Глава 3. Режиссер-драматург

Мы будем рассматривать проблему драматургии и режиссуры эстрады в различных аспектах, ибо сама проблема далеко не одно­значна.

Формула «режиссер-драматург» возникла сравнительно недавно и имеет пока достаточно произвольных толкований. Попытаемся разобраться, насколько правомочно это определение в применении к режиссуре эстрады и массовых представлений.

В эстрадном искусстве, как и в жанре массового празднично­го действа, ведущих свою родословную от народных площадных увеселений (обрядов, игр, карнавалов, скоморошьих игрищ и глу-мов), царит театрально-зрелищная стихия, т. е. смысловая дина­мика, энергия действия, выраженная пластически.

Это обусловлено многочисленными жанрами, в основе которых заложено пластическое начало — массовые народные сцены, клас­сический балет, народный танец, пантомима, акробатика, иллюзии и манипуляции, жонглирование, клоунада, куклы, массовые спор­тивные выступления и т. д.

В жанре массового празднества и зрелища та «музыка пласти­ческого движения», о которой говорил Вс. Мейерхольд, является силой, определяющей действенную структуру, образность, стиль не только массового действа как спектакля, но, что не менее важно, драматургической его основы, т. е. сценария.

В известной мере это относится и к драматургической основе эстрадного представления.

Возможность выявить «музыку пластического движения» долж­на быть заложена в сценарии — фундаменте будущего спектакля. А «видеть» пластику будущего действа свойственно скорее режис­серу, нежели поэту или драматургу.

Еще Лессинг утверждал, что временная последовательность — область поэта, пространственная — область живописца. Режиссер совмещает в своем творчестве два искусства: пространственное и временное, являясь одновременно и «поэтом» и «живописцем».

Довженко, органически совмещая в своем лице драматурга и режиссера, писал: «Произведение, которое я, сценарист, пишу, дол­жно обладать в первую очередь действенностью, во вторую оче­редь — действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увлекательным, за­хватывающим» '.

Синтезом этого сложного сплава и должен владеть режиссер-драматург.

Определение «режиссер-драматург» сохраняет полную силу и

Довженко А. Собр. соч., т. 4, с. 370.

137

в применении его к создателям эстрадных программ и спектаклей, ибо драматургические функции соединения разнородного и много­языкового материала в единую монтажную конструкцию всегда лежат на режиссере.

И. М. Туманов писал: «Практика показывает, что в разработке драматургии концерта ведущая роль отводится самому режиссеру. <...)Да, профессиональный режиссер должен в сценарии мыслить не менее логично, чем профессиональный драматург».

Впрочем, и в том случае, когда есть драматург, создающий сце­нарий, роль режиссера-драматурга остается, ибо его позиция, твор­ческое решение, режиссерское видение многое определяют в со­здании сценария массового зрелища или же эстрадного спектакля, в такой же мере, как и при создании киносценария.

Надо сказать, что у кинематографии, эстрадного искусства и у жанра массового представления есть много точек соприкосно­вения как в принципиальных творческих установках, так и в самом производстве.

Как правило, работа начинается «с чистого листа», ибо и у ки­норежиссера, как и у режиссера эстрады, и у режиссера массового действа (в отличие от театрального режиссера) в руках нет готовой пьесы; ее надо сначала придумать и написать. У режиссеров кино, массовых зрелищ и эстрады нет постоянной труппы актеров, кото­рая всегда есть в театре,— труппу надо собрать самому режиссеру^ на свой страх и риск. (Да и в построении массовых сцен на откры­том воздухе у них много общего — масштабность, размах, дина­мика, немыслимые в театре.)

Много точек соприкосновения у киносценария, сценария массо­вого действа и эстрадного представления, как мы увидим далее, и в общих драматургических принципах. Поэтому мы неоднократно будем обращаться к опыту кинематографии, к работам выдающих­ся практиков и теоретиков кино — Сергея Михайловича Эйзен­штейна, Всеволода Илларионовича Пудовкина, Александра Петро­вича Довженко.

■ Определение «режиссер-драматург» предполагает, что режис­сер, владеющий секретами жанра, подсказывает, помогает драма­тургу в создании сценария представления, номера и т. д., принимая самое активное участие в создании драматургической основы.

В эстрадном искусстве создание номеров различных жанров обусловлено такими специфическими особенностями, что драматур­гическую конструкцию, скажем, номера оригинального жанра, может выстроить лишь специалист, профессионал в данном жан­ре— обладающий фантазией актер или же режиссер.

Выстроить драматургию акробатического номера, номера иллю­зионного или манипуляции (а номера каждого из этих жанров строятся на определенной драматургической конструкции, решен¹ ной специфическими средствами данного жанра — трюками, пла­стикой, аппаратурой) не сможет никакой наиталантливейший дра­матург, ибо он не будет знать «условий игры».

Какой драматург подсказал С. А. Каштеляну сценарий панто-

138

мимы «Золушка», «Памяти Виктора Хары», иллюзионного номера «Как прекрасен этот мир» или же акробатического этюда «Олим­пийские надежды»? Только один — сам С. А. Каштелян, режиссер-драматург, владеющий всем арсеналом выразительных средств оригинального жанра.

Режиссер-драматург на основе созданного им сценария ставит номер, т. е. переводит сценарный замысел в пластические образы, где без единого слова, разъясняющего действие, возникает особый поэтический мир, в котором существуют герои пантомимы.

С. А. Каштелян, помимо пластической партитуры номера, осо­бой стилистики исполнения, определяет образно-идейный строй эстрадного произведения, его философское содержание. И это яв­ляется непременным условием творчества режиссера-драматурга.

