Розділ 1. Загальні відомості

Знання і навички

При навчанні малюнку на постановку руки звертається, на жаль, дуже мало уваги, а тим часом з правильно поставленої рукою пов'язано не тільки оволодіння технікою рисунка, але і в якійсь мірі виховання здатності цілісного бачення.

Від того, як сидить студент за мольбертом і як він тримає в руці олівець, значною мірою залежать усі виконання ним малюнка, його виразність і художня якість, тобто все те, що в подальшому перетворюється в «артистичну» легкість виконання .

Тому насамперед треба навчити правильно тримати олівець, правильно сидіти за мольбертом, тим більше, що це пов'язано і з питаннями гігієни студента. Ці перші навички повинні щепитися студентам з самого початку. Які практичні навички повинен придбати студент за час навчання в коледжі?

По-перше, вміння компонувати малюнок, тобто розміщувати його найкращим способом в форматі даного листа, для чого студент насамперед повинен буде навчитися визначати розмір майбутнього зображення, який не може вирішуватися довільно.

Так як малює завжди знаходиться на деякій відстані від натури, в силу закону перспективи завжди бачить її в зменшеному розмірі, не можна дозволяти студенту намічати розмір зображення більше того, який він бачить в натурі, тим більше, що малювати натуру в збільшеному масштабі багато важче, особливо на початку навчання малюнку. Тому на перших порах рекомендується дотримуватися розміру зображення менше натуральної величини моделі.

Наступним завданням компонування буде знаходження на аркуші кращого розміщення малюнка, що пов'язано з умінням визначати загальний масштаб зображення.

Само собою зрозуміло, що без постійного «бачення цілого» неможливо представити собі і розташування цього цілого в майбутньому, ще не виконаному малюнку.

Для того щоб скомпонувати малюнок, студент повинен знати, що таке картинна площина, центральний промінь зору, а також мати уявлення про оптичному і композиційному центрах.

Першою вимогою гарної компоновки є логічно виправдана зв'язок між графічним зображенням і залишилися незаповненими полями аркуша. Студент починає досить ясно розуміти сенс цієї вимоги після показу викладачем декількох зразків вдалого і невдалого розміщення малюнка на аркуші. Друге, що необхідно придбати студенту, - це, як ми вже говорили, уміння визначати лінійні та об'ємні розмірні відносини предметів. Крім визначення їх на око, студенту важливо розуміти математичну сутність пропорцій, без чого він не зможе з повною свідомістю працювати над малюнком.

Для того щоб побудувати об'ємну форму на аркуші паперу, студент повинен знати основні правила лінійної та повітряної перспективи і вміти застосовувати їх у малюнку.

Ознайомлення з основами перспективи і способами застосування її правил проходить поступово, разом з рішенням навчальних завдань. В процесі роботи викладач пояснює студентам і практичні прийоми перевірки перспективних будов.

Найбільш важливо для студентів знати способи лінійної перспективної побудови квадрата і кола, часто в тому чи іншому варіанті зустрічаються в навчальних постановках. Студенти досить швидко, вже на перших завданнях, освоюють рішення цих двох основних перспективних завдань. Майже з самого початку навчання студенти стикаються з завданнями повітряної перспективи. З правил повітряної перспективи студенти повинні засвоїти основне, тобто те, що повітряні спереду впливає на різкість бачення предметів або їх частин, посилюючи або послаблюючи ступінь їх освітлення в залежності від розміщення предметів на ближніх або далеких планах. Хорошим прикладом, пояснюючим сутність цього явища, буде повільне занурення предмета на велику глибину в воду, коли поступово зникають його обриси, його освітленість і, нарешті, аналізований предмет стає зовсім не видимим оці.

Зусилля викладача, керівного практичною роботою, повинні зводитися до того, щоб студент, будуючи форму і визначаючи її пропорції на око, не забував про правила перспективи і завжди свідомо користувався ними. Н. Н. Ге писав: «Ніколи її (перспективу) не відокремлюйте від малювання, як роблять багато, тобто малюють по почуттю, а потім поправляють правилами перспективи - навпаки, нехай перспектива у вас буде постійною супутником вашої роботи і стражем вірності ».

