное шествие, праздничные действа на улицах, площа­дях, в парках, спортивные праздники на стадионах, декады и Дни национального искусства, фестивали искусств, концерт-рек­вием, праздники песни, праздники танца, карнавалы, театрализо­ванные зрелища во Дворцах спорта, праздники на воде, театраль­ные спектакли на открытом воздухе, праздники улиц, спартакиады, детские театрализованные праздники (на театрально-концертных площадках, на стадионах) — вот далеко не полный перечень раз­новидностей жанра, ставшего сегодня неотъемлемым компонентом общественной жизни нашего народа.

Мы должны знать многообразие массовых народных действ, их возможности, наиболее действенные формы и использовать их как средства пропаганды. Необходимо полностью поставить жанр на службу нашим идеям, чтобы превратить его в активного помощ­ника в деле воспитания народа. В этом — главная задача: