Глава 5. Из драматургических опытов прежних лет

До сих пор мы говорили о принципе монтажа в примене­нии к самым различным видам искусства. Теперь хотелось бы остановиться на некоторых исторических этапах развития жанра массовых действ и на становлении в этом жанре метода монтажа.

Сценарий с давних времен был основой массового действа. Су­дя по всему, и в празднествах Древней Греции, и в средневековом площадном театре, и в старинных русских обрядах и игрищах всег­да была своеобразная драматургическая основа, носившая самые различные названия, но, по существу, являвшаяся сценарной струк­турой, массового действа.

Федор Волков, прежде чем приступить к постановке массового театрализованного карнавала «Торжествующая Минерва», совмест­но с поэтом М. Херасковым разработал всю литературно-драма­тургическую основу представления, на которой и построил свой режиссерский план: осуществление этого плана, как известно, при­вело Ф. Волкова к блистательным результатам.

Сценариям массовых празднеств во время Великой французской революции придавалось такое большое значение, что они обычно обсуждались и утверждались Конвентом, без утверждения револю­ционным правительством сценарий к постановке не допускался.

Сохранившиеся сценарии Луи Давида убеждают нас в серьез­нейшей работе великого художника и режиссера над драматургичес­кой первоосновой массовых празднеств французской революции. «План Давида» (т. е. сценарий) предшествовал постановочному плану под названием «Детали церемоний и порядка, которого должно держаться на празднике...».

Сопоставление текстов «Плана» и «Деталей церемоний» сви­детельствует, что «Детали» были развитием мыслей, высказанных в «Плане», являясь, по существу, подробной режиссерской эксплика­цией литературного сценария.

Готовя для праздника годовщины Федерации финальную сцену с участием хора в 2400 человек, Давид писал в «Плане»: «Отцы,

160

6 Заказ 136

161

6*

которым вторят сьшо_вья, поют первую строфу: они клянутся не положить оружия, пока не ист_чребят врагов Республики; весь народ повторяет выражения этих высоких чувств... Третья и последняя строфа поется всем народом.

Все приходит в движение, все волнуется: мужчины, женщины, девушки, дети — все оглашают воздух своими голосами...

Громовой артиллерийский залп, символ народного мщения, вос­пламеняет мужество наших республиканцев; он возвещает им, что наступил день славы: мужественная и воинственная песнь, пред­теча победы, отвечает на гром пушек. Все французы сливаются душой в братском объятии: «Да здравствует Республика!»

По плану Давида в Париже на Марсовом поле были построены огромные станки для сводных хоров и оркестров, которые позволи­ли разместить участников празднества красочными группами.

Расшифровывая свой «План» и отбросив его торжественную фразеологию, Давид писал в «Деталях церемоний» (т. е. в режис­серской экспликации): «Старцы и юноши, стоящие на горе Мар-сова поля, споют первую строфу на мотив «Марсельезы» и покля­нутся вместе сложить оружие лишь после того, как будут уничто­жены враги Республики. Все мужчины, находящиеся на Поле Объединения (т. е. на арене.— И. Ш.), хором повторяют припев. Матери семейств и молодые девушки, стоящие на горе, споют вторую строфу. Все женщины, находящиеся на Поле Объединения, хором повторяют припев. Третью часть и последнюю строфу поют все стоящие на горе. Весь народ хором повторяет последний припев».

Сценарный план Давида был с точностью воплощен в постановке, которая может служить классическим примером драматургического замысла и его воплощения в массовом празднестве, где воедино сли­лись глубокая политическая идея, неудержимая фантазия драматур­га-постановщика, сценарное и пластическое решение грандиозных массовок с выдающейся по четкости и продуманности организацион­ной стороной дела.

...На рассвете парижанам, вышедшим на улицы, предстала не­обычайная картина: столица была буквально затоплена морем цве­тов. Украшенные цветами дома, дворцы, площади сверкали под лучами солнца: это ночью за 20 лье в окружности из многих деревень специальные отряды свезли розы и другие цветы и украсили париж­ские улицы. А когда зазвонили колокола всех соборов, барабаны по всем кварталам пробили сбор и народ двинулся к местам сбора, то все улицы Парижа превратились в живые цветочные реки: каж­дый гражданин нес в руках букеты цветов.

