5 Еще в 1932 г. Появилась библиографическая работа а.А.Попова, в которой он привел названия более 650 научных книг и статей, касающихся шаманских ритуалов, обрядовой одежды и инструментов [220].

Слово "шаман" (от сама - тунгусского 'волшебник', 'колдун')6 начало употребляться как термин для обозначения жреца-устроителя экстатических обрядов среди всех сибирских народов, и постепенно стало универсальным определением религиозной деятельности данного типа, принятым повсеместно (как в русской, так и в западной научной литературе). Кроме того, в русскоязычной литературе употребителен термин камлание для обозначения шаманского ритуала, произошедший от тюркского ком 'шаман'.

До 60-х гг. XX века наиболее авторитетные этнографы (Ф.Гребнер, А.Ольмаркс, И.Паульсон, А.Хюльткранц) связывали явление шаманизма исключительно с Сибирью и Арктикой, но в последние 30 лет появились работы, рассматривающие шаманизм как определенную систему мировоззрения, присущую различным культурам независимо от географического положения. Так, элементы шаманизма найдены на большинстве континентов — среди индейцев Северной и Южной Америки, у аборигенов Австралии, в странах Азии (Корея, Китай, Япония и др.). Шаманизм оказался общемировым явлением, распространенным практически повсеместно, иногда «спрятанным» в тени титульной религии народа и проявляющимся лишь в отдельных ритуалах, иногда - существующим параллельно основным религиозным воззрениям и практикам7.

М. Элиаде пишет, что «шаманизм имеет универсальное распространение, так как универсальна его фундаментальная идеологическая основа - представление о трех мирах и возможность общения между ними, универсальна и техника экстаза, с помощью которой осуществляется это общение» [251, С.250]. Мировоззренческой основой шаманизма вообще и шаманизма северо-самодийских народов, в частности, является представление о

6 Шаман «ворожбит, кудесник, волхв сибирских инородцев», шаманить «кудесить по образу шаманов, впадая в неистовство» [72, С.620] - происходит от эвенкийского шаман/саманЛгаман 'шаман', шамапди/саиалди 'шаманить' [39]. Этимология эвенкийского саман и его тунгусо-манчжурских параллелей не очень ясна, едва ли [восходит - О.Д.] к эвенк, яа 'знать', как иногда считается, но несомненно, что речь вдет о слове исконного, а не заимствованного тунгусо-манчжурского фонда [17, С.688[.

7 Публикации в серии «В1ЬПо(Ьеса Б^пташ^са», издаваемой Международным Обществом исследования шаманизма в 1990-2000-х гг., дакгг представление о широкой географии распространения и общемировом характере шаманизма как культурного явления [425; 347; 410; 411 и др.]. делении Вселенной на три мира8, расположенных вертикально один над другим (Нижний мир — царство мертвых, Средний мир - земля людей, Верхний мир -небеса) и о Мировом дереве (космической оси, соединяющей эти миры). Шаман как медиум, «посредник в отношениях человека с миром духов» [186, С.67] обладает способностью перемещаться в Верхний и Нижний миры, выполняя связующую функцию между членами своей социальной группы и сверхъестественными силами. Контакт шамана с другими мирами возможен только в ритуальной обстановке камлания, во время которого наступает экстаз - измененное состояние сознания9. После выхода из экстатического состояния, шаман передает членам социума информацию, полученную им во время путешествия в мир божеств.

Кратко осветим проблему экстаза и измененного состояния сознания, сообразуясь с целями диссертационного исследования и подчеркивая, что данная проблема разрабатывается отдельными научными направлениями и до сих пор не решена, так как затрагивает фундаментальные вопросы философского осмысления мира. В начале XX века этот вопрос затрагивают этнографы, подчеркивая недостаточную изученность данной проблемы. В частности, С.М. Широкогоров описывает состояние экстаза у тунгусского шамана: «В это время его мышление, освободившись от привычной последовательности логических моментов, подчиняется особой последовательности, которая открывает ему возможность познания вне рамок, привычных для данной этнографической среды. Вместе с этим приобретается ряд новых возможностей сознательного и бессознательного воздействия на людей, пути которых еще не изучены, но многие явления не могут быть

8 Универсальность представлений о трехчленном составе Космоса, свойственных большинству народов мира, глубоко обосновывается в исследовании М. Элиадс о Мировом дереве [331]. В мировоззрении коренных народов Сибири этот аспект приобретает специфическую этническую окраску [58; 181; 226; 299].

9 Измененное состояние сознания (ИСС) — утвердившийся в психологии и медицине термин, определяющий психическое состояние шамана во время шаманского ритуала. В настоящее время широко распространена следующая трактовка состояний сознания: «Основные состояния. делятся на два общих типа: естественные и измененные. К числу естественных состояний сознания, принадлежат тс, что описывает вечная философия — а именно: бодрствование (грубое), сон со поведениями (тонкое) и глубокий сон (каузальное). . Измененные состояния сознания - это "ненормальное" или "неординарное" состояние сознания, к каковым относятся все от наркотических состояний до околосмсртных переживаний н медитативных состоянию) 1289, С.26-27]. уложены в рамки обычного гипноза» [328, С.60]. На протяжении XX века измененные состояния сознания активно изучаются западной психиатрией и психологией (С. Гроф [69], Н. Друри [102], М. Харнер [304] и др.), а с начала 1990-х гг. становятся предметом отечественной науки. Исследователи выявили группу людей с развитыми шаманскими способностями, владеющих своим мозгом как своеобразным «приборным устройством». Эта группа людей, у которых нейродинамические процессы протекали отлично от людей, находящихся «в норме», была названа сепситивьг, к сеиситивам были отнесены шаманы и люди с шаманскими способностями, не занимающиеся активной шаманской практикой [254; 255].

Необходимо уточнить, что описанное выше представление о Вселенной, состоящей из 3 миров (верхнего, среднего и нижнего), является моделью, воссозданной исследователями шаманизма на основании устных бесед, интервью и опросов шаманов. Современные ученые подчеркивают, что данное целостное представление о шаманском Космосе является логической конструкцией, созданной исследователями XX века для изучения традиционного мировоззрения и впервые примененной В.Г. Богоразом: «До осознанного «совершенства» шаманская Вселенная была, в определенном смысле, доведена этнографическим методом В. Богораза - графической фиксацией представляемого Мира при интервьюировании шаманов-респондентов. Современные этнографические исследования генетической памяти шаманов и рядовых шаманистов уточнили «линейность», «концентричность», «трехчленность» («горизонтальность» - «вертикальность») представлений о пространстве и «цикличность» — «замкнутость» представлений о времени» [114, С. 10]. Современные исследовательские интерпретации строения шаманской вселенной суммирует В.И. Харитонова [301, С.287-296], указывая на некоторые дополнительные аспекты. С одной стороны, это актуальность бинарных оппозиций своих/чужих и живых/мертвых, соотносящихся с представлениями о противоположности сторон света, жара/холода, света/тьмы и согласующейся с четырехсекторньтм горизонтальным видением мира. Она подтверждает данную позицию мнениями этнографов-сибиреведов: Е.Т. Пушкарева на примере ненецких эпических текстов пишет о нижнем мире как о находящемся вниз по течению реки [247];

A.B. Головнев то же выявляет на ненецком мифологическом материале [58];

