Часть 1. Успехи социалистической индустрии.

Часть II. За социалистическое преобразование деревни.

Часть III. Долой империализм! Вперед к социализму!

Принцип поактного деления был и в этом сценарии, хотя внутри каждой из трех больших частей-актов уже намечалось более дроб­ное членение, вырисовывалось стремление к мобильности и само­стоятельности эпизода, следовательно, были зачатки монтажной структуры. (Очевидно, в этом сказывалось влияние Маяковского, начинавшего работу над сценарием и не успевшего окончить его.) Полностью монтажный метод восторжествовал в драматургии мас­сового действа в 50-е годы.

166

Глава 6. Сценарий — основа массового праздничного действа

Работа над созданием сценария начинается с того, что Маяков­ский называл «социальным заказом»,— с осмысления темы, с поиска наиболее выразительного, оптимального драматургического ее ре­шения.

К. С. Станиславский определял «основную, главную, всеобъем­лющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вы­зывающую творческое стремление двигателей психической жизни... сверхзадачей произведения писателя»¹.

Это определение имеет непосредственное отношение и к драма­тургу концертного действия.

Являясь литературным произведением, произведением драма­тургии, а зачастую и музыкально-драматургическим, сценарий мас­сового праздничного действа или же эстрадного представления заключает в себе все основные компоненты, присущие драматургии.

В каком бы жанре ни работал драматург, к нему обращен муд­рый совет К- С. Станиславского: «Писателю необходимо знать ор­ганическое сочетание законов жизни с законами сцены.

<...>3аконов этих не так уж много, и метод действенного раз­бора пьесы точно их определяет:

1. Строить пьесу по событиям, глубоким по своей значимости, действенным по своему сюжетному содержанию.

2. Помнить, что идея утверждается на сцене (как и в жизни) в борьбе главного, «сквозного» действия с контрдействием. Без борь­ бы нет драматического конфликта...

3. Действие пьесы развивать неотрывно от среды, в которой возник сюжет.

1. Характеры людей брать из жизни, показывать их в процессе...

2. Не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра.

4. Насколько дано автору, писать пьесы сильным, образным, действенным языком».

В драматургии концертного действия, при всей его специфичности, продолжают действовать основные силы единой драматической структуры. Однако все эти элементы выражены в сценарии массо­вого празднества или эстрадного зрелища специфическим языком данного жанра.

"Традиционная театральная драматургия предполагает как обя­зательное условие подробную разработку характеров действующих лиц, психологически оправданную динамику развития характеров, их жизненную достоверность, непрерывно развивающееся действие, последовательную смену эпизодов, поступательное движение со­бытий.

Иное дело драматургия массового зрелища или его разновид­ности — театрализованного концерта. Здесь в силу вступают иные категории. Здесь есть свои особенности, которые необходимо знать сценаристу и режиссеру-постановщику.

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 332—333.

168

Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматур­гии массового действа специфические черты, обусловленные мон­тажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в мон­тажном соединении, «сборке» разнородных эпизодов, номеров и «аттракционов». Само соединение различных явлений в единую мон­тажную структуру конфликтно по своей сути, обладает опреде­ленной возможностью возникновения противоборствующих сил, ибо многие жанры, сведенные воедино, вступают во взаимовлияние, взаимодействие, т. е. в борьбу жанров между собою. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество — драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем и жанровых раз­новидностей.

Эта диалогичность по своей сути несет черты внутренней кон­фликтности, являясь действенным фактором монтажной структуры.

Здесь мы отмечаем экспозицию, вводящую нас, так сказать, в «условия игры», развитие действия в монтажной структуре, постро­енной на жанровой диалогичности различных эпизодов и номеров, кульминацию и финал. Эти главные опорные вехи драматургии концертного действия дают основание говорить о рождении новой своеобразной разновидности драматургии.

Сценарно-монтажная структура концертного действия не вытяги­вается по прямой, идущей ровно и спокойно. Монтаж является сборкой различных и разнородных элементов. Поэтому сценарий выстраивается скорее по спирали, где каждый эпизод или номер — это самостоятельное ее кольцо, и одновременно они устремлены по вертикально восходящей.линии к вершине спирали, т. е. к смысловой кульминации, сценарияГм

Действие массового зрелища эстрадного представления (в отли­чие от театрального) лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращение событий, переключение словесного материала на пластический, от пласти­ческого — к музыке, от музыки — к слову и т. д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия зачастую приобретают большее значение, нежели его по­ступательное развитие, становясь кульминационными вехами в общей архитектонике произведения. Каждая такая остановка необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понять ту или иную мысль или драматическую ситуацию.