З вимоги працювати формою виникає необхідність повідомити студентам елементарні знання про світло, що робить форму видимою. Короткі повідомлення з розділів фізики «Світло» і «Оптика» доцільно підкріпити і практично - показом, як поступово з'являється в затемненому приміщенні світло робить раніше не зриму форму спочатку ледь помітною, а потім ясно видимою у всіх її деталях. Такий приклад (для якого краще всього використовувати гіпсовий зліпок однієї з античних ваз) переконливо і конкретно роз'яснює роль світла у виявленні об'ємної форми.

Для зображення в малюнку людини студенти повинні знати деякі знання їх анатомічної будови. Ці відомості викладач малюнка повідомляє учням по ходу роботи над завданням.

Обсяг цих відомостей для коледжу повинен бути такий, щоб не перевантажити студентів великою кількістю анатомічних найменувань і термінів. Студентам слід повідомляти тільки те, що може допомогти їм при побудові голови і фігури людини, тобто вони повинні отримати ті знання, які мають безпосереднє практичне значення і полегшують розуміння загального будови постаті людини, її рухи.

Тональний і лінійний малюнки

На питанні розуміння тону як засобу ліплення форми ми дозволимо собі зупинитися трохи довше, тому що такі поняття, як світлотінь, тон, лінія, штрих, і їх значення в малюнку викладачами-художниками трактуються по різному. Це питання набуває особливої ​​важливості, оскільки вміння користуватися цими засобами безпосередньо пов'язане з вихованням «об'ємного бачення».

Тон пояснюється як ступінь освітленості кожній частині поверхні форми, як її світлосила. Кожна форма сприймається нашим зором як поєднання різних за тоном поверхонь. Таким чином, тон, що виявляє форму, як і середовище, в якому вона знаходиться, визначає і характер форми.

Все, що ми бачимо, ми бачимо в різного ступеня освітленості, і це дає нам можливість спостерігати і вивчати все різноманіття форм природи, їх характер і будова. Завдяки цьому і виникає можливість малювати, або, точніше, ліпити форму тоном, широко застосовуючи його як засіб графічного зображення. Наприклад, у малюнку пейзажу тоном можуть бути передані всі його компоненти: земля, вода, трава, дерева, будинки, люди, тварини, а також небо і повітря, тобто середовище, в якій знаходяться зображувані предмети або живі істоти. Тоном ж можуть бути передані матеріальність і фактура предметів: дерева, гіпсу, скла, тканини, металу і так далі, а також їх забарвленість (колір).

Педагогічна практика показує, що розуміння тону як засобу передачі форми в студентів дуже утруднена , вони «тушують» малюнок, тобто бездумно змальовують плями світлотіні, видимих ​​в натурі. Ці плями вносяться в заздалегідь зроблений контур, і вся турбота зазвичай зводиться до краси і чистоти «тушовки».

Перш за все необхідно роз'яснити студентам, що тональний малюнок, тобто передача тоном всіх поверхонь видимої в натурі форми, можливий тільки як результат уважного вивчення її характеру і будови. Друге, з чим потрібно ознайомити студентів, - це з принципом роботи відношеннями. Недосвідченому студенту, який намагається передати світлотінь в ту силу, як він її бачить в натурі, необхідно роз'яснити, що тональний малюнок передбачає передачу відносин тонів, а не передачу тонів так як бачить око.

Необхідно пояснити, що діапазон тонів у природі багато багатшими діапазону самого м'якого олівця, і тому ми, не будучи в змозі передати олівцем все багатство природних тонів і їх градацій, змушені користуватися в малюнку тональним масштабом, який дозволяє зв'язати на папері всі тони в одне нерозривне ціле, як вони пов'язані в натурі.

Для цього потрібно знайти спільну міру посилення або ослаблення тонів в малюнку. Необхідністю застосування цієї загальної міри і пояснюється принцип роботи відношенням.

Тому при нанесенні тону, студент повинен завжди орієнтуватися на ціле і накладати тон з урахуванням його відносини до всіх інших тонам і до цілого.

Звідси як наслідок з'являється вимога працювати тоном по всьому малюнку одночасно, прагнучи до того, щоб на будь-якій стадії малюнка зберігалася цілісність тонального рішення.

Коли студент намагається посилити контрастність зображення за рахунок сильного затемнення тіней, забувши про обмеженому діапазоні олівця, зображення втрачає тональний масштаб. Однак поступово, в міру оволодіння студентами способом роботи відносинами, чорнота в малюнку, пов'язана з «хворобою зростання» студента, починає зникати, а малюнок набуває цілісність.

Тон накладається на поверхню паперу легкими дотиками бічній частині вістря олівця: штрихами, плямами або точками, як завгодно, лише б він був точним і вірним у ставленні до інших тонам.

На допомогу студенту, іноді складно провести порівняння світлосили двох поверхонь форми, можна рекомендувати спосіб порівняння їх за два невеликі квадратні прорізи в папері, зроблені на деякій відстані одна від одної. Дивлячись через прорізи і не бачачи при цьому проміжних тонів, що малює набагато легше визначити і порівняти ступінь освітленості розглянутих поверхні.

Тон, що визначає форму натури, розташовується за формою залежно від її конструкції, це значить, що тоном виявляється і конструкція форми. Саме тому поняття тону не може бути відірване від поняття форми. Слово «тонувати», по суті, і означає ліпити форму.

Тон, покладений в малюнку не на своє місце, не «по формі», форму ламає, звужує, перетворюючись на те саме «безглузду пляму», про яку говорив П. П. Чистяков: «Тіні або півтони не несуть безглузді плями, а ліплять форми ».

Студент, вивчаючи будову і характер форми, її пропорції і рельєф, простежує уважним поглядом форму, оцінюючи кожен поворот її поверхні, кожну западину і кожен горбик. Око студента, привчений до об'ємного сприйняття, поможе йому у вирішенні завдання.

Якщо студент зрозумів значення тону в об'ємному малюванні, він легко засвоїть і значення таких образотворчих засобів, як лінія і штрих. Лінію, якої користуються початківці малювати, потрібно відрізняти від штриха. Ця лінія, плоска, рівна, що має на всьому своєму протязі однакову ширину і застосовується в практиці креслення, не застосовна в тональному малюнку. Тональний малюнок - малюнок, який дозволяє засобами тону будувати в уявній глибині листа поверхні, що становлять форму. Роль ліній в такій побудові полягає в основному у встановленні меж поверхонь і їх перетинів, що йдуть в перспективу, в глибину.

Креслярська лінія не допомагає у вирішенні цього завдання. Вона, будучи сама плоскою і лежить повністю на площині аркуша, як би утримує тональний зображення обсягу на картинній площині і забирає в нього глибину.

Тому в тональному малюнку користуються інший, більш виразною лінією, тобто штрихом. Штрих виходить в результаті торкання олівцем, поверхні паперу, різноманітного за силою, а також розміром кута між віссю олівця і поверхнею паперу.

На відміну від креслярської, штрихова лінія на своєму протязі може бути різною: широкою і тонкою, темною і світлою, жорсткою і м'якою, ледь помітною і жирною. Вона може зовсім зникати і знову з'являтися в залежності від характеру виникає завдання.

Як відомо, при зміні положення форми, контур, тобто видимий край форми, теж змінюється, і там, де цей край по тону зближується з тоном навколишнього форму простору, контур може взагалі зникнути. І це зрозуміло, тому що видимий контур є не що інше, як перспективно-скорочена поверхню форми. Тому в малюнку при ліпленні форми тоном контур передається штрихом різної якості як по тону, так і по ширині і м'якості в залежності від ступеня освітленості скорочуючих поверхонь форми.

Штрихом найбільше доводиться користуватися в початкових стадіях малюнку. Легкими штрихами намічається компоновка малюнка, обмежується на аркуші місце майбутнього зображення і т. д. Штрихом же будується форма, починаючи з її першого узагальненого зображення і перспективного побудови на аркуші, штрихом намічаються і деталі форми. При узагальненні закінчуємо малюнка іноді потрібно підкреслити штрихом окремі частини форми або її деталі з метою їх посилення або виділення.

Робота штрихом вимагає певних технічних прийомів - про них ми скажемо надалі. При вмілому користуванні штрихом об'ємний малюнок може бути виконаний без застосування тони. Однак виконання об'ємного малюнка одним штрихом вимагає дуже великого досвіду, глибокого знання і розуміння форми.

Легким посиленням штриха можна показати, як одна форма виникає через інший, в'язати форму між собою і так далі, «малювати не лінією, а формою, тобто креслити лінію, а бачити масу, яка полягає між двома, трьома і т, д. лініями ».

До сказаного про тональний малюнок слід додати, що поняття про тон, як про ступінь освітленості одиниці поверхні форми, лежить в основі реалістичного живопису, якій навчає коледж. Зображення форми живописними засобами - це перш за все ліплення форми кольором (мазками, плямами і т. д.).

При цьому освітленість мальовничій форми створюється тільки за умови, якщо «колір узятий в тоні». Це означає, що недостатньо тільки знайти для кожного даного шматка живописної форми вірний колір (у відношенні до іншої поруч лежить кольором і до всього колориту), але необхідно також і визначити ступінь освітленості даного місця форми в натурі (тон), тобто встановити необхідну світлостійкість цього кольору. Колір, як ми вже говорили вище, невірний в тоні, руйнує цілісність мальовничій форми, спотворює її конструкцію, її малюнок.

Таким чином, навчання живопису неможливо без ясного розуміння студентами, що таке тон, що таке ліплення форми світлотіньовими відносинами. Для цієї мети в методі навчання є переконливий прийом, так називаючий «гризаль», який полягає у виконанні малюнка пензлем одним кольором.

Відповідне завдання проводиться під керівництвом викладача в кабінеті малюнка.

Послідовність роботи над малюнком

Свідома побудова об'ємної форми на площині листа вимагає визначеної послідовності в роботі.

Уміння працювати послідовно розвивається в студентів поступово. Воно появляється разом зі здатністю критично оцінювати свій малюнок на основі постійного порівняння його з натурою. Але для того щоб аналізувати натуру, потрібно, в свою чергу, відомий професійний досвід, якого ще немає в студентів. Вони, як правило, малюють емоційно, ні над чим не замислюючись, як вони звикли робити це ще до коледжу. Тому в їхніх малюнках багато випадкового, що заважає нормальному ходу роботи, що, звичайно, позначається на її результатах.

Невпевненість у своїх силах, що з'являється після низки невдалих спроб зобразити предмет «як в натурі», може надовго затримати нормальний розвиток студента і знизити його інтерес до малювання.

Тому на перших парах краще змушувати студентів вести роботу по визначеному плану, запропонованого викладачем, і тільки після задовільного результату одного етапу малюнка викладач може дозволити студенту переходити до наступного етапу.

Розчленування процесу роботи над малюнком, особливо на початку навчання, органічно пов'язані з основними принципами навчального малювання, має ще одне практичне значення. Студенти початківці малюють дуже швидко. Не володіючи здатністю критично ставитися до своєї роботи, не помічаючи своїх помилок, вони квапляться швидше підвести малюнок до кінця. Розчленування малюнка на його логічні етапи допомагає їм зрозуміти поставлені завдання, дисциплінує їх увагу і систематизує роботу. Студентам роз'яснюється заздалегідь, які конкретні завдання вирішуються на кожному етапі малюнка, також вказується приблизний час виконання кожного завдання.

Звикнувши вести роботу по етапах, студент починає розуміти, що малювати - це не просто копіювати модель, що малюнок перш за все вимагає уважного і послідовного вивчення натури, що кожен штрих, проведений по паперу, не може бути випадковим, а повинен бути заздалегідь обміркований і вирішений.

Засвоєння студентами основних принципів малювання в коледжі утруднено тими необхідними умовностями, які студент повинен зрозуміти, наприклад, умовно уявляти собі лист як простір, малювати не лінією, а формою і т. п. Переходячи від завдання до завдання, студент долає ці труднощі, і чим швидше відбувається процес подолання, тим більша послідовність з'являється в його роботі.

Студент починає свідомо підходити до завдань які стоять перед ним і розуміти принцип об'ємного малювання. Зазначений порядок ведення малюнка перестає бути стримуючим фактором і робиться природним, єдино можливим способом малювання з натури.

Все це переконує нас в необхідності поділу процесу навчального малюнка на окремі, логічно випливають один з іншого етапи. Поділ процесу на етапи дає можливість педагогу з'ясувати, яка частина роботи над зображенням форми найбільше ускладнює студента, а отже, дає можливість і вчасно прийти йому на допомогу.

Навчальний малюнок ділиться на етапи відповідно до основними програмними положеннями роботи над малюнком: «Від загального до конкретного і від часткового до загального, з наступним синтезом того й іншого».

Перший етап, про який ми вже згадували, - це компоновка, тобто розміщення майбутнього малюнка на аркуші.

Студент повинен представляти, де і як буде розміщено на аркуші зображення.