Автором всех клоунских реприз талантливейшего А. Николаева («Умирающий лебедь», «Крокодил», «Воздушные шарики» и др.) является сам А. Николаев, он же и постановщик всех собственных номеров, своим замечательным творчеством убедительно утвержда­ющий формулу «режиссер-драматург». Явлением стал спектакль «Я работаю клоуном», где А. Николаев выступил как автор сцена­рия, режиссер-постановщик спектакля и исполнитель главной роли. В этом спектакле самые различные и разнородные жанры были объединены режиссером-драматургом в стройную драматургиче­скую конструкцию, определенную идейно-смысловой основой, где каждый жанр «работал» на идею всего спектакля. И от этого цен­ность каждого номера не понизилась. Напротив, номера привычных и традиционных цирковых жанров приобрели новое действенное качество.

Сложный арсенал номеров в жанре манипуляций организован в стройную драматургическую систему А. Акопяном — автором, ре­жиссером и исполнителем, создавшим ряд оригинальных номеров, впоследствии выстроенных им в оригинальный спектакль.

Примеры можно продолжать — их много в богатой практике эстрады и цирка. Наличие такой формы деятельности, как режис­сер-драматург, продиктовано особой природой драматургической основы многих жанров эстрады.

В применении к речевым жанрам эстрады формула «режиссер-драматург» означает, что режиссер вместе с автором создает уни­кальный литературный материал для данного артиста, учитывая все его творческие возможности, точно зная их границы, определяя драматургическую конструкцию номеров речевых жанров.

В сложном процессе создания сценария и постановки режиссе­ ру-драматургу приходится решать много проблем идейно-художе­ ственного плана, в том числе и такие многозначные, как эстетиче­ ские связи массового действа и эстрады, с одной стороны, и лите­ ратуры, музыки, пластических искусств — с другой. Перед ним не­ избежно встанут вопросы сложного соединения видов искусств ди­ намических, процессуальных, пространственно-временных — театра, кино, концертных номеров, цирка — с искусствами пространствен­ ными, статичными, лишенными по своему характеру временного процесса. _ш

Сценическое произведение трансформируется режиссерским ре­шением и актерским исполнением, приобретает новые черты, обо­гащается «соавторством» режиссера и исполнителей.

В эту группу взаимодействующих лиц должно войти еще одно — зритель. Ибо зритель становится активным участником сцениче­ского произведения в процессе его существования. Зритель — та­кой же сотворец спектакля, как режиссер и актеры, ибо от его вос­приятия каждый раз зависит, как, в каком эмоциональном граду­се возрождается на каждом спектакле пьеса, созданная литерато­ром. Таким образом, схема взаимодействия «автор — режиссер — актеры — зритель» вступает в силу непосредственно в процессе спектакля, где все эти четыре компонента взаимосвязаны друг с другом.

Режиссер-драматург, закончив работу над сценарием (в каче­стве автора или же в качестве режиссера, направляющего автора по нужному руслу), приступает к следующему этапу — практиче­ской работе над созданием спектакля.

Перевод литературного произведения в сценическое—сложный творческий процесс, в котором вступают в столкновение написанное слово и живое движение, живая динамичность сценического дей­ствия, в результате которого создается произведение зрелищного искусства.

К- С. Станиславский утверждал, что театр и драматургия — одно целое: «Только в результате единства двух искусств — мастер­ства писателя и театрального коллектива — родится новая худо­жественная ценность — спектакль».

В той видовой и жанровой борьбе, которая совершается в про­цессе создания эстрадного спектакля или массового действа, как и в самом процессе его существования, т. е. собственно исполнения, рождается драматическая диалектика действия. Эстрадный спек­такль и массовое действо не просто сборник видов и жанров искус­ства. Это новый организм, рожденный диалектикой действия, где все виды и жанры являются переплавленными, видоизмененными и сцементированными, ибо, вступая в непосредственный контакт, оказывают взаимовлияние, взаимопроникают один в другого. Борь­ба противоположностей в любом виде зрелищных искусств прояв­ляется в соединении, сопоставлении противоречий, в создании ди­намической энергии действия. Это сложнейший процесс, имеющий свои закономерности и аналогии.

Драматическая диалектика действия, рождающаяся в динамиче­ской структуре зрелищного (напоминаю — процессуального) искус­ства, является характерной для искусства театра, кино и в равной мере — для драматургии и режиссуры эстрады и массового действа.

В самом процессе создания драматической структуры на про­тяжении всего спектакля рождается энергия действия и постоянно происходит возникновение и разрешение противоречий, в чем и про­является единая диалектика действия.

Динамическая энергия спектакля, его эмоциональное воздей­ствие обусловлены режиссерским решением, его трактовкой, его

140

видением, тем конструктивным монтажным принципом, которым умело пользуется режиссер-драматург.

Речь идет о создании зрелища. Да, именно зрелища — яркого, эмоционального, способного не только увлечь, но и потрясти лю­дей — ждет от нас зритель.

Вновь вспоминается Маяковский:

Мы тоже покажем настоящую жизнь,

но она

в зрелище необычайнейшее театром превращена.

Необычайнейшее зрелище мы должны создавать каждый раз, иначе никакие самые правильные идеи, верные мысли и вообще бла­гие режиссерские намерения не дойдут до сердца зрителя.

«Идея, лишенная сценичности, мало чего стоит. Гораздо важ­нее уметь воздействовать на зрителя...» — говорил Ч. Чаплин¹.

Знаменательно, что великому актеру, режиссеру и сценаристу Ч. Чаплину создание фильма представлялось как единый творче­ский процесс, в котором тесно сливается как литературная основа, так и ее режиссерское видение, и актерское воплощение.

В творчестве многих мастеров режиссуры автор и режиссер со­существуют неразделимо. Ярчайший пример тому — Александр Дов­женко.

«Я люблю писать сам сценарии, я люблю, когда во мне рожда­ются идеи, образы...— утверждал он.— И я смотрю на свою режис­серскую работу всегда как на повторение творческого процесса, и весь свой труд я мыслю как единый комплекс выражения себя в на­шей жизни»².

' «Единый комплекс выражения себя» — очень точное определе­ние творческого процесса режиссера-драматурга.

Особая природа рождения образов в творчестве режиссера-драматурга предопределяет и своеобразие поэтики массового дей­ства или эстрадного спектакля.

Поэтическая раскованность, взятая как творческий принцип в создании сценарно-постановочного фундамента будущего спектак­ля, создает определенную последовательность рождения своеобраз­ной поэтики, где превалируют не последовательно-логические умо­заключения, а скорее эмоциональная, чувственная природа твор­чества. В данном случае поэтический образ как бы опережает логи­ческую основу мышления и определяет логическое построение.

Очень хорошо сказал об этом на II Всесоюзном съезде совет-, ских писателей А. Довженко: «Для того, чтобы потрясать, надо са­мому быть потрясенным. Для того, чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя и читателя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко».

Поэтическая образность сценария должна точно обозначать и

¹ Ч а п л и н Ч. Моя биография. М., 1966, с. 249.

² Цит по кн.: Юренев Р. Александр Довженко. М., 1959, с. 30—31.

141

его пластическую сторону, учитывать и выявлять зрелищность бу­дущего действа.

Поэтический образный строй — многообразное и многоплановое явление: режиссеру-драматургу предстоит выстроить спектакль в разрезе именно поэтической образности, с ее раскованностью дей­ствия во времени и пространстве. И если режиссер строит будущее сценическое произведение как свободный поэтический рассказ, то опускает мелкие детали, бытовые мотивировки.

В построении представления любая деталь должна служить не только раскрытию содержания, но и стать средством зрелищного выражения поэтической метафоры, возвышенной, укрупненной до гиперболы патетикой или же острейшей сатирой. В этом смысле и надо понимать определение «крупномасштабный образ», ибо речь идет о драматургическом решении, дающем возможность создания представления, в котором многие эпизоды, мизансцены, образы вы­растают в наполненный глубоким социальным содержанием и смыс­лом символ.

Не следует пытаться завуалировать свою позицию и тенденцию. Режиссеру надо создавать не психологическую драму, а массовое действо или публицистическое эстрадное представление со всеми вытекающими отсюда специфическими условиями, не драматиче­ские характеры, а их своеобразную квинтэссенцию, не жизненно-реалистические образы людей, а в известной мере обобщенные символические образы, дающие возможность синтезировать идеи, проводимые режиссером,— патриотизм, гражданственность, само­отверженный созидательный труд советского человека и недопусти­мость сосуществования с этими высокими понятиями различных отрицательных явлений, еще бытующих в нашей жизни. Конечно, этот метод близок скорее к плакату, нежели к реально-бытовому решению.

Здесь хотелось бы сказать несколько слов в защиту плаката. Подчас принято отождествлять это слово с сухой схематичностью, примитивностью и лобовым решением темы. «Плакатная агитка» стала в устах критиков определением, диаметрально противополож­ным искусству.

И все-таки — несколько слов в защиту жанра.

Плакат обладает своей, ему присущей поэтикой. Он ясен, то­чен, ибо должен достигать цели без промедления, бить в цель стре­мительно и без промаха. Не допускает двойственных истолкований. Лаконичен. Строится на политической основе, предельно определен­ной и выявленной. Образный строй плаката — обобщающий сим­вол, вбирающий в себя многие типические черты того или иного яв­ления. Плакат рассчитан на мгновенное восприятие, и потому брос­кость и яркость — его неотъемлемые качества. Художник, создавая плакат, идет на определенные самоограничения, ибо скрупулезный отбор выразительных средств, отказ от многих компонентов в це­лях достижения плакатной лаконичности — необходимое условие жанра.

Убежденность, точная гражданственная позиция яснее всего

142

выражают себя в плакате. Там не до психологических нюансиро-вок, полутонов и шепотка с придыханием. Плакат, как выстрел, как выкрик, резок и целенаправлен. Этой своей целенаправленностью плакат смыкается с массовым действом и эстрадным публицисти­ческим спектаклем, где художественный призыв лежит в основе жанра, так же как и в плакате.

Массовое действо и эстрадный публицистический спектакль — произведения политического звучания и патетики. И если в созда­ниях публицистического театра будет присутствовать плакатная лаконичность, целенаправленность и безошибочность удара — честь и хвала режиссеру-драматургу. Значит, он достиг цели, он попал в нее с большой точностью.

И еще об одной стороне нашей профессии.

Сейчас происходит процесс, если можно так сказать, «инду­стриализации искусства». Она отразилась на массовом действе и эстрадном представлении, особенно на массовом действе, где всегда присутствует, и не только присутствует, но и активно участвует, техника — авиация, машины, различные виды оружия, пиротехника, радио, специальная осветительная аппаратура, вплоть до военных прожекторов, и т. д.

«Индустриализацией» массовые действа близки кинематографу, где сами условия производства (кинопленка, оптика, фонограмма, съемочная, звукозаписывающая и осветительная аппаратура) — от индустрии, и синтез искусства с точной механикой — обяза­тельные условия существования кинематографа. (Аналогичные про­изводственные условия и у телевидения, к которым можно присово­купить еще и сложнейшую передающую аппаратуру.)