Драматургия концертного действия смыкается с музыкальной драматургией, равно как и с драматургией «эпического» театра. ^г В концертном действии монтажное сопоставление законченных но­меров и эпизодов и диалогичность тем как бы заменяют собой контр­действие и конфликт, характерные для традиционной театральной драматургии. В этом коренное отличие драматургии концертного дей­ства от драматургии театральной.

Здесь необходимо пояснить высказанное выше положение. Речь

169

идет не о некой «бесконфликтности» и не об отсутствии действен­ной линии в монтажной структуре. Мы утверждаем, что в драма­тургии концертного действия, основанной на методике монтажа, при­рода конфликта иная, нежели в драматургии театральной. В данном случае мы встречаемся со своеобразным построением действия, где конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, пронизывающих всю пьесу, а в процессе сопоставления, стыковки различных номеров и эпизодов.

В драматургической структуре концертного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт дей­ствия и противодействия, характерный для традиционного построе­ния драматургии. В массовом зрелище и эстрадном представлении диалектика драматического действия возникает и развивается в борьбе противоречий, выявляющихся в процессе монтажного со­поставления различных жанровых разновидностей, неоднородных по материалу и выразительным средствам. Самостоятельность этих разновидностей, волей художника сведенных в единый действенный ряд, приводит к внутрижанровой борьбе, лежащей в основе диалек­тики драматического действия в монтажном методе. Борьба проти­воречий, возникающих при помощи монтажа, приводит к рождению единой динамической структуры, многоплановой и многоголосой, спрессованной единым стремлением к общей цели.

Так рождается полифоническое развитие темы — ее многопла­новость, многоголосие, монтажное сопоставление контрастных по своему эмоциональному содержанию эпизодов, т. е. качества, ха­рактерные для музыкальной драматургии.

И еще одна ассоциация возникает, когда изучаешь основы дра­матургии массового действа: монументальная фреска. Во фреске множество тем и событий сливаются в единый стройный образ, своего рода «пластическую драматургию», где «очередь смотрения» сообщает произведению пространственного искусства динамичность постепенного приближения к психологическому центру, к кульми­нации.

Фреска всегда масштабна, многопланова; полифоничность фре­ски, глубина затрагиваемых тем, пафосность роднит ее с крупными музыкальными формами, в особенности с симфонией.

Полифоничность, многоплановость, монументальность, пафос — вот черты, характерные для музыкальной драматургии крупных форм, равно как и для «пластической драматургии» фресковой жи­вописи.

Эти же черты являются определяющими и в драматургии мас­сового действа. Симфонию, фреску и массовое действо объединяет принадлежность к той разновидности, которую С. Эйзенштейн метко назвал патетическим искусством.

У массовых зрелищ своя система драматического действия, свои, присущие только им выразительные средства. По характеру своему они более обобщенные, более условные, нежели в искусстве театра.

Выразительные средства драматического театра и массовых

170

действ разнятся между собою примерно так же, как бытовая и жан­ровая живопись отличается от плаката. В данном случае мы на­ходим аналогию" с тем, что А В. Луначарский писал об агитацион­ных пьесах: «Они похожи на плакаты, которые, по-своему, очень полезны. На плакате фигуры пишут отчетливо, немного грубовато, так сказать, без фона... Плакат летуч, колок и тенденциозен. Он не боится ни карикатуры, ни чрезмерно трагического эффекта».

Массовые представления по своим выразительным средствам близки к плакату, ибо заключают в себе образы крупномасштаб­ные, полные символики и обобщения, графически точно выражая основную идею и наглядно проводя ее в жизнь. Форма и вырази­тельные средства массового зрелища определяются задачами, стоя­щими перед жанром.

Синтетический характер массового агитационного праздничного действа, вобравшего в себя смежные искусства — музыку, кинема­тограф, изобразительное искусство, театр (драматический и музы­кальный), эстраду и цирк, требует от драматурга знаний и компо­зиционного умения в создании из разнородных элементов единого «архитектурного проекта».

* Мы, практики жанра, редко ведем разговор о мастерстве сце­нариста. А ведь это очень важно, чтобы драматург, работающий над созданием сценария массового празднества или зрелища, знал технологию своего ремесла, был знаком с теми основными закономер­ностями, которые являются определяющими в этом жанре. При со­здании сценария автор должен мыслить пластическими образами, т. е. теми категориями, которые Вс. Пудовкин называл «пластиче­ским материалом (пространственной формой и ее движением)», яв­ляющимся своеобразным языком, присущим данному жанру. Ком­позиция пластического материала должна воплощаться в конкрет­ном зрелищном образном строе, а все остальные компоненты — сопутствовать пластическому материалу, из которого создается мас­совое представление.

А. П. Довженко называл сценаристов «главными проектиров­щиками фильма на бумаге».

Сценарий концертного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т. д.) в прин­ципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали — с учетом исполнитель­ских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это — эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.

На сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия — эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художествен­ное произведение. .