Уміння цілісно дивитися на натуру полегшує студенту рішення задачі компоновки.

Компонування проводиться в певній послідовності. Перше, що потрібно зробити, - встановити розмір майбутнього зображення виходячи з розміру заданого аркуша паперу і відстані малює від моделі. Якщо розмір зображення заздалегідь заданий, ця задача відпадає. Потім встановлюється напрямок руху всієї маси натури (вгору, вниз, праворуч, ліворуч або в глибину), «малювати ... рух форм ».

Наступним завданням буде знаходження такого місця на аркуші, де зображення дотрималось би органічно пов'язаним і залишаються незаповненими полями листа, складала б одне ціле з ними. При цьому враховуються силует всієї маси натури і відношення розмірів затемнених і освітлених її частин (ритми темного і світлого).

При компонуванні малюнка може виникнути додаткове завдання-знаходження композиційного центру.

У наміченої загальній масі натури визначається місце розташування окремих головних її форм. При цьому студенту доводиться стежити уважно за точністю розмірних відносин цих форм, а також за їх взаємозв'язком і правильністю їх перспективної побудови.

Для того щоб мати можливість більш правильно судити про компонування малюнка, знайдених пропорціях і характер загальної маси натури, іноді буває необхідно легко прокласти тоном тіні, що лежать на поверхнях форми, які направляються в глибину. Слід зазначити, що студенти, особливо молодших класів, не цілком усвідомлюють значення компоновки для подальшої роботи над малюнком і приділяють їй порівняно мало уваги. Між тим квапливість на цьому етапі роботи приводить надалі до значних переробок малюнка.

Щоб не псувати поверхню робочого листа в пошуках композиції малюнка, студенти попередньо мають робити ескізи компонування. Для цього рекомендується шукати компоновку через прорізане в окремому листку паперу невеликий отвір, пропорційний формату робочого листа.

Поглядаючи через проріз на натуру і пересуваючи перед очима листок з прорізом в сторони, а також від себе і до себе, можна швидко знайти найкраще розташування малюнка в листі.

Другий етап (побудова форми) також передбачає певний порядок роботи: від більшого до меншого, від цілого до деталей. Спільними завданнями для будь-якого побудови будуть: знаходження лінії горизонту, точок сходу і ліній їх перетинів, визначення площин, що лежать паралельно картинній площині, і площин, що йдуть в глибину, і т. д., тобто все, що відноситься до наочної перспективи, а також уточнення розмірних відносин. Побудова ведеться від руки і на око легкими штрихами і допоміжними лініями, які за зникнення в них потреби знищуються.

Потім, продовжуючи роботу над малюнком, студент переходить до побудови менших форм, враховуючи весь час їх місце розташування і розміри по відношенню до більш великим формам і до цілого і намічаючи при цьому (дуже легко) власні і падаючі тіні.

У цій стадії роботи над малюнком на формі, нанесеної легкою світлотінню, ще відсутні відблиски, півтони і рефлекси, тобто те, що може створити враження повної об'ємності форми, її рельєфу і її фактури. Але вже з цього поки ще дуже умовно об'ємному зображенню можна краще судити про правильність відносин розмірів і розташуванні форм, що становлять всю масу натури.

Остання перевірка пропорцій повинна бути проведена саме зараз, перед переходом до наступного етапу роботи.

Перевірку цю слід виробляти, обов'язково відставивши від себе малюнок і, дуже швидко поглядаючи з постійною точки зору на натуру і на малюнок, як би зіставлення їх, шукати різницю між малюнком і натурою. Швидкість перевірки набуває суттєве значення у зв'язку з тим, що отримане в оці зображення натури і зробленого в малюнку утримується в ньому дуже ненадовго. Зіставляти слід форми великі і малі, взяті разом і окремо, орієнтуючись весь час на ціле. Знайдені помилки повинні бути негайно виправлені.

Після закінчення побудови перед студентом виникає задача зробити зображення більш конкретним, наблизити його до натури. Для цього треба, як кажуть, виявити або виліпити форму. В цьому і полягає зміст наступного етапу роботи над навчальним малюнком.