В 8 часов утра раздался грохот орудий — сигнал к началу. Граждане, собравшиеся в 48 секциях, выстроились в 48 кортежей и одновременно двинулись со всех площадей и улиц Парижа к Тюиль-рийскому саду, где должен был состояться пролог праздника. В саду народ был встречен 27 комиссарами и 50 якобинцами, которым Конвент поручил организацию праздника. Здесь народу раздавали цветы и текст «Марсельезы» для исполнения гимна в финале празд­нества.

162

- Посреди сада была сооружена (по эскизу Давида) огромная статуя Мудрости, до нужного момента скрытая под черными пок­рывалами.

Оркестр занял правый амфитеатр, на левом разместился свод­ный женский хор, одетый в белые платья, украшенный венками и трехцветными лентами. Повсюду пестрели надписи, по мнению оче­видца, «утешительные для народа, грозные для деспотов».

В 12 часов на балконе дворца появился весь Конвент. Робес­пьер сказал короткую речь, на которую народ ответил пением ре­волюционного гимна. Затем Робеспьер, подойдя к символическому монументу, поджег черные покрывала; сгорев, они открыли народу величественную статую Мудрости.

Гремел оркестр, пел хор...

По окончании пролога народ направился к Марсовому полю. Под грохот барабанов шествие явилось на Марсово поле. Впере­ди шел весь Конвент с Робеспьером во главе. Открывал шествие сводный духовой оркестр в составе 715 человек.

Придя на Марсово поле, Конвент занял вершину «горы» (ог­ромного станка, специально выстроенного на поле). На крутых склонах «горы» разместилось несколько тысяч участников свод­ного хора. Станки под ними занял сводный оркестр. Батальоны Национальной Гвардии окружили подножие «горы».

Весь народ, присутствовавший на празднестве, разделился на две колонны: мужчины встали в одну колонну, женщины — в дру­гую. Таким образом весь Париж превратился в огромный хор, ко­торый в финале представления дружно вступил в действие.

Как видно из описания этого праздника, для сценарно-режис-серского почерка Давида были характерны символика, патетич­ность, внушительная монументальность, непрерывность действия. От­сюда и некоторая громоздкость, заключенная в продолжительных аллегорических картинах, созданных под влиянием театральной драматургии XVIII века. Отсюда и тот величественно-замедленный общий темп всего празднества, обусловленный как самим сцена-рно-режиссерским решением, так и ограниченными техническими возможностями XVIII века.

Была и другая черта, роднящая сценарии Давида с театраль­ной драматургией французской революции,— тенденциозность, оп­ределенность политической платформы, стремление сблизить искус­ство с политикой.

К- Державин в книге «Театр Французской революции» справед­ливо отмечал, что театр революционной эпохи откликался на ре­зультаты социальных сдвигов, «стремясь идеологически закрепить их в сознании своей публики».

Драматургия празднеств французской революции затрагивала острейшие политические проблемы, провозглашала идеи защиты революции, мобилизации всего народа. Форма же, которую избрали драматурги, зачастую была аллегорична, громоздка. Это отличало и сценарии массовых празднеств, созданных Луи Давидом.

Как бы то ни было, монументальность драматургии была ха-

163

рактерной особенностью этих празднеств, оставивших заметный след в истории мировой культуры.

На первоначальном этапе освоения этого жанра в Советской России драматурги и постановщики использовали опыт празднеств французской революции как в их общей направленности, так и в сценарно-режиссерском решении. Продолжительные аллегорические живые картины-акты, стремление к крупным драматическим пост­роениям и отсюда — замедленный темпо-ритм представления — все было заимствовано от классической драматургии. И хотя в прак­тике Красноармейской мастерской и студии Политпросвета уже шли пробы монтажного метода создания массового действа, в больших массовых постановках двадцатых годов еще господство­вала драматургическая структура традиционного театра.

Если мы остановимся на сценарии одного из массовых действ — «Гимне освобожденного труда» («Мистерии освобожденного тру­да»), то отметим принцип поактного драматургического построе­ния действия, идущего от традиционного театра, т. е. основан­ного на непрерывном действии, последовательно развивающемся сюжете.

Обратившись к сценарию этой первой крупной массовой поста­новки, мы убедимся в том, что деление на акты, стремление к чисто театральному решению драматургии массового представ­ления было весьма характерным для периода зарождения массовых зрелищ в стране.

Так как в дальнейшем мы будем подробно обсуждать проблему современного сценария массового представления, то для сравнения нелишне будет привести здесь целиком этот сценарий, в котором выявились типические черты драматургии жанра.

«ГИМН ОСВОБОЖДЕННОГО ТРУДА» 1-й акт

Из-за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной музыки. Оттуда из­ливается яркий праздничный свет. За стеной скрывается чудный мир новой жизни. Там царствует свобода, равенство и братство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым трудом. Слышны стоны, проклятия, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По време­нам смолкает вся эта каторжная музыка тяжкого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвращают их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой при­служников. Владыки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь собра­лись угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Централь­ные фигуры этого шествия — восточный монарх в пышной одежде, расшитой зо­лотом и драгоценностями, китайский мандарин, упитанный король биржи, похожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, типичный русский купец в необъятных са­погах и т. д. Вся эта компания направляется к месту пирЩества. Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Танцовщики и танцовщицы веселят владык своими танцами. Владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жиз-

¹ Петроград 1 мая 1920 года, место действия — портал Фондовой биржи на Васильевском острове; авторы: Азов, Анненков, Бродский, Добужинский, Кугель, Лопухов, Темкин, Урванцев, Щуко.

164

ни, притаившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный раз­гул, покрывая своими криками стоны рабов.

Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее влиянием рабы чув­ствуют в себе первые проблески стихийной воли к свободе, и их стоны постепен­но переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и му­зыка из царства свободы вступают в борьбу. В конце концов раздается оглуши­тельный удар. Пирующие вскакивают со своих мест, охваченные страхом перед над­вигающейся гибелью. Рабы в экстазе протягивают молящие руки к золотым во­ротам.

2-й акт.

Нарушено беспечное, веселое настроение пирующих. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд и что всюду вспыхивают разрозненные огоньки восстания, постепенно сливающиеся в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пиршенственного стола. Первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы угнетенных. Римские рабы под предводительством Спартака бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы крестьян, поднявших красное знамя восстания под предводи­тельством Стеньки Разина... Грозно и величаво раздаются звуки «Марсельезы», а за­тем «Карманьолы». Все больше и больше густеет лес красных знамен. Ужас охваты­вает властителей. Их прислужники в панике разбегаются. Победно бьют бараба­ны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, бли­зится к владыкам. Властители разбегаются, роняя свои короны. Но на этот раз еще не наступает окончательное торжество рабов: вновь гремят медные жерла пушек, и среди трудящихся на время вновь водворяется дух уныния. Но на востоке заго­рается Красная Звезда. С восхищенным вниманием толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноармейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Красной Армии. Радостное ликование овладевает толпой. Революцион­ная музыка достигает небывалой силы. Еще несколько усилий... и рушатся врата волшебного замка.

3-й акт

. Царство мира, свободы и радостного труда.

Последний акт представляет собой апофеоз свободной, радостной жизни, в ко­торую вступает обновленное человечество. Вокруг символического «Дерева Свободы» все народы сливаются в дружном, радостном хороводе. Мощно и победно зву­чат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия складывает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда. Все зрелище заканчивается блестя­щим фейерверком, льющим радостный, праздничный свет на картину начавшей­ся новой жизни.

Как видим, драматургически-режиссерское решение приведен­ного сценария идет в целом от театра, и многие приемы заимство­ваны из арсенала театрального искусства.

Если внимательно изучить сценарий, то мы найдем в нем и зна­комые сценические приемы, истоки которых — в оперно-балетных спектаклях, полных аллегорий и постановочной пышности.

Спектакль, поставленный по этому сценарию, равно как и другие спектакли 20-х годов, продолжался много часов. (Отметим, что эта громоздкость и продолжительность была заложена уже в самом сценарии.) И несмотря на такую немыслимую по сегодняшним нашим понятиям длительность спектаклей (5—6 часов), сценарии массо­вых зрелищ представляют определенный интерес как первые опыты создания драматургии народно-героического массового зрелища, в известной мере заложившие основы одного из важных направлений советского театра.

165

Мы не должны забывать, что эти культурно-агитационные яв­ления имели место в самом начале 20-х годов, когда жанр массовой монументальной пропаганды только зарождался.

Еще не были в литературе созданы могучие произведения о ве­ликом подвиге народа в Октябрьской революции и гражданской войне; еще только задумывались «Железный поток» А. Серафимо­вича и «Хождение по мукам» А. Толстого, и герои будущих народных эпопей — таких, как «Чапаев» Д. Фурманова, «Тихий Дон» М. Шо­лохова, «Партизанские повести» Вс. Иванова, не отлитые пока в бронзу чеканным слогом их авторов, жили и совершали во имя ре­волюции великие свои дела.

И кинематограф только еще готовился перейти на иные рельсы, поставив свое искусство на службу народу.

Лишь несколько лет спустя Агаджанова и Эйзенштейн присту­пили к созданию сценария «Броненосец «Потемкин»; в те годы, о которых идет речь, Эйзенштейн только нащупывает свой «монтаж аттракционов» в театральных новациях Пролеткульта, и в замыслах его еще не возникали ярость матросского бунта на борту броне­носца, «симфония туманов», величественная массовка у гроба Ва-кулинчука, неумолимый шаг солдатских сапог по одесской лестнице, детская коляска, несущаяся прочь от выстрелов, и мать с ребенком, восходящая по лестнице,— гениальный зрительный контрапункт общему стремительному движению вниз толпы расстреливаемых; не было в эти годы еще и эйзенштейновского «Октября» — патети­ческой народной киноэпопеи; только в 1927 году на экране в стре­мительном монтажном ряду возникнут те самые события, которые (на тех же документально точных местах действия) уже не раз вос­производились театральными режиссерами в массовых постановках Красного Петрограда: и расстрел июльской демонстрации, и массы революционных войск, готовящихся к штурму Зимнего, и Керенский, лихорадочно пытающийся убедить окружающих в жизненности об­реченного на близкую смерть Временного правительства, и женский «батальон смерти», и юнкера, и исторический выстрел «Авроры», и стремительный штурм Зимнего, и ликование победившего народа...

Все это еще впереди.

В активе новой культуры народа пока что блоковская поэма «Двенадцать», «Мистерия-буфф» Маяковского и первые народные массовые постановки выдающихся советских режиссеров-драматур­гов К. Марджанова, С. Радлова, Н. Охлопкова, Н. Петрова, про­славляющие героический подвиг народа в революции и в граждан­ской войне — драгоценный опыт, положивший начало героическому монументальному стилю в нашем искусстве.

Естественно, что в начале 20-х годов жанр находится на этапе первоначального становления. На этом же уровне находится и его драматургия — это видно из сценария мистерии «Гимн освобожден­ного труда».

Новое мировоззрение еще не нашло точного выражения, потому что еще не созрело диалектическое переосмысление жизненных яв­лений, не вылилось в ясную и точную художественную позицию. По-

зиция только вырабатывалась. В недрах старых приемов зарождал­ся поиск новой драматургии, намечалась более динамичная кон­струкция, вырисовывалось стремление к большей самостоятельности эпизода (что было характерно для массовых политических спек­таклей Красноармейской театрально-драматургической мастерской).

Анализируя сценарии других массовых представлений 20-х годов, мы видим, что принцип их построения мало отличается от первого массового представления «Гимн освобожденного труда», оставаясь в основе своей, по существу, «поактным», т. е. опираясь на законы театральной драматургии.

Сценарий постановки «К мировой коммуне» (сценаристы и ре­жиссеры — К- Марджанов, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев) состоял из трех актов:

Акт 1 Картина 1. «Коммунистический манифест».

Картина 2. «Парижская Коммуна и гибель Первого Интернационала».

Акт 2 «Второй Интернационал».

Акт 3 Картина 1. «Мировая война».

Картина 2. «Оборона Советской Республики — Россий­ской Коммуны».

Апофеоз. «Третий Интернационал». «Мировая коммуна».

Поактное членение сценария было характерно и для других мас­совых представлений того времени: «Взятие Зимнего» — авторы и режиссеры Н. Евреинов, Ю. Анненков, К- Державин, А. Кугель, Н. Петров; массовая постановка, посвященная 10-летию Октября — авторы и режиссеры Н. Петров, С. Радлов, В. Соколов.

Впрочем, и много позже, в 1930 году, в массовом празднике «Развернутым фронтом», посвященном XVI съезду ВКЩб) и по­ставленном в ЦПКиО им. Горького (автор сценария Н. Асеев, ре­жиссер С. Радлов), в основном был сохранен принцип поактного деления, что явилось продолжением традиции массовых постановок в Петрограде.

Вот как распределилось действие массового праздника «Раз­вернутым фронтом»: