Глава 4. Монументализм и пафос

Массовое зрелище по своей сути всегда является народным празд­ником. Праздник никогда не может быть негативным: в основе его — позитивный материал, дающий массам возможность проявить ра­достное настроение. Иначе праздник не станет праздником.

В жанре массового действа доминирующим стало героико-роман-тическое направление. Могучий монументализм, пришедший в советс­кое искусство вместе с массовыми народными действами, стал ярчай­шим проявлением духа эпохи, огромности событий, огромности деяний народных, образным отображением революционных событий.

Мастера режиссерского цеха стремились средствами монумен­тального искусства отразить величие эпохи, историческое значение совершающихся революционных преобразований в стране, дать перс­пективу тем, кто делал революцию, отстоял ее в огне гражданской войны и приступил к гигантскому строительству новой жизни в об­новленной стране.

Основой искусства масштабного и эпического является пафос. Прекрасное определение сущности пафоса дал В. Г. Белинский: «Пафос всегда есть страсть., возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная. Пафос простое умственное постижение идей превращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремле­ния. В философии идея является бесплотною; через пафос она пре­вращается в дело, в действительный факт, в живое создание. От слова пафос, или патос (pathos) происходит слово патетический, наиболее употребляемое в отношении к драматической поэзии, как к наиболее исполненной пафоса по своей сущности»'.

С понятием пафоса связаны и нравственные категории. О нрав­ственном пафосе, характерном для образов героев античных траге­дий, говорил Гегель.

Следовательно, в пафосе заключена и авторская позиция, и

Б елинский В. Г. Избр. философ, соч. М., 1948, т. 2, с. 53.

153

кредо режиссера, и действенная позиция актера: источниками их патетики будет гражданственная позиция с той конечной целью, к которой призывает автор.

Подлинная патетика всегда целенаправленна, обусловлена граж­данственной позицией автора. Политические и общественные устрем­ления автора, имеющего перед собой ясную цель, рождают пафос, приводят в конечном итоге к созданию произведений патетичес­кого искусства. Вс. Мейерхольд говорил, что в драматургии В. Маяковского развита «патетика за горизонты».

Патетика и ходульность — несовместимы. Мейерхольд, определяя эмоциональную природу патетики Маяковского, утверждал, что поэт-трибун «прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтрально, спокойно... Это для не­го величайшая конкретность, которой он живет»¹.

Знаменательное высказывание! Оно верно акцентрирует главное — взволнованность, одушевление автора и конкретность темы, вдох­новившей его. В самом деле, без этой взволнованности, без одержи­мости и пламенной веры в то, что вы утверждаете, за что боретесь, никогда не прийти к подлинно эмоциональному искусству, ни­когда не взволновать зрителя.

У монументального искусства есть свои исторические истоки и многоструктурные связи.

Первая треть двадцатого века была отмечена поисками выра­зительных средств монументального искусства в ряде стран. И всег­да социальный строй страны, ее народ оставляли неповторимый от­печаток на характере монументализма, на сфере его проявления и своеобразия преломления в той или иной области искусства. Здесь сказывались многие факторы — политические, экономические, обще­ственные, исторические. К примеру, мексиканское изобразительное искусство в лучших своих проявлениях достигло монументальных форм в гигантских многоплановых фресках, запечатлевших деяния народа, его историю и героев. «Мексиканским Возрождением» назо­вут впоследствии тот взрыв в изобразительном искусстве, который нашел наиболее убедительное воплощение в монументальной настен­ной живописи.

Яркими представителями этого направления были выдающиеся художники-коммунисты Давид Альфаро Сикейрос и Диего Ривера. Художники-патриоты, поставив свое искусство на службу народа, создали незабываемые образцы высокого творчества, найдя орга­ническое соединение древних народных фольклорных традиций с завоеваниями современного искусства живописи.

Осознав, какие возможности таятся в синтезе живописи и архи­тектуры, мексиканские монументалисты взяли за основу принципы динамической композиции, заключенной в грандиозных фресковых росписях. Объединившись в профсоюз монументалистов «Синдикат революционных художников», они опубликовали декларацию, в которой говорилось: «...провозглашаем исключительное значение

Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы, т. 2, с. 219.

