Глава 7. Музыка и слово

В КОНЦЕРТНОЙ ДРАМАТУРГИИ.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ МУЗЫКИ

В массовом действе и эстрадном спектакле музыка представле­на в самых различных аспектах. Как правило, три четверти драма­тургического материала концертного действия в той или иной мере связаны с музыкой.

¹ Многообразие музыкальных компонентов, составляющих мон­тажную структуру драматургии концертного действия, чрезвычайно обширно. В жанрово-видовом отношении мы встречаем:

1. Музыку, несущую непосредственно драматургические функ­ ции, специально созданную для данного спектакля.

2. Музыку номеров: а) инструментальную (симфонический ор­ кестр, духовой оркестр, оркестр народных инструментов, джаз, эстрадно-симфонический оркестр, инструментальный ансамбль, со­ листы-инструменталисты); б) вокальную (солисты-вокалисты, эст­ радные певцы, вокальные ансамбли, ВИА, народные певцы-солисты, народные хоры, академические хоры); в) танцевальную (музыка в номерах классического балета, бальные танцы, народные танцы — парные и групповые); г) музыку в речевых жанрах (музыкально- литературная композиция, куплет, музыкальный фельетон); д) му­ зыку в оригинальных жанрах (пантомима: сольная, групповая, массовая, иллюзионный номер, физкультурно-акробатический но­ мер, клоунада).

Вот таким диапазоном музыкально-выразительных средств об­ладает сценарист и режиссер, такие огромные возможности таятся в глубинах жанра.

Под этим углом зрения и следует рассматривать сценарий кон­цертного представления — литературно-музыкальную основу буду-

183

щего спектакля. При высоком удельном весе музыкального матери­ала законы музыкальной драматургии естественным путем всту­пают в свои права, и следование им даст больше гарантий на успех, нежели старательное игнорирование их.

Концертное действо буквально пронизано музыкой. Поэтому уже в сценарии необходимо точно обозначить музыкальные куски, их драматургию, их функцию и действенность. Здесь также нуж­но чувство меры, ибо удельный вес музыкально-драматурги­ческого действия должен быть выверен еще в литературном сценарии.

«Музыка как таковая, музыка как сопровождение, музыка как ритм и как звучание мира. Я полагаю, что вопросы музыкального ритма... и ощущение ритма у режиссера и, пожалуй, даже у сцена­риста — тоже одно из исключительно важных качеств, без кото­рых я не мыслю себе этих профессий»,— так говорил А. Довженко¹.

На эту сторону дела зачастую мало обращают внимания сцена­ристы, считая, очевидно, разработку музыкальной драматургии обязанностью режиссера. Вместе с тем сценарий — драматургиче­ская основа музыкально-драматического спектакля и требует чет­кого обозначения музыки как действенного компонента².

В практике политического театра музыке всегда отводилась значительная роль не только в эмоциональном плане, но и в смысло­вом. Так было в народно-героических спектаклях Мейерхольда, Охлопкова, Пискатора, в «эпическом театре» Брехта.

В политическом театре Пискатора музыке придавалось значение действенной драматургической силы (композитор Эдмунд Май-зель). По замыслу режиссера музыка в спектакле проводила опре­деленную политическую линию.

Драматургическую функцию музыкальный материал выполняет и в концертном действии. Специально создаваемый для спектакля, он менее всего должен быть иллюстративным; он должен не сопро­вождать тот или иной эпизод, а дополнять, раскрывать его смысл. В то же время музыка может нести и совершенно самостоятельные функции, властно врываясь в событийный ряд, в сюжетное разви­тие действия, принимая на себя авторскую оценку действия, ста­новясь музыкой «от автора», музыкой лирического отступления, философских раздумий.

Характер музыки в массовом действе может быть самый раз­личный, но обязательно должен нести черты монументальности.

Не случайно фрагменты из симфоний Д. Шостаковича — почти неотъемлемый компонент музыкального материала любого массо­вого действа.

Монументальная музыка — очень точное определение музыки массового действа. Это не значит, что в этом жанре нет места ли-

¹ Довженко А. Собр. соч., т. 4, с. 420.

² С опытом введения музыки как динамического в драматическое действие фак­ тора читатели могут ознакомиться в сборнике сценариев «Годы огневые» (М., 1980).

184 -

рической песне, созерцательной музыке и т. д. Но драматургический стержень музыкального материала правомочно определить именно как музыку монументальную, несущую обобщенные образы народа, эпохи, исторических событий.