Итак, сложившись под влиянием смежных искусств — кино, театра, эстрады и цирка, современная драматургическая структура

171

концертного действия основывается на принципе монтажного построе­ния. Практика последних лет доказала жизненность и действенность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе развития жанра монтажная структура сценария является наиболее оптимальной.

При помощи динамической монтажной структуры мы можем об­ращаться к самым серьезным и глобальным темам («крупномас­штабными явлениями» называл их Б. Брехт), выделяя их в смыс­ловые кульминации, говорить языком концертного действа о ве­личайших событиях в истории народа: революции, войнах, о муже­стве народа, его патриотизме и могуществе.

Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария преры­вать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Он говорил об одном из приемов мон­тажа — сознательном зрительном обозначении, акцентировавшем введение в ткань действия самостоятельных музыкальных номеров. Это позволило «сделать зримым переход к другой эстетической пло­скости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни «вырастают из действия», а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки — это просто противники всего «неорга­нического», скачков, монтажа, и противники главным образом, по­тому, что они против разрушения иллюзии»¹.

Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаи­вал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.

Что же должно быть отправной точкой в создании массового представления?

Л. Н. Толстой считал основой всякого произведения «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». С этого все начинается. В любом жанре — в миниатюрной эпиграмме и в сценарии огромного массового представления, поднимающего вели­кие темы, темы революции, борьбы и труда.

Говорить о жизни народа, о его стремлении, его судьбах, его пути — есть ли благороднее задача для драматурга?

Автор сценария публицистического представления всегда обра­щается к тысячам людей, и от его авторской позиции зависит, какие идеи будут заключены в сценарии, за что он станет агитировать.

Только в этом случае представление, осуществленное по его сце­нарию, будет действительно нести в себе заряд политической силы и явится средством идеологического воздействия на те массы, кото­рым и адресуется публицистический спектакль.

Необходима масштабность, необходимо ощущение глобальности и всеобъемлющего значения тех тем, которые поднимаются в сце­нарии. Маяковский писал об этом:

Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 384.

172

Чтоб поэт перерос веков сроки, Чтоб поэт

человечеством полководить мог, со всей вселенной впитывай соки корнями вросших в землю ног...

Поэтому так высоки должны быть требования, предъявляемые к концертной драматургии. Эти требования касаются вопросов как идейно-художественного плана, так и сценарной техники. Каж­дый художник по-своему увидит ту или иную тему, найдет своеоб­разное ее решение. Необходимо только, чтобы избранная тема вол­новала автора сценария, чтобы он горел ею, чтобы она стала радо­стью и болью его.

Современный сценарий публицистичен, многое строится на документальном материале, как историческом, так и нашем се­годняшнем. Без этого важнейшего качества сценарий не имеет худо­жественной ценности. Другое дело, какое образное решение будет найдено сценаристом, как он обработает тот или иной фактический материал, какое ему удастся найти образное решение. Но здесь вступают в дело иные факторы, первым среди которых является та­лант художника, талант драматурга.

В 20-е годы в Москве издавался журнал «ЛЕФ» (впоследствии — «Новый ЛЕФ»). Возглавлял его В. Маяковский. Вокруг «ЛЕФа» группировались Н.. Асеев, С. Третьяков, Л. Кассиль, В. Шкловский, О. Брик, режиссеры Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Э. Шуб, С. Юткевич.

Маяковский дал следующее определение лефовскои платформы: «Основная позиция: против выдумки, эстетизации и психоложества искусством — за агит, за квалифицированную публицистику и хро­нику»'.

В «ЛЕФе» была популярна теория «литературы факта». В свое время ее сочли ошибочной и сильно раскритиковали, а потом почти забыли. И если теоретики «ЛЕФа» — С. Третьяков, О. Брик и другие в полемическом задоре преувеличивали роль факта, то в практике лефовцев было много интересного и талантливого, от чего отказы­ваться не следует и сегодня. И прав Д. Молдавский, утверждающий, что «для большой группы революционной художественной интел­лигенции «литература факта» была путем освоения нового жизнен­ного материала, новой советской действительности. (...) Маяковский и его соратники сражались не за натуралистический документ, а за документ, осмысленный патетически и сатирически... (...) Борьба лефовцев за литературу и кинематографию факта помогла утверж­дению значения документальных жанров в литературе и в кино как самостоятельных и равноправных областей художественного твор­чества»².

Факт, осмысленный в разных измерениях — с позиций высокого пафоса, возвышенной патетики, и, с другой стороны, решенный в острокомедийном плане, с элементами гротеска и сатиры, приоб-

¹ Маяковский В. Собр. соч., т. 3, с. 455.

²'Молдавский Д. С Маяковским в театре и кино. М., 1975, с. 215, 216.

173

ретал характерные черты образности, становился явлением худо­жественного порядка. Это была, если можно так определить, худо­жественная публицистика.

В самом деле, вся работа Маяковского в «Известиях» и «Ком­сомольской правде» — непревзойденный образец поэтической пуб­лицистики — построена на литературной обработке факта (об этом неоднократно писал и говорил сам Маяковский).

А разве в гениальной поэме «Владимир Ильич Ленин» нельзя найти примеры литературной обработки фактов? Напротив, их там множество. Буквально на каждой странице.

А в поэме «Хорошо!»? Ведь там даже хронологически выстроены факты революционной истории рабочего класса!

Маяковский писал об основных принципах построения поэмы «Хорошо!»: «Ограничение отвлеченных поэтических приемов (гипер­болы, виньеточного самоценного образа) и изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала».

И Эйзенштейн, напечатавший в «ЛЕФе» статью «Монтаж аттрак­ционов», шел в гениальном «Броненосце «Потемкине» прямо по фактам. Факты — и восстание на броненосце, и гибель Вакулинчука, и его похороны, и расстрел на одесской лестнице.

Это же мы видели и в его фильме «Октябрь»: приезд Ленина в Петроград, выступление с броневика, расстрел июльской демон­страции, подготовка вооруженного восстания, разведение мостов, вооруженные отряды рабочих, идущих на штурм Зимнего, победа восставшего народа...

Факты, факты... Документальные, исторические факты...

Подвергшиеся художественной обработке, факты в фильмах С. Эйзенштейна стали явлением высокохудожественным.

Обращение к фактам, к документам и перевод их в художествен­ный образ — процесс чрезвычайно сложный. Об этом много сказа­но у Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. В работе автора сценария мас­сового представления есть точки соприкосновения со спецификой работы кинодокументалистов. Не с производственной точки зрения, конечно, а в плане перевода факта и документа в действенный художественный образ. Так что драматург массового действа дол­жен обладать и качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэти­ческое выражение.

«Художественный документализм» — понятие, введенное в прак­тику выдающимся кинорежиссером-документалистом Дзигой Вер-. товым, близким «ЛЕФу». Это тот же принцип «литературы факта», примененный к кинодраматургии. Дальнейшее развитие искусства доказало жизненность этой позиции. «Художественный документа­лизм» лежит в основе авторско-режиссерского решения и фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм», и незабываемых фильмов А. Довженко: «Украина в огне», «Битва за нашу Советскую Укра­ину» и др..

Найдя первооснову в «литературе факта», «художественный до­кументализм» стал одним из направлений мирового кинематографа

174

и театрального искусства. Амплитуда этого направления приобре­ла большой диапазон — от монументально-патетических произве­дений публицистического плана до интимно-лирического (к примеру, «Милый лжец» Д. Килти).

Последовательность работы над художественной обработкой документа обычно такова:

изучение характера материала, исследовательский анализ яв­лений, отбор, монтаж фактов, авторский комментарий;

определение специфичности задач, поставленных перед автором материалом, и задач, определенных самим автором: документ и ху­дожественный образ, их взаимопроникновение, их взаимосвязь, публицистичность; .

нахождение документу действенных драматургических • функ­ций — когда тот или иной документ становится динамическим фак­тором драматического действия.

Все эти компоненты являются составными в понятии «художе­ственный документализм».

В утверждении этого направления в искусстве властно сказа­лось само время, устремления нашей эпохи. Исследователи утверж­дают, что никогда еще не знали подобного интереса к подлинному документу, ибо подлинностью документа, свидетельствующего о до­стоверности исторического события или жизненного материала, проверяется истина.

Факты — это правда. Объективная, не подверженная влиянию, фальсификации, «ретуши». Искусству нашей эпохи присущ обост­ренный интерес к объективным фактам, оно напряженно ищет прав­дивые ответы на многие вопросы новых поколений, приходящих в Жизнь. Поэтому «художественный документализм» сегодня при­обрел такую неоспоримую силу в искусстве, став сильным, действен­ным орудием в руках публицистов.

Много слагаемых в создании сценария концертного действия. Здесь идея, и сюжет, и общий драматургический «ход», и жанровое оп­ределение массового действа, и органическое слияние художествен­ных и документальных материалов, и сплав слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериалов, пласти­ки, и определение общего темпо-ритма представления, и наполнение эпизода разножанровыми номерами, сцепка эпизодов в единую дра­матургическую конструкцию. С помощью монтажа все эти компо­ненты сценария должны быть выстроены в действенную линию, где каждый элемент действия постоянно взаимно влияет друг на друга, находясь в тесной связи.

Краеугольный камень в создании сценария концертной драматур­гии — это монтаж номеров, т. е. монтажная структура, объе­диняющая различные эпизоды и номера в единое целостное произ­ведение зрелищного искусства.