154

монументального искусства, ибо оно является общественным достоя­нием».

Мексиканское монументальное искусство призвано было прово­дить в жизнь идеи социалистической революции, борьбы трудящих­ся за свои права, за справедливый строй, который рабочие и крестьяне добудут в грядущих революционных бурях.

На примере творчества Диего Риверы— ярчайшего представите­ля мексиканского монументализма — выявляются идейно-художест­венные основы «Мексиканского Возрождения». Созданные им мону­ментальные композиции фресок в зданиях Министерства просве­щения, Национальной школы в Чапанго и в национальном дворце в Мехико стали знаменем нового, народного мексиканского искус­ства. Диего Ривере удалось синтезировать политические темы и ис­кусство, найдя убедительное художественное воплощение высоких тем Родины, Народа, Революции.

Художник говорил, что его «живопись должна как бы скон­денсировать в себе стремление борющихся масс, предложить людям некий синтез их собственных чаяний и, таким образом, способство­вать их социальному воспитанию».

Эпическое живописное повествование было взято за основу мо-нумелтального стиля Диего Риверы. Сотни квадратных метров стен — вот размер «холста», на котором работал художник.

История мексиканского народа, многовековый путь самопозна­ния нации стали основной темой могучих фресок. Художник образ­но запечатлел в пластике «никем до него не сформулированную марксистскую концепцию общественного развития Мексики, проде­лывая работу философа, историка и художника одновременно».

Гимном трудовому люду родины стало монументальное творчест­во Риверы, вдохновенно воспевшего в грандиозных многоплановых фресках силу и мужество простых людей Мексики.

Художник смело вводил в революционные сцены портреты борцов за свободу народа. А в одну из главных композиций Национального дворца он ввел грандиозную фигуру Карла Маркса, стоящего рядом с простыми мексиканцами — рабочим, солдатом, крестьяни­ном. Правая рука Маркса указывает на разворачивающуюся ве­личественную перспективу коммунистического будущего, в левой ру­ке он держит «Коммунистический манифест».

Маяковский, ознакомившись в Мексике с творчеством Диего Риверы, назвал его фрески «первой коммунистической росписью в мире». Сам Диего Ривера утверждал, что его монументализм тож­дествен эпической поэзии Маяковского.

Нам интересно отметить, что в данном случае мексиканские художники, пытаясь отобразить великие народные деяния, пришли к могучему монументализму, находя точки соприкосновения с выда­ющимися агитационно-политическими образцами молодого со­ветского искусства.

В Америке монументализм убедительнее всего проявился в об­ласти скорее чисто деловой, практической, применительно к жи-лищно-бытовым и производственным нуждам. Американская мо-

155

нументальная архитектура воплотила свои поиски в грандиозных по масштабам городских ансамблях небоскребов.

В Советской России родилось искусство огромных масштабов, искусство обобщений исторических событий. В лучших героико-мо-нументальных произведениях первых послереволюционных лет наш­ли воплощение грандиозность и размах событий, переживаемых на­родом. Говбря о русской революции, художники поднимали тему о грядущей мировой революции. Говоря о своем народе, они вели разговор обо всем человечестве.

Когда речь идет о своеобразии русского монументализма, мы обращаемся к истории нашего народа, ибо неповторимость этого явления связана с историческими условиями, уходящими корнями своими в глубокую древность. Ибо там зарождалась русская народ­ная культура, и дошедшие до нас произведения древнерусского искусства — яркое свидетельство высокого вдохновения народа.

Источник русского монументализма — в русском фольклоре, рав­но как и в русской исторической летописи. В истории навсегда остались такие литературные памятники, как «Слово о полку Игореве», «Задонщина», «Сказание о Мамаевом побоище». Вчитай­тесь в поэтичные и торжественные страницы, повествующие о радостях и бедах Руси,— сколько в них духовной силы, достоинства, подлинной значительности и величавости!

Каким иным словом — более точным, нежели «монументальный», определим мы сущность и стиль былинного русского эпоса?

Эпос — это поэтическое воспевание правды, красоты народа, его силы, добра и бесстрашия. Извечная народная мечта о свободной и сильной родине находит ярчайшее и убедительное воплощение в образах, символизирующих мощь русского народа. Былинных богатырей и витязей народ веками наделял такой могучей силой, что они становились символами народного героического духа, достигая огромных масштабов обобщения.

