^{И.ГШароев}

_{Режиссура}

^{эстрады Jr}

и массовых „ представлении

Допущено Управлением учебных заведений

и научных учреждений

Министерства культуры СССР

в качестве учебника для студентов

высших театральных учебных заведений

Москва «Просвещение» 1986

•••••••••••••••*•••••••••••••••••••••••

ББК 85.3 Ш26

Рецензенты:

нар. артист СССР \Л. О. Утесов |;

нар. артист РСФСР Б. С. Врунов;

засл. артист РСФСР М. В. Новицкий

Шароев И. Г.

Ш26 Режиссура эстрады и массовых представлений: Учеб. для студентов высш. театр, учеб. заведений.— М-.:. Просвещение, 1986.—463 с.

эстра

В учебнике, написанном профессором, народным артистом СССР, заведующим кафедрой эстрадного искусства ГИТИСа им. А. В. Луначарского, председателем Художественного совета по вопросам эстрадного искусства Министерства культуры СССР И. Г. Шароевым, рассматрива­ются проблемы истории и современного состояния искусства эстрады, массовых театрализованных празднеств и зрелищ. Основное внимание уделено учебно-методическим вопросам профессиональ­ной подготовки будущих режиссеров эстрады и массовых представлений. На большом факто­логическом материале автор дает анализ многообразных видов и форм эстрадного искусства, раскрывает специфику драматургических, постановочных и оформительских задач художествен­ного воплощения замысла эстрадного спектакля или массового представления.

4309000000-512 103(03)-86

^Ш

⁸⁵'³ 792.7

Издательство «Просвещение», 1986

От автора

Предлагаемый вниманию педагогов и студентов театральных вузов учебник по режиссуре эстрады и массовых действ является итогом двадцатилетней работы кафедры эстрадного искусства ГИТИСа им. А. В. Луначарского. Данный учебник представ­ляет собой обобщение научно-методической и учеб­ной работы по воспитанию режиссеров эстрады и массовых действ.

Появлению учебника предшествовали написан­ные мною учебные пособия, а также сборник научных работ педагогов кафедры эстрадного искусства ГИТИСа «О воспитании режиссеров эстрады и мас­совых представлений» (1980).

Большим подспорьем в работе над учебником ста­ли созданные на кафедре учебные программы по основным профилирующим предметам — «Режис­сура и мастерство актера. Жанры эстрадного искус­ства», «Слово на эстраде», «Инструментальная му­зыка и песня на эстраде», «Оригинальные жанры», «История русской и советской эстрады», «История массовых празднеств и зрелищ».

Все вышеуказанные научно-методические работы нашли свое отражение в данном учебнике.

Задачи идейного и эстетического воспитания советского человека, сформулированные в решениях съездов КПСС, постановлениях Пленумов ЦК пар­тии, в «Основных направлениях реформы общеобра­зовательной и профессиональной школы», требуют от деятелей искусства высокого профессионализма, умения глубоко проникнуть в существо волнующих современника проблем и яркой формы художест­венного воплощения творческих замыслов. Органи­ческое единство этих качеств и есть условие создания подлинно талантливых произведений искусства. Не случайно на XXVII съезде КПСС проз­вучали ко многому обязывающие мастеров совет­ской художественной культуры слова: «Сегодня особенно важно формировать глубокое понимание характера современных задач, прочное научное

мировоззрение, принципиальность, высокую культуру, ответствен­ное отношение к делу на любом участке. Повышать степень зре­лости общества, строить коммунизм — это значит неуклонно по­вышать зрелость сознания, обогащать духовный мир человека»¹.

Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, принадлежит важная роль в коммунистическом воспитании трудящихся, в формировании духовного облика советского чело­века. Размах деятельности сегодняшней эстрады огромен: сотни тысяч концертов, спектаклей, массовых представлений. А если учесть и концертно-музыкальные передачи по радио и на телевидении, то окажется, что по сути вся страна является аудиторией для эстрадных артистов.

Непосредственная сила воздействия эстрадного искусства на' широкие массы зрителей обусловлена его связью с жизнью народа, остротой социальной направленности.

В не меньшей степени это относится и к другой разновидности зрелищного искусства — массовым театрализованным представле­ниям и празднествам. В наше время массовые праздники и представ­ления стали важным звеном в деле коммунистического воспитания, в пропаганде идеалов коммунизма, в утверждении нравственной кра­соты человека труда, в борьбе за мир, за социальный прогресс.

Обращаясь к проблеме массовых празднеств и зрелищ, мы должны помнить, что речь идет о жанре массового политического искусства. Исследователями давно замечено, что народные празд­нества всегда были тесно связаны с ростом общественного само­сознания, с революционными взрывами, возрождением общественных идеалов.

Сегодня мы являемся участниками нового этапа в развитии мас­совых празднеств и зрелищ. Радость исторических свершений, при­частности к великому делу строительства коммунизма рождает праздничную энергию масс, и именно это обстоятельство является определяющим в расцвете народных массовых действ.

Велика ответственность деятелей эстрадного искусства перед партией и народом, вот почему они должны не только постоянно быть на уровне требований времени в своем творчестве, но и растить достойную смену. Воспитание нового творческого поколения — труд­ная задача. Учитель должен суметь разглядеть в своем ученике особенности его дарования, помочь ему развить свои способности.

«Мы должны тщательно изучать ростки нового, внимательнейшим образом относиться к ним, всячески помогать их росту и «ухаживать» за этими слабыми ростками»². Эти мудрые слова принадлежат В. И. Ленину. В них предельно кратко и четко изложены основные проблемы воспитания, его исходные принципы и задачи. Об этом должен помнить каждый, кто приступает к воспитанию и обучению подрастающего поколения, независимо от профиля и специфики работы.

' Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. М., 1986, с. 91.

² Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 39, с. 20.

Задачи профессиональной подготовки режиссеров эстрады и массовых представлений, вернее целый комплекс задач, связанных с идейно-политическим и эстетическим воспитанием будущих мастеров, не относятся к числу простых. Ведь искусство режиссуры эстрады и массовых представлений молодое. В современном своем виде оно сложилось только после Великой Октябрьской революции. Воспри­няв художественный опыт предыдущих эпох, искусство советской эстрады по-новому осмысливало его, стремясь ответить на «со­циальный заказ» времени.

Многие проблемы, с которыми связана подготовка и воспитание нового поколения будущих создателей эстрадных и массовых театра­лизованных представлений, вытекают непосредственно из своеобра­зия этого вида зрелищного искусства.

Эстрада как вид искусства представляет собою особого рода совокупность почти всех пространственно-временных искусств. Танец и пение, инструментальная музыка и эксцентрика, звучащее слово и пантомима, являясь жанрами эстрады, одновременно сохраняют законы, присущие данному виду искусства — хореографическому, вокальному, речевому и т. п. Поэтому эстрадный режиссер, как того требует синтетический характер искусства эстрады, должен быть знаком с «языком» всех этих видов искусств. Но это еще не все. Ни один эстрадный жанр не является однородным. Каждый из них в свою очередь состоит из ряда, если можно так сказать, «поджанров» (а по сути — самостоятельных жанров эстрады).

Одна из основных задач, стоящих перед будущими режиссерами эстрады и массовых представлений,— умение создать номер. Но функции эстрадного режиссера и режиссера массовых театрали-зрванных представлений, как известно, этим не исчерпываются. Он должен уметь создавать законченные эстрадные представления и театрализованные народные празднества. Для постановки массового действа необходимо владеть особыми приемами, особыми навыками идейно-смысловой организации художественного времени и пространства; нужно уметь находить такие способы сопряжения эпизодов, или, пользуясь терминологией С. Эйзенштейна, «монтажа аттракционов», чтобы подчинить их сверхзадаче единого драма­тургического замысла.

Профессиональное воспитание эстрадной смены в настоящее время осуществляется на основе изучения академического курса режиссуры, и в первую очередь — творческого и педагогического опыта и театральной теории К- С. Станиславского и Вл. И. Немирови­ча-Данченко. Их основополагающие идеи действенны во всех сферах зрелищных искусств.

Дисциплины, которые преподаются на режиссерском факультете ГИТИСа, составляют важную методологическую базу воспитания будущих режиссеров театра и включаются также в программу пре­подавания на факультете эстрадного искусства. К таким дисципли­нам относятся теория режиссуры и работа режиссера с актером. Свою задачу педагоги по режиссуре и актерскому мастерству ви­дят не только в воспитании у студента профессиональных навы-

ков, но и в формировании его мировоззренческой основы, т. е. в воспитании в нем гражданина.

Специфика эстрадного искусства является предметом присталь­ного внимания педагогов. Опираясь на академическую школу, они вместе с тем стремятся в педагогической теории и практике выявить специфические свойства эстрадной режиссуры и режиссуры мас­совых представлений.

Одна из сложнейших проблем на эстраде — проблема репертуа­ра. Идейно-художественные достижения эстрадного искусства в первую очередь зависят от литературного первоисточника. Режиссер эстрады и массовых действ является непременным участником соз­дания репертуара для эстрады и массовых празднеств. Поэтому на отделении режиссеров эстрады и массовых представлений введен предмет «Работа режиссера эстрады с автором».

Помимо практических дисциплин, студенты изучают историю эстрадного искусства и массовых театрализованных представлений.

Все вышеперечисленные учебные предметы в процессе профес­сиональной подготовки студента подчинены единой задаче — наи­более разностороннему оснащению будущего специалиста теоре­тическими знаниями и практическими навыками постановочной ра­боты, подготовке его к самостоятельной творческой деятельности.

Содержание книги определяется тем кругом проблем, о которых сказано выше. В структурном отношении материал учебника делится на четыре части, отражающие основные направления воспитания и обучения будущих режиссеров эстрады и массовых представлений.

Часть первая посвящена в основном многообразию эстрад­ных жанров, проблемам создания режиссером номеров различных жанров эстрадного искусства. Такая постановка проблемы обуслов­лена синтетической природой эстрадного искусства, объединяющего около 50 различных жанров. Будущий режиссер, в какой бы области эстрадного искусства он ни специализировался, должен овладеть спецификой жанров эстрады, изучить их сущностную природу и выразительные средства.

Речь идет, естественно, об освоении основных жанров, ибо изучить в процессе пятилетнего обучения все жанры эстрады практически представляется невозможным.

Параллельно с вопросом освоения эстрадных жанров в первой части учебника рассматриваются проблемы воспитания будущих режиссеров в процессе изучения академического курса режиссуры, разработанного на основе системы К. С. Станиславского и театраль­ной теории Вл. И. Немировича-Данченко, выдающимися советскими режиссерами и педагогами, и являющегося на сегодняшний день наиболее глубоким, научно обоснованным методом воспитания и обучения молодой режиссерской смены.

Часть вторая посвящена драматургии концертного действия. Здесь суммированы основные проблемы создания сценария массово­го действа и эстрадного представления — сложной многоструктурной динамической системы, включающей большое количество жанровых разновидностей, видов искусств и т. п.

Различные аспекты концертной драматургии рассматриваются в тесной связи с проблемами художественной литературы, музыки, театральной драматургии, кинодраматургии, эстрады, монументаль­ной живописи и архитектуры.

Во второй части исследуются основные принципы монтажного метода, являющегося основой архитектоники в различных видах искусства.

Монтажный метод создания динамической структуры зрелищного искусства есть фундамент драматургии массового действа, а также эстрадного представления.

Необходимо учитывать, что в построении драматургической конст­рукции эстрадного представления и массового празднества единая основа — монтаж разнородного и разножанрового материала, све­дение его в единую драматургическую структуру.

Часть третья рассматривает вопросы истории того общест­венно-культурного и художественного явления, которое определяется как «театр народных масс». Эта часть учебника посвящена много­вековой истории режиссуры массовых празднеств и зрелищ.

Автор решил взять материал, по существу до сих пор мало затронутый нашим искусствоведением. Многое в истории станов­ления и развития древнейшего жанра массовых представлений и зрелищ представляет сегодня не только познавательный интерес, но может иметь практическое значение. История режиссуры массовых действ не написана до сих пор. А между тем, режиссура театра под открытым небом накопила ценный многовековой опыт, и знание своеобразных приемов режиссуры жанра может быть полезно буду­щим режиссерам массовых действ.

Размеры данной книги не позволяют подробно остановиться на всех этапах развития жанра, осветить все многообразие его раз­новидностей. Материал этот настолько обширен и своеобразен, что требует специального исследования. В данном учебнике вни­мание сосредоточено в основном на европейских массовых празд­нествах и представлениях, особенно подробно акцентируются проб­лемы массовых празднеств, родившихся в нашей стране.

В третьей части учебника освещены также некоторые вехи раз­вития режиссуры массовых праздничных действ, так как процесс становления жанра сегодня нельзя рассматривать в отрыве от ого основ и истоков. Мы должны помнить мудрое высказывание В. И. Ленина о значении культурного наследия, о необходимости освоения и развития «лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма...»¹.

Приводимые в книге очерки истории массовых празднеств и фелищ представляют собой краткий обзор наиболее ярких эпизо­дов развития жанра.

Часть четвертая посвящена рассмотрению проблем режиссуры массовых празднеств и зрелищ.

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 462.

Проблемное содержание этой части учебника является наиболее многоаспектным, сложным, в ней как бы воедино слит материал всех профилирующих учебных дисциплин. Здесь находят свое отра­жение фундаментальные вопросы «Режиссуры», «Мастерства акте­ра», «Слова на эстраде», «Оригинального жанра», «Инструменталь­ной музыки и песни на эстраде», «Эстрадного танца», «Политсати-ры на эстраде», «Работы режиссера эстрады с автором».

Знание жанров эстрадного искусства, умение разобраться в многообразии эстрадных номеров, подчинив их основной идее, сверхзадаче и сквозному действию,— необходимое условие для ре­жиссера, приступающего к созданию массового зрелища и массового праздника.

Участвуя в процессе постановки массовых представлений, сту­денты приобретают многое с точки зрения не только чисто профес­сионального мастерства, но и идейного, политического воспитания. Посвященные в подавляющем большинстве теме революции, по­бедившего народа, верности делу Ленина, массовые зрелища служат отличной школой идейно-художественного воспитания режиссера.

При создании массового действа будущий режиссер на прак­тике постигает комплекс режиссерской деятельности: от работы с актерами, поэтами, композиторами, балетмейстерами, художни­ками, постановочной частью, осветителями, киномонтажерами до постановки сложнейших массовых сцен, являющихся вершиной профессионального мастерства режиссера массовых празднеств и зрелищ.

Поэтому особое внимание в четвертой части учебника уделе­но проблеме практического освоения студентами постановки мас­совых действ.

В данной работе хотелось проследить за становлением основ методики режиссуры эстрадных жанров и массового действа, оп­ределить пути дальнейшего их развития.

Результаты коллективной деятельности выдающихся мастеров позволяют видеть перспективы в деле обучения режиссеров эстра­ды и массовых празднеств и зрелищ. Важно закрепить ценное, най­денное в этой работе, и развить накопленный опыт.

В заключение хочется высказать слова благодарности моим товарищам по работе в ГИТИСе, в Художественном совете по воп­росам эстрадного искусства Министерства культуры СССР и в на­учно-методической секции по вопросам подготовки творческих кад­ров для эстрадного искусства Министерства культуры РСФСР, совместно с которыми создавалась методика воспитания творческой смены для советской эстрады, итогом чего и является данный учебник.

Мне хочется принести благодарность следующим товарищам: Герою Социалистического Труда, народному артисту СССР, лау­реату Ленинской премии Райкину А. И. и Айрапетянц Г. С.— канди-^ дату искусствоведения; Бармаку А. А.— кандидату искусствоведе-в

ния, доценту; Брунову Б. С.— народному артисту РСФСР; Бурову А. Г.— доценту; Великановой F. М.— заслуженной артистке РСФСР; Внукову А. М.— председателю Всесоюзного литературного эстрад­ного объединения; Грину М. Я-— председателю Всероссийского ли­тературного эстрадного объединения; Дешко Н. Г.— кандидату ис­кусствоведения; Демину В. П.— доктору искусствоведения, про­фессору; Дитятеву С. М.— лауреату Всесоюзного конкурса артистов эстрады, старшему преподавателю; Елизарьеву А. А.— старшему преподавателю; Зориной Ж. Г.— профессору ГИТИСа им. А. В. Лу­начарского; Каштеляну С. А^— народному артисту РСФСР; Канде­лаки В. А.— народному артисту СССР, доценту; Кирилловой Т. Г.— старшему преподавателю; Ковшарь И. Ф.— кандидату искусство­ведения, доценту; Козлову В. И.— главному редактору журнала «Советская эстрада и цирк»; Лундстрему А. Д.— народному артисту РСФСР; Липовецкому А. Д.— главному режиссеру Музыкальной ре­дакции Всесоюзного радио; Маслюкову Л. С—^ народному артисту РСФСР; Мироновой М. В.— народной артистке РСФСР; Нечае­вой Н. И.— старшему преподавателю; Николаеву А. Н.— народному ар­тисту РСФСР, профессору ГИТИСа им. А. В. Луначарского; Новиц­кому М. В.— заслуженному артисту РСФСР; Одиноковой А. Ф.— преподавателю ГИТИСа им. А. В. Луначарского; Покровской Ю.А.— кандидату искусствоведения, доценту; Слободкину П. Я.— старшему преподавателю; Смелянской Ж- Л.— доценту ГИТИСа им. А. В. Луначарского; Собцевой В. Г.— заслуженной артистке РСФСР; Соколову В. Г.— народному артисту СССР, профессору; Стри-гановой Л. В.— старшему преподавателю; Столбову А. Л.— народ­ному артисту РСФСР; Тихвинской Л. И.— кандидату искусствоведения, Доценту; Тимофееву Д. И.— народному артисту РСФСР, доценту; Точилину В. И.— преподавателю ГИТИСа им. А. В. Луначарского; Уваровой Е. Д.— доктору искусствоведения; Устиновой Т. А.— народной артистке СССР; Филипповой Е. А.— старшему преподава­телю; Шалевичу В. А.— народному артисту РСФСР.

Особое слово я должен сказать о тех, кого сегодня нет с нами и кто вложил частицу сердца в наше общее дело: Бабаджанян А. А.— народный *артист СССР; Локтев В. С.— заслуженный деятель ис­кусств РСФСР; Массалитинов К- И.— народный артист СССР; Миров Л. Б.— народный артист РСФСР; Набатов И.С.— народный артист РСФСР; Орлов В. В.— лауреат Государственной премии СССР; Птица К- Б.— народный артист СССР, профессор; Тума­нов И. М.— народный артист СССР, профессор; Утесов Л. О.— на­родный артист СССР.

Тот факт, что большая группа членов Художественного совета являются педагогами кафедры, позволяет установить еще более тесный контакт с крупнейшими мастерами — практиками эстрады.

Часть I

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА ЭСТРАДЫ И МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Глава I. Введение в режиссуру эстрады

Эстрада и современность — понятия нерасторжимые. Эстрад­ное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа, если пульс эстрады бьет­ся в унисон с пульсом времени. Именно в связи с этим и следу­ет рассматривать воспитательное назначение эстрады, которая должна быть делом глубоко партийным, страстным, горячо и по­следовательно отстаивающим идеалы коммунизма.

Задачи, поставленные партией перед литературой и искусст­вом, в полной мере относятся и к эстраде.

Главным проводником идейных и художественных принципов советской эстрады является режиссер.

А. Д. Попов говорил, что от художника требуется «не догма­тическое и схоластическое вооружение революционной теорией, а практическое овладение ею», поясняя, что «идеология и этика че­ловеческого поведения нерасторжимы от технологии нашего мас­терства»'.

Будущие режиссеры эстрады за время учебы в институте долж­ны овладеть методом социалистического реализма — самым передо­вым методом искусства, дающим возможность наиболее полно рас­крыть существо эпохи и дарование самого художника.

Возникновение режиссуры, определяющей идейную и духовную сущность искусства театра, предопределило качественно новую ступень взаимоотношений между литературой и театром. Режиссер, ставший как бы посредником между двумя искусствами, принял на себя всю ответственность за перевод словесно-образных отноше­ний, заложенных в литературном произведении, в систему зрелищ­ной образности, каковой является произведение сценического ис­кусства.

Советская эстрада всегда питалась живительными соками теат­рального искусства. Изучение творческого наследия выдающихся деятелей русского и советского театра является важным звеном и воспитании будущих режиссеров эстрады. Поэтому препода-наиие академического курса режиссуры, основанного на творчес­ком развитии системы К- С. Станиславского, в сочетании с глу­бокими знаниями различных жанров эстрады является главным принципом воспитания эстрадных режиссеров в театральном вузе.

Станиславский, определяя сущностную природу творчества, писал: «Художественная жизнь человеческого духа, очищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приобре­тает значение не частное, а общественное»¹.

Как прийти к этому высокому искусству, очищенному поэзией, поднятому до масштабов большого обобщения?

Массовое празднество и эстрадное представление должны быть агитационной школой, школой гражданственного воспитания. Мы обязаны помнить: «... уже самый общественный контакт вызыва­ет соревнование и своеобразное возбуждение жизненной энер­гии...»².

Эстрадное представление и массовое действо являются всегда актом общественного значения, преследующим цель «возбужде­ния жизненной энергии». А весь многообразный арсенал выра­зительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств, сплавленных единой драматической диалектикой дейст­вия,— все эти компоненты режиссер должен целенаправленно ис­пользовать, организовать на достижение цели.

В последние десятилетия ни одно большое общественное со­бытие в стране не обходится без массовых празднеств и зрелищ, без звонкого, яркого искусства эстрады.

Режиссер эстрады и массовых действ — на самой передовой идео­логического фронха. В его руках оружие большой силы, и необ­ходимо, чтобы это оружие попало в руки честные и верные.

Мы живем в сложном, постоянно меняющемся мире. Мы участ­вуем в процессе его изменения, мы меняемся сами — ежедневно, ежечасно, так же как и мир, окружающий нас. Необходимое ус­ловие нашей профессии — быть остро восприимчивыми к велению времени, к тому, что произошло и происходит сегодня на нашей планете.

Напомню верную мысль Вл. И. Немировича-Данченко о со­циальной основе деятельности режиссера: «Создатель спектакля... должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как художник, и как гражданин, и просто как член человеческого се­мейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и состав­ляет сущность социальности».

Художник отражает в своем искусстве время — динамичное, противоречивое, тревожное. В год, в день, в который трудимся мы, творится история человечества, полная радостных свершений и творчества, и, с другой стороны, история, окрашенная кровью и слезами униженных поколений. Откроем утреннюю газету, посмот­рим вечернюю хронику телевидения, послушаем радио, и мы оку-

10

П о к о а Л. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1958, с. 49.

¹ Станиславский К. Собр. соч., в 8-ми т. М., 1959, т. 6, с. 85.

² Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 337.

II

лемся в необозримый океан сегодняшней борьбы, жизни, истори­ческих потрясений, революционных выступлений народов, поли­тических интриг, военных переворотов, тайных убийств и явных под­логов — словом, во все, чем сегодня заполнены страницы междуна­родной жизни. И от верного ощущения дня мира рождается у ху­дожника та эмоциональная заразительность, которая приводит к возникновению подлинного искусства, обращенного к людям, к человечеству.

Мало быть грамотным в своей профессии. Мало быть просто профессионалом. Режиссер должен ощущать себя общественным деятелем, находящимся в самой сердцевине событий века, народ­ных деяний, великих свершений народа. Тогда режиссер с полным правом может сказать о себе, что он является проводником идей Ленина, идей партии.

О значимости идейной направленности искусства театра го­ворил Станиславский, утверждая идейную борьбу как начало в театральном искусстве.

Творчество режиссера должно быть подтверждением его граж­данской позиции;, творческого «я» не только художественного, но и политического, и общественного.

Довженко обращался к молодым, стремящимся в режиссуру: «Что вы хотите сказать людям?» Прекрасный вопрос! Требователь­ный, точный, корневой.

На то, что в искусстве непременным условием создания талант­ливого произведения является ясная, принципиально отстаиваемая позиция художника-гражданина, неоднократно указывали еще рус­ские революционеры-демократы. Вспомним В. Г. Белинского, ут­верждавшего, что у человека «лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное род­ство, свои кровные связи с отечеством»¹. И еще он говорил: «Со­держание дает поэту жизнь его народа, следовательно, достоин­ство, глубина, объем и значение этого содержания зависят пря­мо и непосредственно не от самого поэта и не от его таланта, а от исторического значения жизни его народа».

В такой постановке вопроса В. Г. Белинский со всей четкос­тью указывал, насколько тесная, неразрывная связь существует между творчеством художника и почвой, породившей его, в кото­рую он врастает самыми глубокими корнями.

Поистине высоко парение подлинно гражданственного искус­ства, когда оно согрето пламенным сердцем художника-патриота, обращающегося к народу, поднимающего большие темы, раскры­вающего нравственный смысл революционного дела.

Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режис­сер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-ново-

Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953—1955, т. 4, с.

12

му-, свежо решен. Здесь режиссер выступает в роли первооткрыва­теля. Ему предстоит исследовать еще не опробированный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало, отыскать новые черты человеческой личности, формирующейся се­годня.

Что мы хотим сказать людям новым сценарием или постановкой? Для чего мы взяли эту тему? Что за ней скрывается для нас, как художников, граждан? Взволнует ли людей то, что сегодня потряс­ло нас? Будут ли это «мысли, нужные современности» (К- С. Ста­ниславский)?

Таланту научить нельзя. И нельзя научиться. С этим рожда­ются. Речь в данном случае идет о другом. Что заставляет талант­ливых людей всю жизнь быть, как говорится, в «боевой форме», что движет ими, является причиной того непрекращающегося дол­гие творческие годы горения, которое мы зовем талантливостью? Может быть, узнав ответ на этот вопрос, легче будет понять са­му природу таланта, одаренности...

Как выдающиеся мастера сами объясняют главное в своем творчестве, основу его, его «стартовую площадку»?

Первое слово Константину Сергеевичу Станиславскому: «Вы... не будете поняты народом, если не сможете отразить духовных по­требностей своей современности, того «сейчас», в каком вы живете».

С. Эйзенштейн утверждал: «Если революция привела меня к искусству, то искусство целиком ввело в революцию... Искусство подлинно, когда народ говорит устами художника. ...И как каждый из нас, я отдаю и отдам себя целиком нашей Родине, великому делу' строительства коммунизма». Эйзенштейн говорил о «внутреннем партбилете» художника, т. е. преданности священному делу партии; он говорил о партийной совести художника-гражданина.

Выдающиеся советские мастера в своем высоком творчестве приходили к выводу, что художественное мастерство самым непо­средственным образом связано с партийностью. «Нет большого ис­кусства без убежденности художника»,— утверждал В. Пудовкин.

«Наше с вами призвание,— говорил А. Довженко,— это соз­дание коллективного образа советского человека». Выдающийся художник-патриот, он требовал: «Никогда не надо терять гори­зонта... Надо высоко мыслить, нести как можно выше свое ху­дожественное знамя... Надо при создании произведения нести в себе гражданскую, ответственность, свою личную ответственность за картину, за идею, которую вы хотите предложить обществу».

Определяя фундаментом режиссерского искусства политичес­кую и гражданственную позицию, Довженко указывал: «Главней­шая основа режиссуры — политическая грамотность, изучение ос­нов марксизма-ленинизма. Без этого качества никакие другие сред­ства не в состоянии дать советскому режиссеру возможность пло­дотворно работать».

Н. Охлопков отмечал: «Каждого подлинного художника мы меряем прежде всего как художника больших идей, с вершин идей

13

особенно отчетливо узнаваемо лицо художника». И естественно, что такие высокие требования предъявляются к общественно-полити­ческой позиции художника, работающего над созданием сценичес­ких произведений о сегодняшних проблемах и свершениях.

Режиссер-гражданин, режиссер-художник, режиссер-трибун — вот какой представляется нам сущность творчества современного режиссера. Мы говорим о личностном ощущении темы режиссером, о его мировоззренческом фундаменте. Во всем должна ощущаться личность художника, должно быть личностное отношение к тем или иным событиям и проблемам.

В области художественного творчества, будь то искусство театра, литература или музыка, на классиков равняться трудно — слишком высок их полет. И все-таки давайте если не равняться, то брать с них пример. Ромен Роллан проникновенно заметил, говоря о фина­ле IX симфонии Бетховена, что в кульминации всего произведения слышится голос и дыхание ... самого Бетховена. «Мало-помалу радость овладевает жизнью. Это борьба, это — война против горя. И вот оживают ритмы марша, звучащее оружие, пылкие возгласы певца,— как будто слышится голос самого Бетховена, ритм его дыхания, его вдохновенные клики, когда он бродит по полям, соз­давая свое творение, движимый демоническим экстазом...»

Здесь Р. Ролланом очень точно уловлено как бы личностное присутствие великого композитора в «Оде к радости»— величавом гимне борьбе и человеческой общности.

В самых высоких взлетах искусства всегда ощущается непов­торимое «я» автора. Если мы обратимся к поэзии Маяковского, то ясно увидим ее лирического героя, идущего через все гениаль­ное творчество поэта, его могучее открытое людям сердце. И без этой глубоко личностной интонации, о чем бы он ни говорил, о люб­ви или о великих деяниях народа,— без этой личностной интона­ции, окрашивающей все творчество Маяковского неповторимой лиричностью, не было бы уникального поэтического мира поэта.

Сердце художника, ощущение им гражданского долга будут всегда присутствовать в его творчестве, определяя в нем все: и выбор темы, и решение ее, и те выразительные средства, которые он отберет для проведения в жизнь своих идей. Это в равной мере относится как к эстрадному представлению, так и к массовому действу.

А. В. Луначарский утверждал: «Художник, ты стоишь на какой-то вахте, у тебя глаз рентгеновский, расскажи нам, что тебя окру­жает? И театр может нам это показать, и показать — как угодно, перенести в прошлое, будущее, поднимать до героических симво­лов... Мы жаждемвыработки новой этики, которая была бы героична, этики масс, которая возвеличила бы личность...»¹.

Поднимать действительность до героических символов — как прекрасно и точно определена цель монументального революцион­ного искусства!

Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958, т. 1, с. 277.

14

В творениях режиссера, обращающегося к публицистике, всег­да должно присутствовать драгоценное качество, которое А. Дов­женко определил как «художественный призыв». Этим драгоцен­ным даром с особой рельефностью, силой отмечены: в поэзии — Маяковский, в драматургии — Вишневский, Брехт, в художествен­ном кинематографе — Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, в докумен­тальном — Вертов, в театре — Мейерхольд, Пискатор, Охлопков, в эстраде — Яхонтов, Смирнов-Сокольский, Утесов и другие.

В этом ряду находится и А. Райкин, пришедший в своем твор­честве к тому высокому результату, который мы определяем как патетическую сатиру, т. е. сатиру, доминантой которой является гражданская общественная позиция; сатиру, в конечном итоге утвер­ждающую высокий гуманистический идеал.

Здесь специально названы вершины публицистики в каждом виде искусства, названы те, кого по праву можно считать нашими учителями.

Пристально и настойчиво вглядываясь в творчество выдающих­ся мастеров публицистического искусства, мы с каждым разом в состоянии находить все больше и больше точек соприкосновения с ними, с их устремлениями, с их творческими «секретами». А они — эти мастера, развившие в своем искусстве яркое личностное на­чало в сочетании с активной мировоззренческой позицией,— обла­дали способностью проникать в души миллионов, они умели по­трясать сердца людей.

Собственно, в этом и заключается конечная цель режиссера — пробиться в сердца людей, зажечь их пламенными идеями созида­ния, активизировать их на новые великие свершения. К этому надо стремиться всю жизнь, создавая произведения, в основе которых лежит художественный призыв.

Для более глубокого понимания роли эстрадного искусства в жизни народа необходимо знание истории возникновения эстрад­ных жанров, процесса становления этого искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество — национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам ис­кусства. Мы можем утверждать, что эстрада — древнейшее из ис­кусств — возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Эстрада вечно была в обновлении, в быстром движении в завт­рашний день. И может быть, поэтому так сложно проследить путь становления и развития этого вида искусства. Но если вниматель­но присмотреться к истории, то можно найти истоки, ведущие, очевидно, к первым эстрадным опытам.

Так, история сохранила до наших дней имена Софрона и сына его Ксенарха, живших в V веке до нашей эры. Их поминал еще Аристотель в своей «Поэтике». Софрон и Ксенарх были авторами мимов — сатирических сценок-миниатюр на бытовые темы, которые в одних случаях просто читались вслух, в других — разыгрывались, как уверяют историки, без всякой сценической обстановки.

Так что же в жанрово-видовом отношении представляли собой

15

эти сценки? Ведь не относили же их к развитому в ту эпоху ис­кусству театра! Чтение вслух миниатюр на бытовые темы? Или интермедия? Реприза? А сценки, разыгрываемые без всякой сцени­ческой обстановки? Может, это скетч? Или парный конферанс? Или же самый древний на земле театр миниатюр?

Одно из традиционных выразительных средств эстрадного ис­кусства— пародийный прием. И в той же «Поэтике» находим мы имя Гегемона Фасосец, «первого творца пародии», как называет его Аристотель.

И Платон в «Республике» отдал дань одному из жанров эст­рады— иллюзионному. Историки уверяют, что в Древней Греции иллюзионисты («псефопаиктес») пользовались большой любовью, в их честь в Афинах даже воздвигались статуи. Иллюзионисты же были и своеобразными конферансье: их выступления осна­щались веселым текстом, наполненным злободневными политичес­кими остротами, своего рода политсатирой.

А если мы обратимся дальше, в глубь веков, то найдем в древнеегипетском папирусе Весткар предание, гласящее о том, что уже в 2900 году до нашей эры (!) по Древнему Египту бро­дили профессионалы-иллюзионисты.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древнейших времен. Аристотель и Платон, равно как и древнеегипетские руко­писи Весткар, подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов по­явились гистрионы, или жонглеры (от латинского слова joculator, т. е. забавник),— бродячие актеры средневековья. На городских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках выступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрионы были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробатами, жонгле­рами, клоунами, музыкантами.

Судя по многочисленным свидетельствам, дошедшим до нас из глубины веков, гистрионы были великими мастерами своего дела, владели разнородными жанрами. Интересно отметить одну особен­ность: искусство гистрионов было ближе к эстраде, нежели к те­атру, ибо действовали они всегда «от себя», от собственного ли­ца, что в дальнейшем, с рождением эстрадного искусства, станет одной из характерных его черт.

Не менее интересно и то, что традиционной формой выступле­ния «народных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер — основная ячейка будущего эстрадного искусства.

Много хлопот церкви и официальным властям доставляло весе­лое, остроумное и стихийно-бунтарское искусство гистрионов, рав­но как и деятельность вагантов («бродячих клириков»), избрав­ших своей целью прославление мирских радостей и выступавших с дерзкими пародиями на церковные обряды и гимны. Достаточно обратиться к дошедшему до нас сборнику песен и стихов безы­мянных поэтов-вагантов «Carmina burana» или же сатирическим

16

произведениям Архипиита Кельнского, Вальтера Шатильонского и Примаса Гуго Орлеанского, чтобы составить представление,о характере и направленности творчества вагантов.

В своих вольнодумных песнях и пародиях ваганты, средневеко­вые сатирики-куплетисты, высмеивали не только лицемерное и нечестивое духовенство, но осмеливались поднимать руку на са­мого папу римского (не забудьте: это в средневековье!). Имен­но поэтому они представляли большую опасность для церкви, яв­лялись сильнейшим средством антиклерикальной пропаганды. Цер­ковь постоянно подвергала гистрионов и вагантов жестоким го­нениям.

Ростки средневековых комедийных жанров, возникшие на фольк­лорной почве в творчестве гистрионов и вагантов, нашли свое дальнейшее развитие как в театральном, так и в эстрадном ис­кусстве.

На Руси с давних времен развивался устный фольклорный эпос, нашедший наиболее полное и убедительное воплощение в твор­честве сказителей, гусляров и лирников. В своих сказах и былинах они прославляли великие подвиги народа, его славу и мужество. Не следует забывать также, что в народе издавна развивалась и свое­образнейшая «смеховая культура», построенная на сатирических те­мах и образах.

«Где и когда, в каких обстоятельствах русской исторической действительности и на какой почве впервые определились зачат­ки эстрадных жанров?— спрашивает Е. Кузнецов.— Их корни ле­жат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фоль­клора, на почве скоморошьих игр и глумов.

- Искусство скоморохов, как известно, не чуждалось эпических жанров, но преимущественно сказалось в области музыки, пения и пляски, а также малых форм народной драмы и комедии. Это обстоятельство следует подчеркнуть, так как оно предрешило вза­имосвязь некоторых разновидностей скоморошьего творчества с рядом жанров, в последующее время развивавшихся на эстраде.

Наиболее раннее литературное свидетельство о скоморошестве относится к XI веку...»¹.

Эстрада — народное искусство. Оно родилось в самой гуще народа, народом выпестовано и для народа существует.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в удалой скоморошине, в на­родных гуляньях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства — музыку и живопись, пение и танец,, кино и цирк. Многое от ис­кусства театра также органически влилось в плоть и кровь эстрады, обретя в ней иной смысл и самостоятельное значение.

Приступая к освоению основ режиссуры эстрады, мы должны определить специфику эстрадного искусства, его наиболее харак­ терные черты. -

Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1957, с. 21.

17

«Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспо­собляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художе­ственных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом,— в злободневности, острой обществен­но-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики.

Это качество является особенно ценным и в то же время спе­цифичным именно для эстрады»¹.

Как отмечал А. В. Луначарский в своей статье «Об эстраде», «по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие пре­имущества перед театром, кино, серьезной литературой», так как последняя «требует большего времени для подготовки своей про­дукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее лег­кокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники». Трудно более точно^эпределить специфику эстрады.

Возросшие требования к искусству советской эстрады, одно­му из самых массовых, самых «всепроникающих» искусств, ставят перед режиссером более сложные задачи. Сейчас, когда эстрада тесно связана с другими искусствами (кино, театром, цирком, те­левидением), особое значение приобретают поиски новых средств выразительности, которые обогащают язык современной эстрады и, следовательно, усиливают ее идейно-эмоциональное воздействие на зрителя.

Мы должны учитывать, что артисты (и режиссер) эстрады дейст­вуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразитель­ных средств театрального искусства (декораций, реквизита, равно как, за редким исключением, и грима, театрального костюма и т. д.). Поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безус­ловности и достоверности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерс­кого действия. Только благодаря этому действию можно достичь того правдоподобия и достоверности, без которых немыслимо ис­кусство эстрады.

Преподавание режиссуры ведется с учетом эстрадной специфи­ки. Предмет режиссуры на каждом этапе его прохождения орга­нически врастает в другие дисциплины, где каждая форма эстрад­ного искусства углубленно изучается под руководством специалис­тов-педагогов.

Эстрадная специфика заключается в том, что основой эстрады является номер. Как режиссер в театре, определив общую идей­но-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссер эстрады сначала соз-

Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады, с. 19.

18

дает номера, корректирует их, т. е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление. Необходимо отметить, что номер в данном случае имеет боль­шую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эст­радного представления. Номер — та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище. Поэтому изучению природы эстрадных номеров, их структуры, законов построения номеров различных эстрадных жанров уделяется особое внимание в работе по профес­сиональному воспитанию режиссеров эстрады и массовых представ­лений.

Именно поэтому занятия по режиссуре имеют два основных аспекта: изучение построения номеров и подготовка студентов к созданию эстрадных спектаклей. Практика подтвердила, что знание специфики постановки номера — важное условие для созда­ния не только эстрадного спектакля, но и такой наиболее масш­табной формы, как массовое представление, и его разновидности — массового театрализованного концерта.

Обращаясь к теме драматургии и режиссуры современной эст­рады, мы должны говорить о Б. Брехте.

В структурном отношении эстрадная постановка и массовое действо сродни «эпическому театру» Брехта, ибо в нем наличе­ствует в известной мере и метод «очуждения», и метод «расска­зывания», и авторский комментарий, облеченный в различные формы зонгов, стихов, конферанса.

Объявив рационалистическое начало исходным принципом кон­цепции «эпического театра», театра мысли, обращенного к ин­теллекту зрителя, Брехт стремился к тому, чтобы превратить зрителя в аналитика, познающего действительность.

В качестве примера приведем пьесу «Допрос Лукулла».

В этой удивительной пьесе всю повествовательную линию (а она является основой пьесы) ведут, сменяя один другого, три «кон­ферансье» — «ведущий», «глашатай» и «беззвучный голос».

Этим драматургическим приемом безжалостно разрушается «четвертая стена», ибо разговор со зрителем, непосредственное обращение к зрительному залу ставят особые задачи перед режиссе­ром и актерами. Естественно, что «эффект очуждения» берется во главу угла, и актер становится не только исполнителем данной роли, но и высказывает свое (вернее, авторское) отношение к показываемому и «рассказываемому» им персонажу.

Здесь четко прослеживается родственность брехтовского «эпи­ческого театра» принципам исполнительства на эстраде, где «эффект очуждения» всегда присутствует — ив конферансе, и в фельетонах, и в пародиях, и т. д.

Вспомним А. Райкина, его авторский комментарий, мгновенные переключения из образа в образ, возвращения в роль автора и через еле заметную грань — стремительные переходы к изобра­жению различных персонажей.

19

На примере творчества этого выдающегося актера мы еще раз можем убедиться, что «эффект очуждения» родствен природе эстрады и заключен в самом существе эстрадных жанров.

Правомочно будет утверждение, что «эффект очуждения» вообще присущ эксцентрике и является одним из ее слагаемых. В этом метод Брехта смыкается с эстрадным и цирковым искусством.

Разговор с залом (отличительная черта речевых жанров эст­рады), рассказ, монологи-обобщения, обращенные к залу, зонги, являющиеся по существу авторскими отступлениями, преобразован­ными в куплетную форму), хоровые песни, ставшие самостоя­тельным компонентом действия, интермедии конферансного харак­тера, сатирические куплеты — все эти приемы «эпического театра» находятся на стыке с искусством эстрады.

Эстрадные жанры, введенные Брехтом в драматургическую ткань, по-своему переосмысленные, наделенные политическим содер­жанием, преследующие агитационно-пропагандистские цели, еще раз доказали действенность, значимость и многозначность миниа­тюры — эпизода и номера.

Поэтому изучение творчества Б. Брехта, его основных прин­ципов наряду с постановкой отрывков из брехтовских пьес явля­ется обязательным на курсах режиссеров эстрады.

Творчество Брехта учит тому, что произведения зрелищного искусства, наполняемые точным политическим содержанием и обле­ченные в современную форму, являются действенной пропагандой передовых идей. Понимание этого для будущих режиссеров эстра­ды очень важно.

Эстрадное представление и массовое зрелище — собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в кото­рых волей монтажного соединения сплавляются в стройную компо­зицию различные виды и жанры искусств. В массовом представле­нии или эстрадном спектакле ощущение целостного драматического действия, равно как и образное воплощение его, приводит в ко­нечном результате к тем факторам, которые обладают возможно­стью отобразить поэтическое мировосприятие.

Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные выра­зительные средства благодаря искусству режиссера подчиняются одной цели — нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения.

Взаимоотношения между музыкой и театром, литературой и театром, изобразительным искусством и театром — все это сум­мируется в творчестве режиссера, волевой целенаправленностью которого и рождается органический сплав различных видов искус­ства.

Многочисленные компоненты вступают в систему драматических связей только в процессе создания произведения сценического искусства, т. е. непосредственно в работе режиссера над спек­таклем. И здесь индивидуальность режиссера является определяю­щей в сложнейшей переплавке видовых и жанровых категорий, про­исходящей в эстрадном спектакле и массовом представлении

20

и в конечном итоге ведущей к рождению контрастного единства сце­нического произведения. Отсюда — высокие требования к индивиду­альности режиссера-создателя массовых празднеств и эстрадных представлений.