В сценарии, как правило, на первоначальном этапе должен быть определен его «ход», стиль, ритм, а также общий характер бу­дущего представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и все представ-

175

ление в целом. Драматургический «ход» будущего спектакля, ко­торый необходимо найти в сценарии, многое определит как в общем развитии действенной линии, так и в детальной разработке эпизодов.

Но сценарист должен выстроить действие праздника, его дра­матургию, используя позитивный материал. Это представляет до­бавочные трудности, ибо поиск единой динамической структуры в этом случае требует высокого драматургического мастерства и со­ставляет одну из главных задач, стоящих перед сценаристом.

Драматургическое произведение, по определению А. В. Луна­чарского, должно «дать в результате изображаемых конфликтов какой-то вывод, какую-то художественную суть, какой-то резуль­тат прошумевших перед нами событий». И еще очень важное на­блюдение: «Когда мы присматриваемся к драматургии, то видим, что ей больше, чем всякой другой области искусства, присущ диа­лектический характер...»¹.

Однако напомним, что в драматургии концертного действия отсут­ствует конфликт в том плане, как он понимается в драматургии театральной. Здесь, как я уже говорил, мы встречаемся с разно­видностью драматургии особого рода, где побудитель к действию (гегелевское «право на действие») целесообразно определить как «драматургический диалог».

В драматургическом произведении, независимо от вида и жан­ра (и в сценарии массового зрелища в том числе), необходимо най­ти драматургический «узел», рождающий обострение действия, раз­вивающий его и двигающий к кульминации.

Поиск этого «узла» определяется идейной установкой, «социаль­ным заказом».

Много лет назад, будучи главным режиссером фестиваля го­родов-героев в Волгограде, я писал сценарий заключительного концерта. Драматургический ход сценария выстраивался на резком столкновении, борьбе двух тем — «Войны» и «Мира». Этот драма­тургический «ход» не был решен впрямую, как говорится, «в лоб». Он возникал через опосредствованные связи: песни советских ком­позиторов, как довоенные, так и сегодняшние, стихи поэтов-вои­нов, танцевальные сцены-пантомимы — все это была тема «Мира». В эту тему органично входили классические произведе­ния — инструментальные и вокальные. Ясность и величавая строй­ность этих произведений, говорящие о гармоничности мира, нахо­дились в непосредственном соотношении с темой «Мира».

Сплавленные, соединенные монтажным методом номера, несу­щие тему «Мира», вступали во взаимодействие с противостоящей темой — темой войны, которая проходила в концертных номерах, проекциях, кинокадрах и т. д.

Все действие спектакля-концерта объединилось символическим образом Волги-матушки, образом, идущим через весь спектакль и олицетворяющим Родину, народ, борющийся за мир. Это был слов-

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 741.

176

но голос автора — комментирующий, разъясняющий, высказываю­щийся по поводу событий, разворачивающихся перед зрителем.

Монтажное сопоставление противоборствующих сил, активизи­руя концертное действие, вело его к кульминации — «Песне мира» Д. Шостаковича, которая была и выводом, и подтверждением пра­воты народного дела, и славой подвига народного, и клятвой се­годняшнего поколения вечно юных городов-героев — беречь мир. Как видите, в концертном действии необходимо выявить побуди­тель действия, конструктивный принцип которого может быть дан в самых различных аспектах.

Подходя к вопросу о специфичности сценарной структуры в мас­совых празднествах и эстрадных зрелищах, мы должны определить, что же составляет ее характерные особенности, являясь основными чертами жанровой принадлежности.

Если проводить параллели, то театральную драматургию мож­но сравнить с картиной, созданной обычными живописными прие­мами, сценарий концертного действия — с мозаикой, где из мно­жества самостоятельных частей создается общее, то, что А. Д. Попов метко определил как «художественную целостность спектакля».

Умение создать из многих компонентов (драматические эпизо­ды, номера различных жанров, киноматериал и т. д.) крепко ско­лоченный сценарий, построенный на едином драматургическом стержне, подчиненном главной теме, на образное раскрытие кото­рой направлены усилия всех участников массового представления, и является необходимым качеством драматурга, создающего сце­нарий концертного действия.

Как я уже говорил, драматургия концертного действия сродни драматургии музыкальной: здесь, так же как и в музыкаль­ной драматургии, должны быть темы — главная и побочная, экспо­зиция, разработка, система смысловых лейтмотивов, контрастное соотношение кусков, реприза, кода и т. д.

Сходство это усиливается также тем, что много мате­риала концертного представления выстроено на музыке. Поэтому сце­нарист должен знать основу драматургии музыкальной, те законы, которые являются для нее определяющими.

Одновременно в драматургии концертного действия большое значение придается слову.

Как известно, слово — основное изобразительно-выразительное средство литературы. Сфера словесного обозначения практически не имеет границ, и возможности проникновения в жизненные яв­ления с помощью слова особенно велики.

Использование слова в литературном сценарии стремительной динамики действия в пространстве и времени дает возможность выстроить в одном сценическом произведении ряд сюжетных линий, затронуть разные темы.

Именно слово расширяет творческую палитру сценария, сооб­щает возможность использовать такие выразительные средства, как повествование и диалог; слово позволяет выстроить свободную конструкцию сценария, при помощи словесного выражения ввести

¹ . -. . 177

в драматургическую ткань сценария такой сильнодействующий прием, как непосредственная передача авторской мысли (лириче­ские отступления).

Так в сценарии возникают философские обобщения, лирические отступления автора, сообщая сценарию интеллектуальное, анали­тическое начало.

Слово — это и выражение авторской идеи, и эмоциональный элемент огромной силы. Поэтому использовать слово при создании сценария необходимо продуманно и точно. Весь текстовой материал (как созданный специально для данного сценария, так и смонтиро­ванный из произведений различных авторов) должен быть подчинен единому идейно-художественному плану, драматургической концеп­ции. Речь героев' не может быть бытовой, не может мельчить натуралистическими подробностями, а должна стремиться к обоб­щенности, афористичности, предельной отточенности.

В особенности в массовом действе слово надо использовать чрез­вычайно экономно. Оно должно обладать плакатной точностью и доходчивостью.

Как показала практика, массовому зрелищу наиболее близко слово поэтическое. Поэзия своею образностью, лаконичностью, рит­мической точностью больше других жанров соответствует стилю музыкального действа, о котором шла речь. Именно слово во всех разнообразных его проявлениях в известной мере скрепляет раз­личные эпизоды и разножанровые номера в единое целостное про­изведение, несет важную идейно-смысловую нагрузку. Поэтому слово — первый помощник драматурга, приступающего к созданию сценария массового зрелища. Оно звучит в живом исполнении со сцены, оно комментирует происходящее по радио, звучит за кадром во время демонстрации киноматериала. Кроме того, слово звучит на протяжении всего представления и в песенном материале, со­ставляющем одно из главных слагаемых жанра. Поэтому и песня, являясь важным компонентом в музыкальной драматургии сцена­рия, выразителем идейного содержания, одновременно обозначает и словесно-образное отношение, заложенное в драматургическом произведении.

Стремительное, как летящая стрела, краткое и действенное, слово необходимо в драматургии массового действа. Оно должно прозвучать для зрителя как удар, как взрыв, добиваясь мгновенной эмоциональной реакции. И это .касается не только прямого обра­щения к зрителю — стихотворного или прозаического. Это имеет отношение и к тексту внутри эпизодов и номеров, и к диалогу, если таковой необходим по действию.

Следующим важным вопросом, стоящим перед драматургом, является организация сценического времени.

Драматическое время, как утверждает С. Владимиров, «пред­ставляет собой художественное выражение исторического времени... Развитие действия предполагает разность, борьбу исторических времен в едином драматическом времени... Писатель проводит ху­дожественный эксперимент, силой искусства заставляет повторить-

178

ся ту или иную историческую реакцию... воспроизводит взрывы и превращения истории»¹.

Наиболее распространенная и, судя по всему, самая мобильная форма драматургии массового действа — эпическая. Выбор эпи­ческого «хода» дает возможность трактовать сценическое действие и в плане развернутого рассказа об исторических событиях, о прош­лом, и обращаться к будущему в свободной монтажной композиции.

Выстраивать действенную линию сценария в эпическом ходе следует, очевидно, во временных сдвигах, используя их как один из самых активных компонентов монтажа. В этом случае хозяином сценического времени станет драматург, авторской волей опреде­ляющий ход исторического времени в строгих рамках монтажной композиции.

Возвращаясь к вопросу композиционной структуры сценария, следует вспомнить высказывание Вс. Мейерхольда, которое может показаться на первый взгляд неожиданным. По свидетельству И. Сельвинского, Вс. Мейерхольд очень четко определял требова­ния к композиционной структуре драмы с точки зрения зритель­ского восприятия:

«Пьеса должна считаться со способностью зрителя к восприя­тию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, про­вал спектакля обеспечен: зритель такого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трех точках опоры:

1. начало; оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать;

2. середина; одна из картин этой части должна быть потрясаю­ щей по силе, пусть даже бьет по нервам — бояться этого не сле­ дует;

3. финал; здесь нужен эффект, но не нужна напряженность. Между этими точками вся протоплазма драмы может быть несколь­ ко разжижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возникает в окружении более или менее обычных созвучий»^.

Аналогично с этим в общем ряду действенных компонентов дра­матургии сценария массового представления стоят пролог и эпилог, важнейшие моменты сценарной конструкции.'

Выстроить верный по теме, идейной устремленности и эмоцио­нальному накалу пролог — задача ответственнейшая: пролог — запев всему спектаклю, дающий настрой на все время действия. Это своеобразный камертон, определяющий общую идейно-худо­жественную «тональность» спектакля. Поэтому прологу уделяется всегда большое внимание при построении конструкции сценария.

Для пояснения того значения, которое имеет пролог массового действа, приведу описание пролога концерта-спектакля в честь 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции, ко-

¹ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972, с. 131.

² Встречи с Мейерхольдом. М., 1967, с. 395—396.

179

торый мне довелось осуществить в 1967 году на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Огромна и многозначна эта тема — тема пролетарской револю­ции. Мы говорим о ней сегодня, проверяя революцией и сегодняш­ний наш день, и наше завтра. Она проходила через весь концерт, ибо номера различных жанров были выстроены с учетом главной темы концерта — верности сегодняшнего поколения революции.

Но особую сложность представлял пролог, где красной нитью проходила тема эстафеты революционных поколений.

Спрессованный, сконцентрированный до предела, пролог словно вобрал в себя основные вехи жизни народа, жизни страны. Стреми­ тельность и целеустремленность нашей социалистической эпохи на­ шла свое выражение и в общем сценарном построении пролога, где один эпизод как бы возникал из другого, продолжая и разви­ вая его. ~ .

Естественно, все это было заложено с самого начала в драма­тургии сценария.

Огромная трудность заключалась в том, что все должно было решаться средствами концертного действия, т. е. в рамках различ­ных жанров. В этом было известное ограничение возможностей сценариста; с другой стороны, определенная условность кон­цертной драматургии диктовала решение обобщенное, символиче­ское, крупномасштабное.

Этот праздник, посвященный славной дате — 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, явился творческим от­четом деятелей культуры Российской Федерации.

Газета «Правда» 30 сентября 1967 года писала об этом кон­церте: «Все номера его обширной и разнообразной программы были рассказом о том, как много дала Советская власть народам России. Уже сам состав участников свидетельствует о мощном подъеме духовной культуры всех национальностей, объединенных в Россий­ской Федерации. Башкиры и татары, кабардинцы и осетины, нивхи. и удегейцы — большинство народностей республики представили свое искусство, которому Октябрь дал новую жизнь».

Одно перечисление народностей, представленных в этом кон­церте, может свидетельствовать о тех сложностях, которые стояли передо мной как сценаристом и постановщиком театрализованного представления. Необходимо было построить концерт-спектакль в. едином ключе, единой драматургической линией связав все много­образие многонационального искусства Российской Федерации.

«Это был необычный, красочный спектакль, пронизанный чув­ством времени, дыханием Великого Октября, неразрывной истори­ческой связью поколений,— писала в тот же день газета «Совет­ская Россия»,— и это, собственно, не привычный концерт, а театра­лизованное представление с единым сюжетом, четкой идеей, лири­ческими отступлениями, неожиданными эффектами».

Тема революции, тема верности делу Ленина — вот тот стер­жень, которым был пронизан весь концерт-спектакль. В этом смысле и было дано нами решение пролога.

180

«Буря, гроза. Рваные тучи хлопьями проносятся по темному небу.

И нарастающий гул многотысячной толпы.

«гулом восстаний, на эхо помноженным...»

Обрушившись, накатил огромный вал звуков — здесь и топот народных масс, и резкие слова команды, ружейная пальба, стрекот пулеметов и могучее, покрываю­щее все остальное — победное «Ура!»

В этот шум, гул, грохот вдруг врывается человеческий голос.

Из темноты в лучах возникают те; кто в 1917 году делали революцию под руководством Ильича: мы видим группы вооруженных питерских рабочих, крон­штадтских матросов, солдат. Они стоят вполоборота к нам, повернувшись в одну сторону.

Замерев, боясь пропустить хоть слово, слушают Ленина воины Революции.

А Ленин (зрители не видят Ильича, но слышат его голос) пламенно, озаренно бросает в народ светлую, мужественную мечту о грядущей победе народа.

«Да здравствует социалистическая революция!» — слышится голос Ильича. Восторженной овацией встречают солдаты революции ленинские слова.

И на экране возникают великие события тех памятных дней — действенное осуществление ленинской идеи о революции:

из ворот Смольного выходят стройными рядами отряды солдат, рабочих, матросов;

разворачивается орудийная башня на «Авроре»;

команда, залп —

и идут стремительно на штурм Зимнего революционные отряды;

врываются во дворец;

бегут по мраморным лестницам;

словно волной, заливает вооруженная масса бесконечные дворцовые анфилады; ₍

ликуют рабочие,

солдаты,

матросы.

На авансцене — Матрос и Хор.

«— Всем!

Всем!

Всем это — ''■ фронтам,

кровью пьяным,

рабам

всякого рода,

в рабство

богатым отданным.