И в древней русской фреске с исключительной силой и глубиной, с подлинным величием раскрывалось мужество, самоотверженность и патриотизм русского народа. Порой фреска становилась гран­диозной многоплановой композицией с различным, одновременно во многих плоскостях развивающимся параллельным действием, множеством действующих лиц, скомпонованных с удивительным мастерством в единое стройное произведение.

Великие исторические события были запечатлены гениальными художниками-монументалистами Древней Руси. Достаточно на­помнить: при реставрации одного из соборов со старинных фресок и икон, сквозь пыль и копоть, наслоившиеся за много веков, на художников-реставраторов глянули величественные картины Кули­ковской битвы...

Целая серия изображений, последовательно развивающих сю­жет, искусное размещение фресок по стенам соборов, раскрытие со­бытийного ряда в динамической структуре действия — все это являло собой неразрывное целое фресковой росписи с древнерусской архитектурой.

156

Древняя Русь строила такие грандиозные соборы, что и по сей день поражаешься не только их красоте и строго организован­ной творческой фантазии создателей, но и масштабам этих соору­жений, ясно выраженной и навеки образно запечатленной в камне могучей силе народной.

Народная героика проявлялась в самых различных областях ду­ховной сферы деятельности человека: и в древней архитектуре— каменной летописи веков, в победно ликующих линиях и красках собора Василия Блаженного; и в древней живописи — величавой, мудрой и спокойной; и в песнях народных, полных сдержанной силы и достоинства; и в строгих каменных строках неприступных крепостей, на века вставших по всей Руси на пути несметных неприятельских полчищ; и в стройных многотысячных линиях рус­ского воинства, идущего на смерть, на лютую гибель, строго, достой­но и торжественно принимающего мученическую смерть за родную землю, отчего даже гибель приобретала черты героической мону­ментальности...

Монументализм — это не только стиль в искусстве, характер которого создается при помощи определенного отбора выразитель­ных средств. В монументализме отражены психология народа, его мироощущение, его отношение к тому или иному историческому явлению или событию.

Монументализм — запечатленная в художественных образах на­родная мечта о силе, могуществе, героизме и непобедимости на­рода. Поэтому в основе монументализма — героический образ наро­да, поэтому монументализм патетичен и масштабен.

Своеобразие монументализма определяется и многовековой куль­турой народа, и его темпераментом и складом ума, и его исто­рией, и даже — природой.

В России монументальность приобрела особый, самобытный ха­рактер. («Лирическим» метко назвал русский монументализм Фа­ворский на основе анализа «Слово о полку Игореве».)

Наблюдение Фаворского представляется верным потому, что в русском эпосе никогда не теряется лирическое «я» автора. Мы ощущаем его в дошедших до нас эпических произведениях, где через поэтическую призму преломлены громады событий и лиц, исто­рия, судьбы народов.

Русский эпос неразрывно связан с поэтической лирикой; лири­ка эта полна патриотизма, мужества, гордости за свою Родину, за могучий ее народ и потому вырастает до эпических масштабов.

Соединение эпического и лирического приводит к созданию глу­боко человечных поэтических образов.

Русское искусство интернационально, общечеловечно в самом полном смысле слова. Поэтому такой силой воздействия на весь мир обладает оно, поэтому так всенародны и общечеловечны идеи его; вместе с тем русское искусство глубоко национально, ибо кровно связано с почвой, его породившей,— с фольклором.

Русское искусство всегда стремилось к эпосу, к народной ге­роике. В основе эпоса — мечта о ясности и гармоничности мира,

157

где в полной целостной гармонии существуют личные устремления и высокое служение общественному долгу, служение Родине, На­роду...

Человеческая жизнь в эпосе представляется освобожденной от быта и мелочей, в известной мере она возвышенная, идеальная, воспринимаемая вместе с тем как художественная реальность.

Героическое начало — неотъемлемое качество эпоса, один из необходимых его компонентов, равно как и обобщенность образов, их удаление от натуралистических тем и мелкого правдоподобия.

Когда героические народные деяния принимали поистине истори­ческие масштабы и значение, искусство всегда обращалось к эпосу. И революционное искусство — искусство, рожденное Великим Ок­тябрем, естественным путем шло к эпосу, наполненному пафосом ге­роических революционных лет.

Эпичность всегда сопряжена с народной героикой. Приобретая эпическую обобщенность, она рождает монументальность. Мону­ментальность впрямую связана с величавой патетикой.

Следует привести еще одно высказывание о пафосе, принадле­жащее С. Эйзенштейну.

Режиссер, в лучших своих фильмах создавший монументаль­ный образ революционного народа — образ, полный подлинного -пафоса, уделял проблеме патетики много внимания и в теоре­тических работах («Пафос», «О строении вещей» и др.).

Употребляемый Эйзенштейном термин «патетическое искусство» правомочен и жизненно оправдан, ибо верно отражает магистраль­ное направление нашего искусства — героико-монументальное. Обращаясь к теме рождения революционного пафоса, к его социаль­ным и общественным корням, С. Эйзенштейн писал: «Нам и толь­ко нам из всех обитателей земного шара дано величайшее — реально переживать шаг за шагом каждый момент неуклонного становления величайших достижений в области социального разви­тия мира.

Нам дано большее — дано коллективное участие в величайших поворотных мгновениях в истории Человека и переживание их.

Это переживание момента истории есть величайший пафос и ощущение спаянности с этим процессом. В ощущении единой с ней поступи. В ощущении коллективного с ней соучастия.

Таков пафос в жизни.

Таково же отображение его в методике патетического искус­ства. Здесь рожденный из пафоса темы композиционный строй вторит той основной и единой закономерности, по которой совер­шаются органические, социальные и всяческие иные процессы ста­новления вселенной, и через сопричастие с этой закономерностью (отражением которой является наше сознание, а областью приложе­ния — все наше бытие) не может не наполнить нас наивысшим доступным нам эмоциональным ощущением — пафосом»¹.

В молодом советском искусстве патетика стала определяющим

''■'»

фактором новой эстетики. Героями произведений стали сами массы — тысячные массы людей, призванные революцией к подвигу, к созиданию. В первые — легендарные — годы революции этот герой прошел по страницам стихов и поэм, в монументальных массовых представлениях. В конце двадцатых годов он пришел на экраны, в эпические полотна Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко, став коллективным героическим образом Революции. И поступь этих революционных масс была величественна и прекрасна: герои Ре­волюции шли в бессмертие! «Это было то, что мы теперь называем ре­волюционным пафосом. Пафос Революции»,— говорил Н. Охлопков.

Следовательно, пафос есть средство выражения идеи произве­дения, средство проведения" главной авторской мысли.

Ярким примером сказанного выше является А. Довженко, для творчества которого характерен поэтический пафос, стремление к монументальным народно-героическим образам, образам эпически обобщенным, несущим в себе наиболее типичные черты современ­ности. Довженко-драматург — создатель поэтических кинопоэм, воп­лощающих образ народной героики непреходящего значения, вели­кой чистоты и мужества, будящих в человеке высокие чувства. В одном из лирических отступлений сценария «Щорс» он проникно­венно сказал об авторской позиции, которая определила поэти­ческий строй его кинопоэм: «Приготовьте самые чистые краски, художники... Уберите все пятаки медных правд. Оставьте только чистое золото правды. Не опускайте их в быт. Нет быта!.. То­варищи артисты, есть победа, и вы ее героические выполнители. Я горжусь и восхищаюсь вами... Как поднялись ваши намерения над бытовыми заплатами, едой и прочим обыгрыванием предметов... Вы цвет народа, его благородная юность на горном привале. Тише! Пусть ничто никого не отвлекает. Сейчас мы будем вкладывать в уста артистов мысли, которые даже не приснились бы на чернигов­ских равнинах ни героям, ни их потомкам целые, быть может, столетия, не призови их к подвигу гром пролетарской революции»'.

В этой возвышенной, романтической интонации, может, кто-нибудь усмотрит нарочитость аллегоричности, схематическую услов­ность, «котурны» и другие подобные им грехи. Но последняя фраза приведенного выше художественного кредо объясняет авторскую по­зицию.