Музыка — действие. Раскрыть музыкальную драматургию — это раскрыть действие, звучащее в музыке, смысл ее и борьбу противо­положностей, в ней заключенную.

«Музыка движется. Единственное средство не упустить целого за мигами звучания и понять процесс развертывания звуков это — постигать соотношения каждого данного звучащего момента с предыдущим и последующим моментом. Но этого мало, ибо соотно­шение такого рода можно понять, лишь учитывая функциональную зависимость элементов и выполняемую каждым из них работу» (Б. Асафьев).

- Услышать в музыке действие, перевести его в действие сце­ническое— задача режиссера. Тогда музыка в будущем спектакле станет не просто фоном или иллюстрацией, а превратится в дина­мический компонент, несущий важную драматургическую функцию.

Нельзя не согласиться с утверждением Станиславского, что в музыкальном спектакле нужно «найти точку отправления, кото­рая заставляла композитора писать свое произведение, разгадать линию его творчества... передать ее в сценическом отображении, в активном действии актеров».

Вспомним музыку советских композиторов к различным спек­таклям: Шостаковича к «Клопу» Маяковского, Хачатуряна к лер­монтовскому «Маскараду», Хренникова к шекспировской комедии «Много шума из ничего», к пьесе Гладкова «Давным-давно», Ка­балевского к «Сну в летнюю ночь». Какое это тонкое проникнове­ние в атмосферу действия, в характер тех пьес, к которым напи­сана музыка! Это подлинно театральная музыка, ибо она органи­чески входит в текстовую и действенную ткань пьес, дополняя и рас­крывая смысловую и эмоциональную сторону.

Когда-то проблеме работы с композитором над созданием теат­ральной музыки уделяли большое внимание во МХАТе. Анализируя творчество композитора И. Саца, создавшего превосходную музы­ку к мхатовским спектаклям («Синяя птица», «Жизнь человека», «Драма жизни» и т. д.), Л. Сулержицкий писал, что И. Сац «жил нервом пьесы, так же как и актеры, и режиссеры, работавшие над пьесой. <...> Живя вместе со сценой, находясь всей душой в непо­средственной связи с тем, что происходило на сцене, он не мог пи­сать иначе... Он еще прекрасно чувствовал стиль, угадывал основ­ной принцип той или иной постановки».

Собственно, в этих положениях, высказанных Л. Сулержицким, определены требования, предъявляемые к композитору при работе над музыкой к спектаклю. При соблюдении этих требований му­зыка может стать органическим компонентом театрального дей­ствия.

Различны методы сотрудничества режиссера-драматурга с ком­позитором. Работа здесь делится на несколько этапов. Первый

185

этап — нахождение общей творческой платформы. В этом случае положение у режиссера сложное: это ведь композитор впервые при­ступает к данному материалу, знакомится с ним, а режиссером материал освоен, у него есть свой точный план, который может ви­доизменяться в процессе работы, но в основе своей останется в первоначальном виде. Значит, нахождение общей платформы с композитором — это, иными словами, процесс постепенного убеждения композитора в необходимости трактовки, нужной режиссеру.

Процесс этот труден и неоднозначен. Стремление убедить та­лантливого музыканта в необходимости принять ваше решение не всегда может достичь цели. Здесь не надо навязывать свое. Пра­вильнее будет дать общий замысел и настроение и определить дра­матургические функции музыки.

Например, через весь мой сценарий «В боях за Отчизну Сове­тов» красной линией проходит музыка. Она особо выделяется в кульминационных местах. Мне захотелось в своей авторско-ре-жиссерской разработке выделить каждый музыкальный кусок, чтобы композитору яснее была как общая структура всего сценария, так и отдельные части. Поэтому требования к композитору были под­робно записаны в виде обозначения характера музыкального эпи­зода. К примеру, самое начало:

«В полной тишине, без фанфар, без торжественного барабан­ного боя на экране возникает:

«Светлой памяти советских людей, отдавших свою жизнь за нашу социалистическую Отчизну, за освобождение народов от фашист­ского ига».

Эти слова появились на экране и постепенно исчезли.

...В темноте притихшего зала зазвучала музыка. В ней — раздумья и глубина, в ней — думы о времени, народе, о нашей Ро­дине — России. В ней — надежда и вера, что через все тяжкие испытания пройдет советский человек, выдержит весь тот ужас, который несет война: кровь, голод, смерть, потерю самых близких и родных людей,— и придет к тому берегу, за которым открывается новая эпоха в истории человечества, придет к Победе... Об этом — музыка. Об этом — раздумья. И об этом — наш спектакль...»

Мне кажется, такое смысловое и эмоциональное описание дает композитору верную ориентацию о характере музыки как для всего массового действа, так и для отдельных эпизодов. По крайней ме­ре, идя этим путем, реальнее найти с композитором общую плат­форму.

Второй этап — определение музыкальных эпизодов.

Режиссеру надо быть предельно точным на этом этапе: компо­зитора ни к чему обременять написанием лишних музыкальных кус­ков, ибо это будет тормозить работу, скажется на общем художест­венном уровне музыки.

186 ,

С композитором не только каждый эпизод тщательно обсужда­ется, но по мере надобности и отдельные мизансцены (как правило, массовые, где музыка зачастую должна быть рассчитана так же точно, как и графический рисунок массовых мизансцен).

Что касается музыки к киноматериалу, то обычно она пишется после того, как материал смонтирован. Это понятно, композитору легче охватить целостный замысел и точнее выразить его в музыке.

Правда, есть другой метод поиска эквивалента киноизображения и музыки. Он описан С. Эйзенштейном в статьях о совместной работе с С. Прокофьевым, в частности над фильмом «Александр Невский». В этом случае зачастую гениальная музыка С. Прокофье­ва становилась основой монтажа сложнейших массовых эпизодов.

Но это касается работы над художественным фильмом.

В музыке к документальному киноматериалу продуктивнее при­держиваться иной последовательности: написание ее к смонтирован­ному материалу.

И наконец, третий этап — органическое введение музыки в концертное действие.

В процессе репетиций в режиссерский план вносятся измене­ния, так как режиссер-драматург, работая с исполнителями и кол­лективами, выстраивает многоструктурное действо в соответствии с характером тех или иных номеров. Неизменным остается основной режиссерский замысел и постановочный план, но определенные кор­рективы режиссер вносит и в них. Соответственно с этим частично изменяется и музыкальная драматургия.

Этот процесс требует большого такта и последовательности, но режиссер должен быть непреклонен: если он видит явные длин­ноты и в спектакле и в музыке, надо безжалостно сокращать и то и другое. Нет ничего опаснее, чем задержать стремительный бег действия, искусственно остановить его. Топтание на месте, даже под звучание превосходной музыки, смертельно для спектакля.

Поэтому третий этап работы над музыкой спектакля не менее важен, чем предыдущие два.

В практике зачастую не один, а несколько композиторов принимают участие в создании музыки. Это характерно как для мно­готысячного праздника, так и для массового театрализованного концерта.

При постановке театрализованного концерта в Кремлевском Дворце съездов, посвященного 59-й годовщине Великого Октября, мне посчастливилось работать с целой группой талантливых компо­зиторов, создавших произведения специально для этого концерта. С. Туликов, Я. Френкель писали новые песни для концерта по сценар­ному замыслу, а Л. Афанасьев совместно с поэтом С. Гребеннико­вым создавали массовый театрализованный пролог.

Задание, данное композиторам и поэтам, было четко сформули­ровано по тематике, общему характеру и месту в концерте будущих произведений. В процессе их создания происходили неоднократные встречи с авторами, шла кропотливая и необходимая совместная работа.

187

Особое внимание уделялось прологу. В сценарии он был заду­ман как эмоциональный рассказ о стране, о народе, о его сверше­ниях. На всех этапах жизни нашего государства народ был верен священным идеалам Великого Октября — вот главная тема пролога. Он решался как рассказ о четырех эпохах в жизни народа: 1. Ре­волюция и гражданская война. 2. Первые пятилетки. 3. Великая Отечественная война. 4. Сегодняшний трудовой день Страны Советов.

По моему сценарию композитор Л. Афанасьев и поэт С. Гребен­ников создали Торжественную оду для солистов, чтецов, сводного хо­ра и симфонического оркестра. Работа шла чрезвычайно напряжен­но. В короткий срок необходимо было написать монументальное произведение, драматургически действенаое, эмоциональное и силь­ное. Большая сложность заключалась и в чрезвычайной сжатости по времени, отпущенному на пролог. Первый вариант занимал почти 25 минут. Но такой музыкальный пролог был явно затянут и не мог оказать должного эмоционального воздействия на зрителя. Мы не работали над механическим сокращением музыкально-словесного материала, а искали новые пути монтажной сцепки четырех эпи­зодов.