⁴ И если учесть, что кино является почти непременным участни­ком массового действа, то согласимся, что ко всем «индустриаль­ным» сложностям нашего дела прибавляется еще одна — кино­материал.

Взаимосвязь искусства и техники подтверждает мысль о том, что сегодня пространственно-временное искусство не может обой­тись без самой современной техники и использует возможности ее для создания художественной целостности образного строя.

Современное произведение пространственно-временного искус­ства — это органический сплав искусства и технки, где техника во­шла в ткань сценического повествования, став неотъемлемым ком­понентом многотемной и многоступенчатой структуры, и знание возможностей техники, применяемой в массовом действе или эстрад­ном спектакле, так же необходимо режиссеру-драматургу, как и владение режиссерским ремеслом.

РЕЖИССЕРСКИЙ МОНТАЖ

Выстроить единый пластический образ — спектакль — это зна­чит создать конструкцию, где каждый самостоятельно существую­щий действенный элемент находится в полном соответствии и взаи­модействии с другими элементами и, следовательно, с динамической

143

конструкцией в целом, определяющей место и функцию каждого элемента в отдельности.

Режиссер-драматург, пользуясь монтажным методом, применяя «монтаж номеров», «монтаж аттракционов» и «монтаж эпизодов», т. е. три формы «сборки» спектакля массового действа или эстрад­ного спектакля, конструирует из разноязычного и разножанрового материала логически стройное музыкально-сценическое произве­дение.

Поэтому необходимо коснуться проблемы методики монтажа применительно к режиссерско-постановочной работе.

Одно из выразительных средств концертной драматургии — но­мера и эпизоды. Номер, как известно, представляет собой закон­ченный, имеющий точную форму сценический элемент определен­ного жанра. Это может быть стихотворение, сольная или хоровая песня, танец, пантомима и т. д.

Являясь строительным материалом в руках режиссера-драма­турга, концертные номера должны нести те же функции, которые в театральной драматургии несут отдельные сцены. Номера, объеди­ненные смысловым «ходом», являются звеньями, составляющими эпизод.

Номера и эпизоды необходимы «нанизать» на основной драма­тургический стержень, подчинив общей сквозной теме, в раскрытии которой они должны сыграть решающую роль.

Продолжительность эпизода невелика, всего 12—15 минут. Эпи­зодом может быть и отдельный развернутый эстрадно-концертный цомер, имеющий внутри себя драматургическую законченность и точную форму.

Анализ массовых театрализованных представлений и эстрад­ных спектаклей последних лет убедительно подтверждает жизнен­ность новаторской концепции «монтажа номеров», ставшей осно­вой сценарной и режиссерской структуры.

(Термин «монтаж номеров» введен кафедрой эстрадного искус­ства ГИТИСа им. А. В. Луначарского.)

«Монтаж эпизодов», «монтаж номеров», т. е. принцип прерван­ного действия, придал современному концертному представлению (эстрадному спектаклю, массовому действу) качества, которые способствуют эмоциональному воздействию на зрителя, дают воз­можность глубокого раскрытия темы.

Режиссеру-драматургу необходимо создать из огромного мате­риала — политического, общественного, событийного, художествен­ного — стройную композицию, с выявленной внутренней архитекто­никой, точно и логично построенную. Режиссер соединяет разроз­ненные куски при помощи смыслового «хода», не только сопостав­ляющего эти куски, но и связывающего их в единое целое.

Поэтому монтажная структура спектакля — это не просто эмо­циональное соединение игровых кусков; в основе этой структуры лежит идейно-смысловое начало, определяющее ход и направление «сборки».

В массовом действе и эстрадном представлении необходимо не

искать плавности, приглаженности, а, наоборот, идти на резкое обострение действия. Вспомните изречение Л. Н. Толстого, выска­занное в период работы над «Плодами просвещения»: «Надо за­острить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заост­рить и, значит, сделать его совершенным художественно».

Режиссер-драматург должен не сглаживать видовое и жанро­вое противоборство, не затушевывать различие компонентов, све­денных воедино в монтажной структуре, а, напротив, обнажать их, заострять, сталкивать в контрастном сопоставлении. И «заострение» должно идти как в плане постановки политических и общественных тем, т. е. по линии идейной, так и в нахождении художественного образа решения, максимально выявленного и «заостренного».

Пытаться выстроить из огромного многообразия компонентов плавно развивающееся действие — дело безнадежное. Монтаж но­меров предполагает построение действия на совершенно иных прин­ципах: резкие контрастные сопоставления, столкновение противо­положностей, борьба пластических элементов, где последующий эпизод не продолжает предыдущий, зачастую вступает с ним в борь­бу; неожиданность, неподготовленность драматургических взры­вов, ведущих к могучей смысловой и эмоциональной кульминации грандиозного монументального спектакля.

Воля режиссера-драматурга — как и на что направить внима­ние зрителя. В монтажной структуре всегда есть возможность вы­вести на первый план, выявить любой эпизод или номер, акценти­ровать его смысловое значение. В. Пудовкин, говоря об этом преимуществе монтажного метода, утверждал: «Вы имеете возмож­ность, следуя своему режиссерскому плану, следуя своей трактовке, ходу развития вещей, сосредоточить все внимание зрителя только на том самом пункте, на том самом узловом пункте, который в настоя­щий момент должен зрителя впечатлять»¹.

Эта проблема вплотную примыкает к смысловой кульминации эпизода, номера и всего спектакля в целом.