Величие людей, рожденных пролетарской революцией, принес­ших в мир силу народного подвига, людей-титанов, людей-борцов требовало соответствующего масштаба отображения их в искусстве.

Речь идет об эпосе, об эпичности, о смелости обобщений. Н. Ти­хонов в предисловии к книге А. П. Довженко «Избранное» отмечал: «...Когда начинает Довженко свой рассказ о героях, то этот креп­кий, летучий, голосистый рассказ похож на песню бандуриста, воспевающего героев своего времени. И слово подымается до высоты, с которой почти песенно несется в простор...»

Вот эти песенность и эпическая сила — драгоценные качества

Эйзенштейн С. Избр. произв., в 6-ти т. М., 1964, т. 3, с. 70.

Довженко А. П. Избранное. М., 1957, с. 137—138.

158

159

для создателей народно-героических эпопей, для драматургов, ищу­щих пути воплощения большой темы в сценарии массового действия.

Эпическая сила верно отражает громадность великих всенарод­ных событий. И поэтому создатели массовых празднеств и представ­лений в Советской России с первых же шагов поставили во главу угла народно-героическое начало, воплощенное в мощных мону­ментальных формах. Этим славным традициям следуем мы и сегодня, создавая массовые зрелища.

Глобальность тем. Громада идей. Громада образов. Огромные масштабы действия. Громады исполнительских масс. Все это в орга­нической связи и есть массовое народное действо, всегда обра­щенное к огромным массам людей.

Создателей массового действа должны волновать грандиозность великих мировых событий и столкновений, страстей и судеб народ­ных, революционной ломки мира, проблемы человеческого общества и человеческой солидарности. Все эти глобальные темы, требующие обобщенного решения, крупномасштабных образов, подразумевают и особый отбор выразительных средств. Здесь мельчить нельзя. Надо говорить на языке эмоциональном, эквивалентном масшта­бам темы, масштабам огромных задач, которые эпоха ставит перед художником. И не случайно С. Эйзенштейн определял произведе­ния патетического искусства как «наиболее напряженные». Мейер­хольд утверждал, что Маяковский доводит до высокого напряжения патетику в отношении социалистической стройки.

Мы должны помнить: массовые действа — это всегда народное искусство; оно демократично по своей сути, обращено к самым широким массам. Без этого жанр не имеет смысла и цели, да и попросту не может существовать.

Монументализм, крупномасштабный образ, народная героика, пафос, символика — вот исходные позиции для сценариста и режис­сера, приступающих к созданию массового действа.

А. В. Луначарский, определяя эти позиции, говорил, что худож­никами движет стремление говорить своему народу о великих ге­роических деяниях самого народа; поиски выразительных средств, способных отобразить величие тем и идей, всегда приводили худож­ников к могучему монументализму. Творческая мысль, утверждал А. В. Луначарский, должна быть монументальной, поднимать темы огромной важности и непреходящего значения. Он писал, что «нуж­ны спектакли, в которых отразится то или другое крупнейшее народное переживание».

Истинная демократия, по мысли А. В. Луначарского, найдет свое выражение в героях, «которые являлись бы выразителями идей и стремлений масс».

Ощущением величия эпохи и происходящих в ней событий, ощущением могучих народных деяний исполнены выдающиеся мо­нументальные произведения, созданные в наше время. Это и поэмы Маяковского, и гениальные симфонии Д. Шостаковича, и скульп­турные ансамбли Вучетича на Мамаевом кургане, и «Тихий Дон» Шолохова, и «Патетическая оратория» Свиридова, и многие другие.

С. Эйзенштейн писал о замысле одного из своих фильмов: «Мы берем идею о партийном строительстве нашей действитель­ности. Идею о партийности пафоса». Речь идет о пафосе — пафосе ве­ликого дела Коммунистической партии, пафосе борьбы и созидания.

Вот с этим ощущением величия времени и деяний партии и народа надо приступать сценаристу и режиссеру к созданию массового действа. И не ждать близлежащих результатов, резуль­татов-скороспелок, быстрых побед. Очень сложен путь, ведущий к вершинам патетического искусства.

«На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до величайшего подъема.» Это утверждал Вс. Мейерхольд. Труд-" ности создания произведения патетического искусства ощущал да­же он — мастер. Будем внимательны к этому признанию.