Когда был найден основной смысловой лейтмотив всей Торжест­венной оды, то и эпизоды органически связались воедино, полу­чив музыкальный стержень, на который как бы нанизывалось музы­кально-драматургическое действие.

В результате удалось сократить плавные и подробные музы­кальные переходы из эпизода в эпизод (они-то и затягивали дейст­вие). Торжественная ода, в основу которой лег монтаж музыкальных эпизодов, объединенных лейтмотивом главной темы, приобрела дина­мичность и эмоциональность: в окончательном варианте она про­должалась всего 12 минут. Почти вдвое пришлось сократить му­зыкально-словесный материал, чтобы прийти к желаемому резуль­тату. И в это минимальное сценическое время был спрессован рассказ об исторических событиях Октября 1917 года, о пафосе строительства первых пятилеток, о грозных годах Великой Оте­чественной войны и великих свершениях народа, строящего зав­трашний день страны.

Для каждого из четырех эпизодов пролога был написан музы­кальный материал, яркий по характеристикам и запоминающийся.

Каждая часть Торжественной оды стала самостоятельным и внутренне законченным музыкальным номером.

Объединенные лейтмотивом, несущим тему Великого Октября, монтажные компоненты вступали в динамическое взаимодействие, составляя впечатление художественной цельности.

На основе оды было осуществлено музыкальное представление, в котором принимали участие большие хоровые коллективы, со­листы, чтецы, оркестр. На высокой эмоциональной ноте закончился патетический пролог о Великом Октябре и верности советских людей ленинским заветам. После монументальной Торжественной оды никакие стихи, никакие вокальные или танцевальные номера

188

не монтировались. Единственное, что могло быть органичным,— симфоническая музыка. «Симфонические фанфары» Р. Щедрина, зазвучавшие вслед за Торжественной одой, продолжили мысль про­лога. В ликующих, праздничных музыкальных образах этого высоко­талантливого произведения превосходно ощущается наша жизнь, ее устремленность в завтра. Здесь музыка выходила на «крупный план» и становилась лирическим отступлением «от автора».

В данном случае это лирическое отступление наполнялось огром­ными взрывными человеческими эмоциями, большими обобщениями, заключенными в великолепном произведении Р. Щедрина.

Еще раз хотелось бы повторить, что режиссер-драматург рас­сматривает музыку не в качестве иллюстративного материала. Му­зыка несет все функции драматургического элемента, составляет единое целое с главной мыслью спектакля. Становясь действенным, активным началом в общей архитектонике концертного действа, музыка приобретает черты драматургического фактора, постоянно вступая во взаимодействие с другими факторами монтажной структу­ры спектакля.

Характерно, что Вс. Мейерхольд при постановке героической монументальной трагедии «Командарм-2» И. Сельвинского считал, что ставит эту пьесу «как произведение музыкальное», и, продол­жая мысль о музыкальности этого спектакля, утверждал, что совместно с композитором В. Шебалиным готовит спектакль «для того «музыкального театра», созданием которого мы теперь заня­ты». Речь шла о постановке пьесы в стихах, т. е. произведения высокого поэтического строя, музыкального по своей сути и требую­щего соответственного режиссерского решения. Отсюда и стремление режиссера перевести стихотворную пьесу в план музыкально-драма­тический, сообщить ей черты произведения, близкого к музыкаль­ному театру.

Вс. Мейерхольд не отделял стихию музыки от поэтического на­чала, видел в этих двух родах искусств единую сущностную при­роду и искал органического слияния их.

Концертное действо, по существу, является разновидностью поэтического театра — театра, далекого от быта и натуралистичес­ких подробностей.

ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО

Поэтический театр строит свою систему драматических связей на поэтической образности, больших обобщениях, эпической трактов­ке событийного ряда.

Речь идет не о форме спектакля-концерта, где в драматурги­ческой ткани много стихов, песен и т. д. Мы говорим о глубинной наполненности образного строя, ведущей к высокому поэтическому полету, возвышенной театральной патетике, заключенной в поэ­тической системе образов.