Обращаясь к проблеме однокорневых истоков массового празд­нества и зрелища с театральным искусством, Адриан Пиотровский в своей книге «За советский театр» говорил: «В каждом празд­нестве... неизбежен зрелищный, ритуальный момент... Этот момент роднит празднество со зрелищем (театром). - «Кто, где и как двигается, действует и говорит» — это основные вопросы дра­матургии, одинаково значительны и для ритуала празднества, и для сценария зрелища (театр)».

Профессиональная основа режиссуры театра, массового дей­ства, эстрады, кино — одна, ибо их роднит единая природа режиссерского творчества, точно и лаконично определенная Вл. И. Немировичем-Данченко:

«1) Режиссер-толкователь; он же — показывающий, как иг­рать; так что его можно назвать режиссером-актером или режис­сером-педагогом;

2. Режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера и

2. Режиссер — организатор всего спектакля...»¹.

Это триединство составляет сущность режиссерской профес­сии, в каком бы виде или жанре зрелищных искусств ни работал режиссер.

Различие в работе режиссера в том или ином виде искусства определяется спецификой данного вида, его особенностями, законо­мерностями и выразительными средствами. Но основа остается одна, ибо цели и задачи одинаковы у всех видов зрелищных искусств — путем создания сложной динамической системы художественных образов служить великому делу воспитания народа.

Еще совсем недавно эстрадный концерт или театрализованное представление мыслилось главным образом как своеобразное сорев­нование солистов или коллективов. Эстрадные концерты и раньше могли именоваться театрализованными представлениями, эстрад­ными спектаклями. Но часто за этими названиями оказывались обыкновенные «сборные» концерты.

Набор номеров разных жанров, ансамблевых выступлений, нанизанных на сюжет, часто бессодержательный и примитивный, ни­как не отвечал задаче создания единого целостного представления. И хотя последнее нередко можно встретить и на сегодняшней эстраде, тем не менее все заметнее обнаруживает себя иная тенден­ция.

Логика развития массового зрелищного искусства ведет к необходимости создания целостного представления, где каждый номер, будучи самостоятельной единицей, в то же время должен являться одним из элементов, одним из слагаемых художественной

¹Немирови ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Из прошлого. М., 1936, с. 162.

21

ткани представления, подчиняться единой логике сквозного дей­ствия, драматургической концепции эстрадного спектакля или массового зрелища.

Требования, которые предъявляют сегодняшние зрители к массовому зрелищному искусству, значительно возросли.

Не только желание отдохнуть влечет людей на эстрадные представления или массовые празднества, но более всего — стремление увидеть и осмыслить новые черты постоянно меняюще­гося мира, те еще только нарождающиеся стороны современной жизни, которые, опережая театр, кинематограф, литературу, мо­жет отразить только эстрада и массовое празднество, в силу присущей им особой остроты социально-эстетической реакции. Не только увеселителем, но и умным, зорким собеседником, мол­ниеносно откликающимся на зов времени, хотят видеть актера-солиста зрители. Потому актер на эстраде и в массовом зрелище все больше и больше нуждается в режиссере-помощнике, единомыш­леннике, способном точно фиксировать и регулировать характер той сложной связи, которая существует между личностью актера и временем.

Перед режиссером эстрады и массового зрелища всегда стоит сложная задача создания сценического произведения, в котором существенно новое рождается не в прямом воспроизведении сло­весного материала, как в драме. Режиссер эстрады и массового зрелища творит особого рода синтетическое действо из сочета­ния слова, пластики, музыки, света, цвета, особой звуковой структу­ры и, если говорить о массовом зрелище, специфически освоенного огромного пространства, на котором действуют тысячи, десятки тысяч исполнителей.

В процессе обдумывания будущего спектакля, планируя его смысловую и эмоциональную структуру, режиссер каждый раз сочиняет спектакль, композиционно выстраивая все его многочислен­ные звенья. Процесс сочинительства, предварительной обработки, различных вариантов сценического произведения — главнейший этап на пути создания массового зрелища или же эстрадного пред­ставления.

Как у Маяковского:

Изводишь

единого слова ради тысячи тонн

словесной руды...

Режиссер тратит огромную энергию, время на придумывание множества различных вариантов. В спектакль войдет, естественно, только один из них. Но возможность большого выбора всегда тес­но связана с идейно-художественным качеством будущего произ­ведения. Большая подготовительная работа всегда приносит огром­ную пользу режиссеру, ибо раскрепощает его фантазию, дисцип­линирует его мысль и волю. И чем больший объем подготовительной работы был проведен, тем легче потом при монтаже спектакля

22

сократить, отсечь многое, что затягивает действие, со всей без­жалостностью, на которую способен режиссер по отно­шению к своему созданию. В конечном итоге остается самое глав­ное, основное, сущностное — то, без чего не может обойтись сценическое произведение.

Будущие режиссеры должны стремиться к постоянному поиску оригинального решения творческих задач, к поиску новых путей в искусстве эстрады.

Новое в искусстве не рождается вдруг. Оно исподволь гото­вится в недрах старых понятий и приемов. Вспомним брехтовское — «сегодняшний день, вскормленный вчерашним, перейдет в завт­рашний».

Новаторский поиск предопределен самой сутью эстрадного искусства и жанра празднеств и зрелищ, ибо каждый раз объектом для нас служит современность. И здесь, как, впрочем, в любой сфере подлинного искусства, для всех нас по-прежнему остается актуальным завет великого Станиславского: «Искание новых горизонтов, путей, приемов для выражения сложных человеческих чувств, волнений, с ними связанных,— это и есть настоящая атмосфе­ра артиста»¹.

Творчество режиссера заключает в себе многозначную систе­му, где аккумулируются и вступают в активные взаимоотноше­ния различные виды искусства. Направленные волей режиссера в единое русло, эти значительные и самостоятельные компоненты образуют сложную цепь связей, рождаемых в действии, в действии же и переплавляемых в целостное сценическое произведение.

Режиссеру эстрады и массовых действ необходимо овладеть всем арсеналом режиссерской профессии. Основополагающими прин­ципами советской театральной школы являются идейность, партий­ность и народность искусства. Верность этим принципам, поли­тическая направленность творчества, острое чувство современ­ности составляют фундамент профессии режиссера эстрады.

Основной задачей учебного процесса на факультете эстрад­ного искусства является воспитание мировоззрения студентов через предметы, через специальность. Это — главная цель воспитания и обучения будущих режиссеров эстрады и массовых представлений.