Третій етап (виявлення форми) вимагає повного тонального розбору натури. Розуміння того, що тон в натурі є ступінь освітленості різних поверхонь форми, допомагає студентам у вирішенні цього завдання. Тон прокладають поступово, починаючи з самих темних місць. Весь час порівнюючи і визначаючи відносини темних частин, студент поступово переходить до півтонів, тобто до тих місць, де світло лягає на поверхні форм під різними кутами. Накладаючи тон, студент ліпить форму, враховуючи при цьому не тільки кути відбиття світла, але і відстань даної поверхні від джерела світла, а також її забарвленість.

Одночасно визначається ступінь освітленості простору позаду натури, інакше кажучи, частково прокриваються тоном і фон.

Поступово переходячи від головних частин форми до деталей, студент повинен добитись точності тональних відносин, зіставляючи і відокремлюючи другопланове від першо-планів, висловлюючи тональні відмінності більш різко у просвіті і м'яко в тіні. Відблиски повинні залишатися не зворушеним олівцем. Вся градація тонів розподіляється від самого темного плями до білого кольору паперу. Робота тоном йде одночасно по всій формі, яка виліплює до її видимих меж. Одночасно розробляється тоном і простір, що оточує форму (фон). Ухвалою «торкань» кордонів форми з фоном закінчується виявлення форми в малюнку.

Четвертий етап роботи (узагальнення) - завершення малюнка. Робота на цьому етапі полягає в здатності студента відокремлювати головне від другорядного.

До сих пір робота йшла від загального до окремого, від визначення загальної маси натури до виявлення деталей. Тепер перед студентом стоїть завдання-зібрати весь малюнок в одне ціле, для чого необхідно другорядне підпорядкувати головного, тобто знову провести деяку роботу над деталями, але вже в порядку їх узагальнення. Це узагальнення може бути проведено студентом тільки на основі його вміння цілісно бачити натуру і розуміння характеру і особливостей моделі.

Останнє зауваження стосується, головним чином, до малюнка голови і фігури людини.

Пропонована розбивка малюнка на етапи, що забезпечує плановість у роботі, створює у початківця студента впевненість у правильності рішення виконуваного їм завдання, зберігає дорогоцінний навчальний час і гарантує свіжість малюнка.

Закінчення навчальних малюнків

З вимоги послідовності в роботі випливає і програмне вимога закінченості малюнка.

Де і на якому етапі роботи можна вважати навчальний малюнок закінченим?

Помилково було б думати, що закінченість малюнка визначається відпрацьованістю деталей. Подібний критерій завів би навчальний малюнок у безглуздий натуралізм.

Ми досить часто чуємо від студентів: «Мені здається, що я малюнок скінчив. Що ж мені робити далі? ». А інші задовго до закінчення часу, відведеного на виконання завдання, студент відкладає свою роботу і каже впевнено і переконано: «Я свій малюнок зовсім закінчив».

Викладач повинен негайно вирішити, чи дійсно малюнок закінчено або треба продовжити над ним роботу.

Чистяков писав: «...закінчити (вчасно і на тій грані, де і як треба закінчити.) може лише той, хто багато і правильно вправлявся ... в тонкощі дозволу завдання». Тут Чистяков вказує на те, що в кожному малюнку є своя основа завдання і що до вирішення цього завдання можна підійти лише на основі правильної послідовності в роботі. Необхідною критерієм для судження про закінченість навчального малюнка є вирішення саме цієї основної задачі, обумовленою завданням.

У навчальній програмі завдання по малюнку розташовані по наростаючій ступеня складності; відповідно підвищуються з кожним завданням і вимоги до якості виконання малюнка. Тому педагогічно правильним буде вважати малюнок закінченим в тому випадку, якщо в ньому вирішено основний зміст завдання і якщо виконання малюнка відповідає вимогам даного рівня студентів. Тому педагог обов'язково повинен перед початком роботи розкрити студентам зміст завдання.

Умінням правильно вести роботу над малюнком студент опановує на основі одержаних знань і навичок і постійно накопичується досвіду. Але набагато складніше навчити тієї «тонкощі рішення задачі», про яку говорить Чистяков, розумінню, «де і як треба закінчити» малюнок.

Таке розуміння є результат систематичного виховання вміння «цілісно бачити» натуру і, виходячи з нього, критично оцінювати свій малюнок. В кінцевому підсумку, і перш за все це і є вміння, закінчуючи малюнок, виділити найголовніше і підпорядкувати йому другорядне. Таким чином, другим (і більш високим) критерієм для судження про закінченості малюнка як для педагога, так і для учня, повинна бути цілісність зображення.