Слово в поэтическом театре играет важнейшую роль. Отсюда такое внимание к нему в общей образной структуре концерт-

189

ного действа. Не случайно К- С. Станиславский утверждал, что «все структурные элементы могут быть в пьесе, но нет языка — и пьеса не выразительна, не заразительна, не впечатляет, не вол­нует».

Требования, обычно предъявляемые к языку в театре: действен­ность, индивидуализация языка и поэтическая образность, также применимы и к словесному материалу в концертном действе. Добавим еще — лаконичность. Это необходимое условие существования сло­весного материала в концертной драматургии.

Вспомним мысль К- С. Станиславского о том, что «в гениаль­ном произведении нет ни одного лишнего слова — там все [слова] необходимы и важны. Их ровно столько, сколько нужно для передачи сверхзадачи и сквозного действия пьесы».

Чем лаконичнее текст, тем он точнее.

При работе над текстом режиссеру-драматургу полезно выве­рять его с точки зрения зрительского восприятия, ставить себя на место зрителя и проверять, где внимание обостряется, где начи­нает спадать. Счет здесь обычно идет на секунды,, и это необходимый процесс, ибо образный лаконичный текст в огромном массовом действе бьет всегда без промаха. Никаких долгих рассуждений и назидательных объяснений, т. е. такой ситуации, когда актеры, по меткому определению А. Довженко, оказываются в положении двух сообщающихся сосудов, «переливая друг в друга воду сведений и результатов».

«Как же надо дорожить в сценарии словом, сжатым до кристал­лической формы, дорожить и мыслью и самой формой мысли, чтобы она, подобно диску дискобола, летела далеко и точно, а не как случайно брошенный кирпич»'.

Любая форма текста, и поэтическая в том числе, должна при­обретать действенное начало, становиться драматургическим, а не повествовательным фактором. Мало использовать тот или иной текст, необходимый в данном эпизоде по идейной направленности, тематике и художественной образности. Автору и режиссеру следует придумать действенное решение текста, ибо любой компонент, вве­денный в сценарий, становится одним из звеньев драматургии и начинает нести свойственные ей функции. Поэтому и повествова­тельный элемент, включенный в сценарную ткань, следует перевести в зримые образы, найдя словесному обозначению зрительно-звуковой эквивалент.

Напомним о таком эффективном приеме, как массовое хоровое скандирование. Смысловое эмоциональное воздействие этого прие­ма сильно, а возможности его до сих пор далеко не исчерпаны.

В 1967 году в сценарии заключительного концерта Всероссий­ского смотра художественной самодеятельности, посвященного 50-ле­тию Великого Октября и состоявшегося в Кремлевском Дворце съез­дов, был использован прием массового хорового чтения, построенного на фрагментах из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин»:

Довженко А. Собр. соч., т. 4, с. 305.

190

«На сцене Девушка, Рабочий, Колхозник, Женщина-работница, Юнош а-с троите ль, Горец и Хор. Звучит музыка. На ее фоне начинает читать Девушка:

Партия и Ленин — близнецы-братья — кто более

матери-истории ценен? Мы говорим Ленин,

подразумеваем —

партия, Мы говорим

партия,

подразумеваем —

Рабочий.

Ленин. Я знал рабочего,

Он был безграмотный. Не разжевал

даже азбуки соль. Но он слышал,

Хор (скандируя). Колхозник.

как говорил Ленин, И он

знал — все. Я слышал

рассказ

крестьянина-сибирца.

Отобрали,

отстояли винтовками и раем

разделали селеньице.

Они не читали

Хор (скандируя). Горец.

и не слышали Ленина, но это

были ленинцы. Я видел горы —

на них .

и куст не рос. Только

тучи

на скалы

упали ничком. И на сто верст

у единственного горца лохмотья

сняли

ленинским значком. Скажут —

это

о булавках ахи. Барышни их

вкалывают

Хор.

из кокетливых причуд. Не булавка вколота —

значком

прожгло рубахи сердце,

полное

Юн о ш а.

любовью к Ильичу. Время,

снова

ленинские лозунги развихрь.

191

Нам ли

растекаться

слезной лужею,—

1-я г р у п п а Хора. Ленин

и теперь

и оружие.

живее всех живых. 2-я группа Хора. Наше знанье —

миллионов плечи, прижатые туго.

1-я группа Хора. Партия —

стройки

в небо взмечем,

и вздымая друг друга. Партия и Ленин —

кто более

держа

друг к другу 2-я г р у п п а Хора. Партией

близнецы-братья■

матери-истории ценен? Мы говорим Ленин,

подразумеваем —

Мы говорим

Хор.