Кульминация — та смысловая и эмоциональная вершина спи­рали, к достижению которой стремится действие всего спектакля и которая эмоционально закрепляет смысл сценического произве­дения. Она может быть в середине массового действа, может нахо­диться в золотом сечении его, ближе к финалу, может, наконец, быть обозначенной в самом финале спектакля-концерта.

Режиссер-драматург, определив кульминацию, подводит к ней весь ход действия — и внутренний, и внешний. На кульминацию должны работать все компоненты спектакля, подготавливая ее, помогая выявлять различные драматические линии, ведущие к ней.

Есть определенный прием в подготовке кульминационной точки, так называемая предкульминация. Разбирая этот прием, С. Эйзен­штейн писал: «Взрыв» в искусстве, особенно «патетический» взрыв чувств, строится по такой же формуле, как взрыв в области взрыв­чатых веществ.

Пудовкин В. Собр. соч., т. 3, с. 230—231.

144

145

<...)Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напря­жение... Затем — разрываются сдерживающие рамки. И толчок разметает мириады осколков. Интересно, что эффект не получится, если не «проложить» между нагнетанием и самой картиной разме­тающегося в стороны непременного «акцентного» куска, точно «про­рисовывающего» разрыв».

И, поднимая тему специфики композиции внутри самих вещей, С. Эйзенштейн говорил: «Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов.

Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти отсут­ствует.

Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а за­держки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодолевания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцены на­гнетания — наиболее запоминающиеся в моих фильмах» .

В концертной драматургии вопрос о кульминации приобретает особый аспект, и его надо рассматривать не в отрыве от специфи­ческих черт жанра, а в непосредственной связи с ними.

В массовом празднестве зрелище концертной драматургии, где многожанровое изобилие ведет за собою дробность или эпизодич­ность действия, где каждый эпизод, по существу, представляет собой законченный спектакль в миниатюре, имеющий свое развитие, кульминацию и завершение, наличие не одной, а нескольких куль­минаций для всего произведения в целом очевидно.

Здесь уместно вспомнить мысль Таирова о возможности суще­ствования в большом сценическом произведении не одной, а не­скольких кульминаций.

Следовательно, и распределение кульминационных точек — свое­го рода «монтаж кульминаций» — тоже входит в предмет забот ре­жиссера-драматурга.

На это тоже надо найти время в больших сводных репетициях, ибо на бумаге определить взаимоотношения кульминационных то­чек можно лишь предположительно; окончательная ясность насту­пает на общих прогонах, когда режиссер смонтирует массовое дей­ство целиком. В этом случае многое будет зависеть от того, насколь­ко верно режиссер распределил сценическое время и общий ритм спектакля.

Пожалуй, наиболее яркое воплощение монтажного метода в теа­тральном искусстве мы видим в творчестве Вс. Мейерхольда и в ранних театральных опытах С. Эйзенштейна.

Целый ряд работ Мейерхольда, как на современном материале («Мистерия-буфф», «Земля дыбом», «Последний решительный»), так и в классике («Лес», «Ревизор» и т. д.), был отмечен монтажной структурой: действие, разбитое на короткие эпизоды, делало каж­дый эпизод внутренне законченным, завершенным моментом, само­стоятельно живущим в сложной атмосфере сценического времени

и вместе с тем подчиненным общей действенной линии спектакля. Эпизоды, нанизанные на единый стержень, при сцепке, при сопо­ставлении давали иное качественно-смысловое состояние.

«Мейерхольд показал, что монтаж — это язык философии в ис­кусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением про­тиворечий... Происхождение монтажа — рассказ с его свободным, ассоциативным охватом, с его умением сплетать события и размыш­ления, конкретность и обобщения... Монтаж позволил свободно обобщать мысль, заострять ее и абстрагировать»¹.

«Монтажом эпизодов» (определение Ю. Юзовского) назвала театральная критика 20-х годов своеобразную архитектонику мей-ерхольдовских спектаклей. Поиск Мейерхольда совпал с поиском Маяковского, ибо при первой постановке «Мистерии», в 1918 году, они уже нащупали общность платформы и убедились в дальнейшем в правильности выбора: и Маяковский и Мейерхольд пришли к форме зрелища-митинга. (Это началось именно с «Мистерии-буфф».) Мей­ерхольд не пытался сгладить монтажную структуру пьесы. Напро­тив, он обнажил ее, впервые в театре приведя действие при помощи монтажных кусков к такой динамичности и стремительности, ко-' торая ранее театру была недоступна.

Мейерхольдовская структура спектакля взаимодействовала с новаторской драматургией нового театра и кинематографа, отли­чительным признаком которой стал «монтаж эпизодов».

На этом пути, придя к динамической монтажной структуре построения спектакля, режиссура политического, агитационного театра нашла формы, стоящие на стыке театра, кино, эстрады и цир­ка, синтезировав разнородные элементы различных видов и жанров зрелищных искусств, сведя их в единый монтажный ряд, где все элементы работают, по определению В. Шкловского, «под током ху­дожественного построения».

Будущие опыты политического театра — талантливейшие по­иски в плане агитобозрений Сергея Эйзенштейна, Эрвина Писка-тора и Бертольта Брехта; российская «Синяя блуза», «теревсаты», равно как и немецкие «Красные блузы», «Красный говорящий хор», «Красные ракеты»,— все эти различные по форме, но родственные по существу поиски монтажного зрелища были гениально предуга­даны в «Мистерии-буфф», которой молодое советское искусство встретило первую годовщину Октября.

Вс. Мейерхольд в 1918 году первый создал публицистический политический спектакль-обозрение, предвосхитив многое, что потом будет делаться в этой области советским и мировым искусством.

В свою очередь С. Эйзенштейн теоретически осмыслил то, что Маяковским в содружестве с Мейерхольдом было сделано в 1918 го­ду. Теория С. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов» — это тео­рия не только о новом драматургическом методе, но — что не менее для нас важно — и о новом режиссерском методе построения спектакля.

Эйзенштейн С. Избр. произв. т. 1, с. 95.

Велехова Н. Охлопков и театр улиц. М., 1970. с. 39—40.

146

147

И что для нас представляет особую ценность, С. Эйзенштейн утверждал, что «школой монтажера является кино и главным об­разом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хо­роший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-хольную — цирковую программу...». Как видим, С. Эйзенштейн устанавливает прямую связь между монтажным ме­тодом, мюзик-холлом (т. е. эстрадным спектаклем) и цирком.

Аттракционы, по утверждению С. Эйзенштейна, в системе спек­такля не изолированы, а взаимосвязаны, смонтированы друг с другом. Под аттракционом подразумевался любой момент театраль­ного действа, целостный и внутренне законченный.

Здесь мы вправе вспомнить, что это определение применимо и к понятию эстрадного номера, ибо номер, в свою очередь, явля­ется целостным и внутренне законченным моментом эстрадного дей­ства. Следовательно, понятие «монтаж аттракционов» и «монтаж эпизодов» правомочно применить в полной мере к эстрадному спек­таклю, к массовому зрелищу и к его разновидности — массовому театрализованному концерту. В данном случае, как об этом уже не­однократно говорилось, может идти разговор о «монтаже номеров». Последнее условие явится в будущем чрезвычайно важным, ибо определит многое в развитии как жанра массовых зрелищ, так и в создании эстрадных представлений.

Аттракционы, по Эйзенштейну, смонтированы друг с другом, соединены и взаимосвязаны, являя собою строго организованную динамическую систему. Причем «аттракционом» могут быть следую­щие целостные законченные элементы действия: а) монолог, б) пес­ня, в) драматический эпизод, г) танец, д) фарсовая сцена, е) акро­батический номер, ж) клоунская реприза. (В этом перечне компо­нентов, составляющих «монтаж аттракционов», явно ощущается близость их к искусству эстрады. По крайней мере жанровое их родство — налицо.)

Смонтированные воедино режиссерской волей, аттракционы со­ставляют динамическую конструкцию, идущую от площадного на­родного театра, драматургия которого строилась на прерванном, разорванном действии. (Достаточно вспомнить мистериальные эпи­зоды на педжентах.)

Ни одно явление в искусстве не существует само по себе, вне общего развития, вне взаимовлияния и взаимопроникновения. Есте­ственно, что и жанр массовых действ, и эстрадное искусство на­ходятся в постоянном обновлении, испытывая на себе могучее влия­ние кино, театра, литературы. Поиск Маяковского, Мейерхольда, Эйзенштейна, а впоследствии Пискатора и Брехта, при всем разли­чии творческих личностей и их платформ, где-то сливается воедино, ибо это поиск динамической современной формы политического агитационного искусства.

Этот поиск шел параллельно развивающемуся искусству эстра­ды и жанру массовых праздничных действ и в конце концов со-

148

мкнулся с ними, найдя точку соприкосновения в монтажной струк­туре драматургии, в монтажном методе режиссерского построения действия и в конечном итоге — в «эпическом театре» Брехта.

Режиссеру эстрады и массовых действ необходимо изучать опыт современного политического театра. Обращение к творчеству вы­дающихся режиссеров-драматургов политического театра чрезвы­чайно полезно для будущих режиссеров эстрады, ибо их опыт учит четкой и ясной гражданской, общественной позиции, а с точки зрения чисто профессиональной — умению поставить весь арсенал много­жанровых номеров и эпизодов на службу идее, проводником которой они становятся.

Поэтому изучение творческих приемов выдающихся режиссеров-драматургов — Мейерхольда, Эйзенштейна, Пискатора, Брехта, равно как и наиболее характерных черт деятельности «Синей блу­зы», «теревсатов» — могут дать драгоценный творческий багаж для будущих режиссеров эстрады и массовых праздничных действ.

ВРЕМЯ И РИТМ

Много слагаемых в арсенале средств режиссера-драматурга. И одни из самых действенных — время и ритм. Ритм, понимаемый не в плане чисто сценическом, а шире, как время, оказывающее влияние на ритмы жизни, ритмы искусства, ибо они тесно взаимо­связаны.

Ритм времени — это пульс биения эпохи, отраженный творче­ской личностью художника. И поиски верной временной и рит­мической основы всегда были предметом забот художника, порой мучительных, напряженных.

«Ритм,— утверждал В. Пудовкин,— есть живое ощущение вре­мени, точнее процесса... Всякое явление есть процесс».

Собственно, в сценическом произведении ритм становится силь­нейшим конструктивным фактором, принимающим активное уча­стие в процессе единой диалектики драматического действия.

В руках режиссера ритм времени становится компонентом дра­матургии, ибо во временных сдвигах и смещениях, характерных для поэтического театра, рождается драматическое действие мас­совых зрелищ. Свободное оперирование временными смещениями как бы открывает двери ритму времени, пульсу эпохи, дает возмож­ность возвратиться в прошлое или же путем мгновенного переклю­чения заглянуть в будущее.

Ритм, понимаемый в широком смысле как ритм Времени, ста­новится категорией философской, заключающей в себе смысловые и исторические связи.

В концертном действе историческое время зачастую решается условно, абстрагированно, в нем, по выражению А. Пиотровского, «столетия сведены к полутора часам непрерывного действия при остающихся неизменными действующих силах, героях».

Пиотровский тонко подметил, что если герой — коллективное целое, то в этом случае «вневременное единство его перекрывает любые реальные временные сроки».

149

Временные сдвиги, временные смещения позволяют объединять, обобщать различные явления в единый смысловой ряд. И это на­глядно можно показать на примере сценария И. М. Туманова, посвя­щенного 40-летию ВЛКСМ (сценарий дается в несколько сокращен­ном виде). Учитывая, что он был написан для огромного Дворца спорта в Лужниках, его можно рассматривать и как сценарий стадионного зрелища.

«1. 20.30 — Свет в зрительном зале постепенно гаснет. В темноте на авансце­ну выходят сорок фанфаристов и занимают установленные места.

2. Освещенные лучами прожекторов, фанфаристы в сопровождении симфонического оркестра исполняют торжественный фанфарный сигнал.

3. Во время фанфарных сигналов постепенно высвечивается скульптурная груп­ па юноши и девушки.

4. После окончания фанфарной увертюры в свете прожекторов сверху по сцени­ ческой дороге, а затем через зрительный зал по диагонали к выходу № 4 первой трибуны проходят строем по четыре в ряд в парадной форме юные барабанщики суворовских и нахимовских училищ (80), отбивая на ходу барабанную дробь. По маршу барабанщиков, через каждые четыре секунды зажигаются сорок светильни­ ков, расположенных по краю сценической дороги...

5. Когда первый ряд барабанщиков начинает спускаться со сцены в зрительный зал, на специальные станки, расположенные в глубине сцены, собираются и рас­ полагаются в установленной мизансцене участники сводного хора Трудовых резервов (450—500 человек).

6. После ухода барабанщиков на оркестровом вступлении к песне Холминова освещается колышащееся красное знамя. Фанфаристы расходятся на две стороны. И. Петров и сводный хор Трудовых резервов, расположенный на фоне красного знамени, в сопровождении симфонического оркестра исполняют «Песню о Ленине» композитора А. Холминова.

7. После окончания песни участники хора широким движением поворачиваются лицом к красному знамени, за которым возникает экран. Движение хора сопровож­ дается мощными звуками фанфар (расположенных за кулисами).

8. Гаснет свет, постепенно гаснут светильники и на экране возникают кадры, посвященные В. И. Ленину. Кадры о Ленине сопровождаются революционной песней «Смело, товарищи, в ногу!» в исполнении хора.

9. После окончания фильма экран закрывается. На освещенную прожекторами площадку выходит чтец и исполняет отрывок из стихотворения В. Котова «Юбилей­ ный гимн комсомолу!».

10. Сцена освещается ярким светом, на ней в свободной мизансцене распола­ гаются отдыхающие солдаты пограничной заставы (солдаты — артисты ансамбля МВО). Застава обозначена пограничным столбом, с Гербом Советского Союза. Ис­ полняется:

а) лирическая песня советского композитора о Родине;

б) «Комсомольская рота» А. Долуханяна;

в) песня сменяется лихим солдатским переплясом.

11. После пляски на площадку выходит один солдат и читает стихи, в которых говорится о том, что, охраняя мирный труд на рубежах нашей Родины, воины Советской Армии всегда помнят о тех, кто отдал свою жизнь за счастье родного народа.

12. Общий свет гаснет. В луче прожектора на левую сценическую площадку выходит певица (И. Архипова). В сопровождении симфонического оркестра она исполняет арию-монолог Матери «Иди, мой сын» композитора А. Холминова, на сти­ хи Ю. Каменецкого (во время номера певицы участники ансамбля МВО уходят со сцены). По окончании арии, в красных лучах прожекторов из четвертого выхода первой трибуны через зрительный зал по направлению к площадке, на которой на­ ходится певица, а затем вверх по сценической дороге, проходят в боевом поряд­ ке со знаменами, в походной форме отряды красногвардейцев 1917 года, затем бойцов гражданской войны и, наконец, солдат Великой Отечественной войны.

13. И тогда на экране, как бы продолжая движение солдат, возникают кадры

150

специально смонтированного фильма о комсомоле в гражданской и Великой Оте­чественной войне.

14. Кончается фильм. В лучах прожекторов на фоне освещенного, колышащего-ся красного знамени, группа артистов балета ГАБТа СССР в сопровождении сим­фонического оркестра исполняет хореографическую сцену «Памятник», рассказы­вающую о подвиге молодых солдат, защищавших красное знамя.

15. Артисты застывают в финальной скульптурной группе. Направленные на них лучи меркнут. Одновременно постепенно высвечиваются спущенные над группой макеты ордена Боевого Красного Знамени и ордена Ленина с орденскими лентами, увитые лавровыми ветвями. Постепенно прибавляется свет и перед зрителем возникает (подготовленная во время демонстрации орденов) расположенная на всех сценических площадках многофигурная живая картина «Победа». Ликующий тор­ жественный «Гимн великом городу» Глиэра, сопровождающий живую картину, испол­ няет симфоническийй оркестр. Свет постепенно гаснет.

16. ...Чтецы читают отрывок из стихотворения «Юбилейный гимн комсомолу» В. Котова.

17. Последние слова чтецов подхватываются песней Островского и Ошанина «Комсомольцы». На экране — кадры движущихся поездов, самолетов, автомашин с молодежью; и вот уже на экране — сотни комбайнов, идет уборка урожая, веселые лица тружеников. Поезда грузовиков с зерном нового урожая едут прямо в зри­ тельный зал.

18. Продолжая движение на экране, сначала в лучах прожекторов, а потом при полном свете, из-за сцены через зрительный зал проезжают разукрашенные, гру­ женные зерном семь автомашин, следом за ними четыре автомашины — подвижные эстрады.

...На остановившихся в зрительном зале грузовиках-эстрадах начинаются выс­тупления артистов: частушечников с ансамблем саратовских гармоник, жонглеров, ансамбля киргизских комузистов. Когда машины появляются в зрительном зале, на сцену выбегают группы молодежи, как бы приветствуя приезжающих, молодежь на сцене танцует.

19. Кончается танец. Гаснет свет. Снова через репродукторы слышна песня. А на экране опять дороги, но теперь они приводят нас на стройки городов и промышленных гигантов, к комсомольским домнам, в шахты. Монтаж заканчивается

кадрами из художественного фильма «Высота», и исполнители ролей — Рыбников и Макарова — выступают, как бы сойдя с экрана на сцену. Полный свет. Идет специально подготовленный для концерта номер. После окончания своего номера Рыбников и Макарова приглашают выступить художественную самодеятельность Трудовых резервов.

20. На сцене, площадках, сценической дороге участники хореографических коллективов Трудовых резервов Москвы исполняют большую танцевальную сюиту «Строители», посвященную теме труда.

21. Сюита заканчивается живой картиной «Труд», увенчанной макетами орденов Трудового Красного Знамени и двух орденов Ленина с орденскими лентами в лавровых ветвях».

В данном случае временной сдвиг дает возможность обобщения, сливает в единый монтажный кусок разные эпохи, выявленные через многожанровые ассоциации.

Одна из главных проблем режиссуры — нахождение верного ритма действия. «Ритм — основа всего: духовной жизни артистов... отношений фигур и пространства, напряжения светотени. Ритм прежде всего содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение...

Нарастающие, откатывающиеся волны и внешних действий, и духовной жизни героя»,— писал Г. Козинцев в своей книге «Про­странство трагедии».

В массовом действе, как и в эстрадном спектакле, где многие эпизоды и номера, построенные на музыке, содержат свою само-

151

стоятельную ритмику, всегда необходимо найти общий ритм, свя-зыйающий воедино все многочисленные эпизоды и номера.

«Ритм — это не обязательно безостановочное развитие действия. Ритмическое соотношение предполагает и тормозящие факторы действия.» ...Необходимо с музыкальной точки зрения допускать иногда остановки, делать какие-то перерывы в движении... И я делал остановки, которые были и паузами одновременно, заключали в себе потенциальную основу будущего движения.

<...)Поэтому при большом количестве динамических событий нужно делать остановки, которые дают возможность характеристики героев и глубокого осмысливания событий»,— писал А. Довженко¹.

К этому результату ведет монтажный метод сборки, дающий возможность ритмического изменения, регулирующий ритмическое соотношение частей. Ритмическая основа массового действа зна­чительно интенсивнее по отношению к ритму традиционного театра.

Симптоматично признание Г. Товстоногова, осуществившего массовое театрализованное представление в Ленинградском кон-^ цертном зале «Октябрь». Он писал, что при подготовке представ­ления тщательно «определялись временные границы эпизодов», искались пути лаконичного образного решения концертного дей­ствия. Он верно уловил ритмическое отличие действия в драмати­ческом театре и концертного действия. Он писал о первоначальном варианте концерта-спектакля, основанного на трех больших эпи­зодах: «С точки зрения привычных в драматическом театре норм они казались короткими, действенными. Но в условиях массового театрализованного представления, где действуют несколько иные законы временных и пространственных решений, они вдруг пока­зались нам тяжеловесными, затянутыми... Решили до минимума со­кратить эпизоды и провести представление в броской плакатной манере.

И спектакль двинулся дальше»².

Ритмическая основа создается каждый раз заново, при поста­новке каждого нового спектакля.

«Ритм куска, кажущийся решенным в достаточной мере правиль­но в эпизоде, при монтаже эпизодов вдруг теряется, делается не­правильным, требуется его изменение. Взаимодействие двух эпи­зодов чаще всего является не суммой, а сложным их производным».

Ритмическая основа создается как для всего спектакля в целом, так и для отдельных эпизодов и номеров. Ритм меняется в отдель­ных эпизодах, где-то ускоряется, где-то, напротив, появляется необходимость его задержки, и тогда режиссер вынужден ритми­чески перестраивать весь эпизод.

«Ритм — мера,— говорил В. Пудовкин.— Течение жизнен<ных> явл(ений) во времени... Ощущение времени... Зримый ритм — ар­хитектура. Ритм прежде всего — непрерывность»³.

' Довженко А. Собр. соч., т. 4, с. 434—435.

Товстоногов Г. Поэма о вожде.— В кн.: Театрализованные праздники и зрелища. 1964—1972. М., 1976, с. 57—58.

³ Пудовкин В. Собр. соч., т. 3, с. 253, 254. 152

Ритм в руках режиссера — могучий конструктивный фактор в монтажном методе построения спектакля. При монтаже спектакля каждый эпизод, каждый номер, являющийся слагаемым целостного спектакля, для режиссера становится, по определению В. Пудов­кина, «чистой ритмической единицей. Из этих единиц он впослед­ствии сможет строить ритмическую комбинацию».

Монтируя спектакль из множества монтажных кусков, режиссер находит как ритмическое соотношение внутри самих кусков, так и их взаимоотношения друг с другом. Монтажный ритм, который бе­рется в основу конструктивного построения действия,— «реально существующая возможность, которой можно точно и сознательно управлять» (В. Пудовкин).

Как видим, ритм является важнейшим фактором в руках режис­сера-драматурга.