Власть Советам!

Земля крестьянам!

Мир народам!

Хлеб голодным!»

Все пространство сцены заполняется народом.

Идут рабочие, солдаты, матросы, крестьяне.

Идет группа женщин — матери и жены питерских рабочих. Он стремителен и могуч, этот народный порыв. Казалось бы, нет силы, могущей остановить его. Но внезапно вся эта бурная река народная остановилась.

И, как взрыв, приветственные возгласы: «Да здравствует товарищ Ленин!», «Да здравствует Октябрьская революция!», крики «Ура!», овации. И рождающаяся из этого огромного по своей силе и будущим свершениям всенародного порыва — песня, объединяющая людей, сплачивающая их в единую общность, зовущая к борьбе и пророчащая победу.

И, словно сойдя с экранов, показывающих хронику незабываемых лет, из группы воинов 1917 года выходит Старый Рабочий.

«Все горит, горит заря над Смольным,

Это с нами, с нами на века!

Залп «Авроры» никогда не смолкнет, Вдаль простерта Ленина рука»,— запевает он.

181

В темноте вспыхнула искра, родила пламя...

Пламя костра постепенно разгорается, ширится, растет; и вот уже красные зна­мена трепещут на ветру.

...Пламя Октября в глазах бойца,— отозвался хор солдат Революции.

«Есть у революции начало,

Нет у революции конца!»

Красное знамя, пробитое пулями, несут в бой знаменосцы гражданской;

оно зовет в бой стремительные тачанки;

пылает над эскадронами Первой Конной, врубающейся в белогвардейские полки;

падает знаменосец, сраженный пулей. Но знамя подхватывают другие, и оно вновь зовет на подвиг.

А свет ширится, растет, заливая постепенно всю сцену.

И словно передается песенная эстафета следующему поколению: вперед выхо­дит группа молодежи, одетая в сегодняшние костюмы.

«В новых песнях новых поколений

Песня революции жива!» — запевают звонкие голоса.

Песню подхватывает весь огромный хор (он пока невидим; лишь отдельные группы выхвачены из темноты лучами). И кажется, вся Земля загудела призывом к борьбе за счастье народное:

«Есть у революции начало,

Нет у революции конца!»

И прямо из гущи народной вырываются новые огненные всполохи и растут, тянутся вверх.

«Из искры возгорится...»

Полыхающее пламя заполнило собой весь горизонт, превратившись в зарю нового дня.

Все победнее гремит хор.

И внезапно костер Революции превращается в пламя, бушующее под соплом космической ракеты;

уплывает она в безбрежные просторы Вселенной;

и множество советских космических кораблей бороздят просторы космоса.

Брызнули солнечные лучи, пронзили темноту — и виден теперь весь народ, стоящий на сцене,— солдаты Революции, и рядом — молодежь наших дней, ра­достная, счастливая.

«Вьются наши огненные стяги,

Землю к солнцу поднимаем мы!»

А на экранах перед нами проходит трудовое шествие наших дней (здесь кино­материал становится цветным):

В клокочущих домнах пламенеет металл.

Идут комбайны по необъятным полям России.

Панорамы величественных строек.

Цветущий день раскрывает перед нами свою житницу.

В ярких лучах возникают светлые, прекрасные города.

И руки рабочих — жилистые, крепкие, могучие руки, заполняют весь экран.

Труд людей.

Мысль людей.

Дело людей, воплощенное в строчках, цифрах, в металле и цветах.

И как клятва верности великому делу партии звучат заключительные слова песни:

«Есть у революции начало,

Нет у революции конца!»

Так, драматургическим решением одной песни Вано Мурадели был переброшен «мостик» во времени и проведена мысль о верности народа делу Ленина, Партии, Революции.

«Великая Октябрьская революция — и сегодня в наших делах, свершениях, победах, 50 героических лет вобрали в себя и радость свободного труда, и военные испытания. Своеобразным рассказом

182

об этом стал концерт»,— писала 1 октября 1967 года в рецензии на концерт газета «Правда».

Единая мысль, единое образное решение позволили смонтиро­вать в прологе спектакля-концерта крупномасштабные явления.

Как сегодня решать в театрализованном концертном представ­лении тему великого братства народов, тему их верности священ­ным революционным идеалам, тему единения с Матерью-Родиной?

Конечно, возможны различные решения и приемы, ибо проблема эта глубока и многозначна, и охват ее, и ракурс, под которым она рассматривается, предоставляет чрезвычайно широкие возможности сценаристам и режиссерам. Но это одна из главных тем, которая должна пройти через весь сценарий,— единение народов нашей страны, братство народов, их верность идеалам коммунизма, их сы­новняя любовь к Родине.

Масштаб этих тем диктует патетику и монументальное решение всего массового зрелища, что, естественно, должно быть заложено в сценарии.