партия.

партия,

подразумеваем —

Ленин.

В дальнейшем было решено усилить идейное звучание финала, несколько перекомпоновав соотношение хоровых групп. В оконча­тельной сценической редакции финал композиции выглядел так:

Группа чтецов. Партия и Ленин —

близнецы-братья — кто более

матери-истории ценен? 1-я группа Хора. Мы говорим

^Х°Р- Ленин,

1-я группа Хора. Подразумеваем — Хор. партия.

2-я г р у п п а Хора. Мы говорим Хор. партия.

2-я группа Хора. Подразумеваем — Хор. Ленин.

Из приведенного примера видно, как «инструментовка» массо­вого чтения позволяет усилить главную мысль, акцентировать ее и сделать основой всего эпизода.

Выделение всем хором слов «Ленин» и «Партия» рождало опре­деленный эмоционально-смысловой, действенный образ финала. В данном случае прием массового хорового чтения сродни музыке и построен по законам музыкальной драматургии. Он состоит из пос­тепенного нарастания звучания — крещендо, доходит до фортиссимо в смысловой кульминации. Построение это полифоническое, ясно 192

прослеживаются отдельные голоса, ведущие определенные темы, группы хора и, наконец, в кульминации — весь хор.

Полифонический прием в использовании словесно-поэтического материала таит в te6e неограниченные возможности, углубляет и расширяет как идейную, так и эмоциональную сторону драматургии концертного представления.

Разумеется, приводимый здесь пример хорового исполнения стихов Маяковского представляет собой один из многочисленных ва­риантов. Но хотелось бы обратить внимание авторов и режиссеров на прием, которого не чуждались и Маяковский, и Мейерхольд (вспомним первую постановку «Мистерии-буфф» или «Зори» Вер-харна), и Пискатор, и Брехт, и многие другие мастера. Сегодня i прием хорового чтения почти забыт, но, пользуясь им, режиссеры найдут для себя много творческих решений.

Синтез слова и зрительного образа — проблема, всегда стоя-| щая перед режиссером-драматургом. Найти золотую середину, урав­новесить эти различные компоненты, придать им действенные дина­мические функции — задача режиссера-драматурга. ' «...В сценарии, как и в стихах, надо быть всегда предельно взыскательным к себе в слове и вместе с тем щедрым и изобрета­тельным в нахождении несловесных изобразительных средств, подчас не менее экономных и ярких, чем слово»',— писал А. Довженко.

В поиске словесно-зрительных образов режиссеру-драматургу приходится решать вопрос взаимодействия слова и движения, в особенности — движения масс.

Приведем мысль Таирова, который на примере постановки «Оп­тимистической трагедии» следующим образом разрешил эту задачу: «Движение будет входить в ряд сцен как вспомогательный элемент — i то в качестве фактора, сопутствующего слову, то в качестве фактора, ритмически и зрительно завершающего либо подготав­ливающего слово»².

Взаимодействие ритмики зрительных и словесных образов ре­жиссер-драматург находит при монтаже спектакля.

Здесь надо договориться: речь идет не о формальном разгра­ничении разговорных сцен и пантомимной пластики в массовых эпизодах. Слово и массовая пантомима (имеется в виду действие массы) должны быть органически слиты воедино, находиться в одном эмоциональном градусе. Пантомима требует максимального кипения чувств, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается пластическое действие.

Нахождение зрительно-звукового образа в массовых сценах тре­бует большого и неотступного внимания. В единстве этой образной системы заключается мастерство режиссера-драматурга монумен­тального патетического искусства.

Необходимо сказать и о таком важном факторе словесного дей-, ствия, как информационный дикторский текст. К дикторскому тексту

309.

Довженко А. Собр. соч., т. 4. с. 238—239. Т а и р о в А. Я. Записки режиссера. М., 1970, с.

193

7 Заказ 136

шика

должны предъявляться те же требования, что и ко всему тексту: точность мысли, лаконичность, образность. И еще одно условие: патетичность. Да, нужно, чтобы информационный дикторский текст нес в себе элемент гражданственной публицистики и пафоса, пате­тику агитационного лозунга.

Текст диктора должен быть своеобразным преломлением мето­дов художественной публицистики. В этом случае дикторский текст органично войдет в общую систему образных взаимоотношений концертного действия.