B.М. Кулемзин, рассматривая сочетания шаманизма и дошаманских воззрений у хантов, указывает, что шаманизм ассоциируется с вертикальным членением Вселенной, а более древние представления - с горизонтальным [159, С.64-45]. Вариации этих «карт мироздания» различны; приведем некоторые примеры, иллюстрирующие сибирские представления. Например, в мировоззрении нганасан - жителей тундры — космическая вертикаль связана с Полярной звездой, имеющей название Цуо чехэ 'Небесный гвоздь' [226, С.48]. С другой стороны, на материале шаманских верований южно-сибирского этноса -телеутов - выявляется представление о Вселенной, имеющей как горизонтальное, так и вертикальное членение, и состоящей из пяти сфер или зон обитания духов и божеств («верхнего мира, земли реальной, воображаемой земли, земли истины, подземного мира») [21; 299, С.100-101]. Оригинальность представлений о шаманской Вселенной дополняется интерпретацией известного текста нганасанского шамана Ивана Горнока [226, С.44-45], где путешествие шамана трактуется как путешествие внутри тела, воспринимаемого как огромная вселенная или несколько таковых [291]. Таким образом, трехчленная вертикальная модель Вселенной является далеко не единственным конструктом мироустройства в традиционном мировоззрении, и дополняется другими моделями, связанными как с горизонтальной системой координат, так и с принципиально иными представлениями.

Среди исследователей нет единства в понимании сущности шаманизма, и определение этого явления у разных ученых весьма различно. Не претендуя на абсолютный охват исследовательских концепций, попытаемся осветить некоторые взгляды на шаманизм для того, чтобы у читателя создалось представление о многогранности и многоаспектности данного феномена.

Общепринятая в XIX — начале XX в.в. точка зрения на шаманство как на психическую аномалию, особую форму полярной истерии, наиболее ярко выражена в работах В.Г. Богораза, Д.К. Зеленина, Г.В. Ксенофонтова [27; 117; 155; 156]. В противовес ей С.М. Широкогоров формирует иное, психолого-медицинское, понимание шаманизма. С его точки зрения, шаманизм необходим в первобытном обществе как универсальный самонастраивающийся механизм психической регуляции коллектива, эффективный способ самозащиты и проявление биологических функций рода: у склонных к неврастении, истерии и прочим психическим заболеваниям сибирских народностей успешно применяется «теория духов», позволяющая тунгусам «регулировать отклонения от обычного психического равновесия» [328, С.95]. П.А. Ойунский и Г.В. Ксенофонтов отождествляют якутское шаманство 1920-х гг. только с лекарской практикой, в чем сказываются особенности послереволюционной идеологии [155; 156]. Представитель школы религиозной психологии М. Элиаде видит в шаманизме в первую очередь архаическую технику экстаза, сверхъестественного сообщения с иными мирами [356]. Солидарен с ним и структуралист Д. Шредер [413], усматривающий в шаманизме «учрежденную обществом и выраженную в определенной форме экстатическую связь с потусторонним миром, служащую интересам всего общества» [251, С.244]. С.А. Токарев расценивает шаманство как особую форму религии, возникающую на ранних ступенях ее развития, и «состоящую в выделении в обществе определенных лиц, шаманов, которым приписывается способность путем искусственного приведения себя в экстатическое состояние вступать в непосредственное общение с духами» [283, С.283]. Л.П. Потапов в фундаментальном труде об алтайском шаманизме поддерживает данную точку зрения, акцентируя внимание на многосоставности этой религии: «. можно составить четкое представление о шаманизме именно как о религии данного народа с ее отдельными элементами и шаманского, и дошаманского происхождения, а также заимствованными по тем или иным конкретным историческим причинам из других религий» [229, С.5-6]. Отличную трактовку шаманизма предлагает А. Лом мель, рассматривающий его в первую очередь как комплекс искусств [390]. Однако почти все современные ученые сходятся в отношении к шаманизму как к особой системе мировоззрения, для этой точки зрения показательно следующее высказывание А.И. Мартынова: «.в основе его (шаманизма - О.Д.) лежит . определенное мировосприятие окружающего мира, мифоритуальное отношение к жизни и соответствующие представления о вертикальной и горизонтальной модели мира, мифологические объекты, категории и персонажи, символы-доминанты мифологического сознания и представления о единстве всего живого, природы, вещественного мира и сопричастности и соприродносги к этому человека. Шаманизм изначально можно прослеживать с неолита. Он был частью мифологического сознания» [174, С. 11-12] . Стало общераспространенным представление о шамане -«общественном деятеле, который с помощью духов-покровителей достигает экстаза, создавая сближение со сверхъестественным миром ради блага членов социума» [372, С.ЗЗ]. Из современных обобщающих трудов, посвященных изучению шаманизма, следует отметить работы В.М. Басилова [338], А. Хюльтранца [373; 374], Е.В. Ревуненковой [251], В.И. Харитоновой [301]. Последняя исследовательница совершенно справедливо указывает на многосоставность шаманизма и необходимость рассматривать это явление под разными углами зрения: «Для целостного исследования важно выделение в шаманистских сообществах, с одной стороны - трех сакральных сфер: 1) шаманизма как магико-мистической практики, 2) жреческого культа, связываемого с определенной группой лиц — общественных лидеров, старейшин (во многих случаях их тоже именуют и считают шаманами), а также 3) семейно-бытовой сакральной сферы шаманистов; с другой стороны -разграничение: 1) практики/культа и 2) мировоззрения в каждой из названных сакральных сфер» [301, С.103]. Одной из актуальных тем этнологии является современное состояние шаманства [337] и пути его адаптации в сегодняшнем мире [143; 365]. Развиваемая Майклом Харнером концепция «неошаманизма» как практической деятельности, основанной на ритуальной практике шаманизма и направленной на гармонизацию состояния человека в современном обществе, имеет множество последователей в США, Западной Европе, а в последние годы, благодаря переводу книги на русский язык - и в России [304]. Особой темой является изучение постсоветстких адаптаций сибирского шаманизма, связанных с изменением отношения к обязательности наследственной передачи шаманского дара (проявлявшейся в фактах наличия шаманов-предков и ритуале «посвящения в шаманы») и появлением профессии «шамана» как приносящей доход деятельности [215].

Новым словом в изучении шаманизма стали работы, в основе которых лежит структурный подход. Е.С.Новик, ориентируясь на методику анализа волшебной сказки В.Я. Проппа [241], изучила сюжетные конструкции якутских камланий-лечений, и вывела в сюжетах шаманских камланий инвариантные единицы и предикативные связи [203]. Согласно точке зрения исследовательницы, камлания имеют изоморфную и симметричную структуру, им свойственен замкнутый, циклический характер. Изучение повторяемых структур в песнях чукотских шаманов — тема известной финской исследовательницы А.-Л. Сиикала [418]. Выявляя повторяемые структурные единицы - мотифемы, подразделяя их на противоположные мотивы -алломотивы, А.-Л. Сиикала открыла глубинные модели, лежащие в основе импровизационного шаманского пения и различающие разные типы чукотского шаманизма. Структурный подход, весьма перспективный для сопоставительных исследований, все же не исчерпывает возможностей изучения шаманизма как объекта.

В настоящее время шаманизм и феномен ИСС (измененного состояния сознания) вызывает огромный интерес среди этнографов, антропологов, культурологов, психологов, медиков и представителей других специальностей; создаются специальные исследовательские группы, фонды, институты, изучающие этот феномен в разных его проявлениях10. Главное отличие данных групп — интердисциплинарный характер исследований феномена шаманизма, находящегося на стыке разных наук. Регулярные международные научные конференции, проводимые этими и другими научными сообществами, способствуют повышению интереса этномузыковедов к данной проблематике, и широкой публикации новых научных материалов [317; 414; 414; 415 и др.].

Изучение музыкальных особенностей шаманства самодийских народов в диссертационном исследовании базируется на пристальном изучении многочисленных материалов по этнографии ненцев, энцев, нганасан, селькупов, кетов11 в российской и зарубежной этнографической литературе. Автор считает, что для адекватного понимания, музыкальных и - шире -звуковых явлений в культуре этих народов значимо рассмотрение этих феноменов не только без отрыва от условий исполнения, но напротив, погруженных в культурный контекст. Этнографические работы Е.А. Алексеенко, А.Ф. Анисимова, В.И. Анучина, Г.М. Василевич, JI. Гейденрейха, Г.Н. Грачевой, Б.О. Долгих, К. Доннера, В. Евладова, М.А. Кастрена, А.И. Мазина, Г.И. Пелих, A.A. Попова, Г.Н. Прокофьева, Е.Д. Прокофьевой, П. Хайду, JI.B. Хомич и др. интересны для исследования с нескольких точек зрения. Во-первых, они содержат ценный фактический материал по отдельным этносам (описания шаманских верований, обрядов, атрибутов), позволяющий

10 Примеры таких объединений - Фонд шаманских исследовании М. Харнсра (Harrier's Shamanism Foundation in USA), ISSR (International Sosicty of Shamanistic Researches, Budapest), группа медицинской антропологии В.И. Харитоновой (Институт этнолопщ и антропологии РАН им. Миклухо-Маклая) и др. Периодические издания этих исследовательских обществ — издаваемые журналы «Shaman» (Будапешт, ред. М. Хоппал), «Shaman» (США, ред. М-Харнер), серия книг «Bibliollicca Shamanica», серия «Этиологические исследования по шаманству и иным ранним верованиям н практикам», материалы конгрессов й конференций создают благоприятные интеллектуальные условия для развития научной мысли в данном иаправлетш.

11 Кеты - енисейский народ, проживающий на территории Красноярского края (сроднее течение реки Енисей), таежные охотники и рыболовы. Кетский язык— последний живой язык в группе енисейсгак языков. Хотя он не входит в самодийскую языковую группу, однако исторически сложившаяся культурная близость кетов и селькупов, основанная на территориальной близости проживания и многочисленных смешанных браках, делает интересным для исследователя введение кстского шаманства в круг рассматриваемых явлений. В силу недостаточности селькупского музыкального материала, кетский используется как комплементарно дополняющий в Главе 2 (с необходимыми оговорками). восстановить утраченный ныне культурный контекст для сохранившихся в записях шаманских песнопений, во-вторых, на основе этих описаний возможно сравнительное сопоставление шаманской атрибутики и приемов камлания у северо-самодийских народов [14; 18; 19; 42; 54; 61; 64; 65; 66; 68; 180; 354; 106; 144; 344; 171; 213; 221; 231; 233; 236; 362; 311; 312 и др.].

Для осмысления общих закономерностей сибирского шаманства, поиска культурных параллелей, изучения фундаментальных основ шаманизма важное значение приобретают материалы, касающиеся более отдаленных этносов Западной, Центральной и Южной Сибири, Дальнего Востока, опубликованные в работах H.A. Алексеева, В.Г. Богораза, С.И. Вайнштейна, Д.С. Дугарова, В.И. Иохельсона, Г.В. Ксенофонтова, В.М. Кулемзина, А.Н. Липского, Л.П. Потапова, A.B. Смоляк, Д.А. Функа, М.Б. Шатилова, П.П. Шимкевича, Л.Я. Штернберга, М. Хоппала, Т. Ким, Г. Варгиас и других исследователей [5; 27; 37; 104; 135; 155; 156; 158; 165; 228; 229; 273; 298; 299; 318; 327; 329; 370; 381; 422). Для формирования концепции данного труда большое значение имели фундаментальные исследования обобщающего характера, посвященные шаманской атрибутике, мифологии, изобразительному искусству народов Сибири В. Иванова [131; 133] и Е.Д. Прокофьевой [235; 238].

Поскольку традиционную музыку Сибири необходимо рассматривать в едином поле с устными ритуальными музыкальными традициями Дальнего Востока и Центральной Азии, большое значение приобретают исследования по музыке Кореи, Китая, Монголии, Японии, арабского Востока, выполненные Г.Ю. Бадмаевой, В.М. Беляевым, B.C. Виноградовым, С.П. Галицкой, М.Ю. Дубровской, И.Р. Еолян, М.И. Каратыгиной, С.Б. Лупинос, Дж.К. Михайловым, Ю.Н. Плаховым, А.Ю. Плаховой, Б.Ф. Смирновым, В.Н.Юнусовой и другими исследователями [24; 25; 48; 50; 51; 103; 110; 141; 142; 167; 183; 184; 216; 272; 334].

Особого упоминания заслуживают диссертационные исследования последних лет, в которых музыковеды раскрывают представления о музыке, характерные для древних периодов развития восточных музыкальных цивилизаций. Корейский музыковед Пак Кюн Син на основе трактата XV века «Акхак квебом» анализирует понимание феномена музыки и связанные с ним особенности музыкального менталитета древней Кореи: «Один из главных моментов дальневосточной музыкальной науки связан с представлениями о магическом воздействии музыки и звука. Характерно и космологическое понимание музыки, отношение к музыке как к могущественной силе, способной подчинить своему влиянию весь мир, всю природу. В музыке, часто трактуемой как канал общения с космосом или потусторонним миром, больше всего волновала ее божественная сущность, философский смысл» [211, С.10-11].

Г.Ю. Бадмаева, исследуя музыкальную составляющую кочевой культуры калмыков, указывает, что в религиозных традициях шаманизма и буддизма концепции звука принадлежит важное место: звук наделяется магической силой, способной благотворно либо разрушительно воздействовать на окружающий мир. Исследовательница подчеркивает, что феномен звука «обладал множеством функций (символической, коммуникативной, магически-охранительной, магически-ритуальной). В концепции звука отражались пространственно-временные, эстетические воззрения, многообразные звучания, составляющие звуковую гармонию, привычную и милую уху кочевника. Не случайно, музыка (калмыцкое "кегжм", монгольское "хегжим", бурятское "хугжэм", происходящее от "кег" - калм., "хог" - монг., "хуг" - бур.: "настройка", "гармония") является звуковым выражением гармонии окружающего мира» [24, С.9].

Это понимание музыки как гармонизующей мироздание силы, своеобразного «языка божеств», будет актуальным и для данного диссертационного исследования.

Невозможно обойти молчанием публикации музыковедов, посвященные шаманской музыке народов Сибири. Один из первых опытов описания музыкальной стороны шаманского обряда и нотации ритуальных песен тунгусов можно встретить в работе В. Стешенко-Куфтиной [277]. Рассмотрение шаманских традиций тунгусо-манчжурских народов Дальнего Востока продолжается в публикациях музыковедов 1980-2000-х гг. Музыкальный срез нанайского шаманизма изучает Т.Д. Булгакова, которая в своей диссертации «Типология музыкально-речевого интонирования в нанайском фольклоре» рассматривает шаманские камлания яян как один из типов речитационного пения [33], а также публикует музыкальные примеры жанра нанайских шаманских песнопений эпгши [34]. Классификацию жанровых образований обрядового фольклора орочей дают H.H. Ким и Ю.И. Шейкин, описывая игру на бубне такун-такунтау, пение шамана яя, танцы шамана муэни, и приводя нотировку орочской шаманской песни в сопровождении бубна унту [146]. Удэйские шаманские вокальные импровизации ейпи и игра на бубне гопгойни характеризуются в диссертации Ю.И. Шейкина «Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ» [320]. Специальная монография H.A. Мамчевой посвящена изучению обрядовых музыкальных инструментов аборигенных народов Сахалина - нивхов, уйльта, айнов, эвенков, нанайцев [173]. Причем, исследовательница не только дает картину обрядового инструментария аборигенов, но и связывает особенности конструкции и функционирования инструментов со спецификой обряда и миропонимания: «Инструменты рассматриваются не как собственно музыкальное явление, а как органическая часть сложного синкретического комплекса, которым является обрядовое действо» [173, С.З].

Песни эвенкийских шаманов, собранные на протяжении XX века, анализирует и публикует A.M. Айзенштадт [2]. Необходимо указать, что A.M. Айзенштадт привлекает в качестве источника написанную в 1920-е гг. неопубликованную работу И.М. Суслова «Эвенкийская религиозно-шаманская музыка», выдержки из которой публикует в монографии. В разделе монографии «Напевы в сказках, преданиях, шаманских действах» A.M. Айзенштадт описывает особенности исполнения, а также музыкальную стилистику шаманских напевов эвенков, останавливаясь на характеристике ладовых особенностей шаманского пения. Большое внимание уделяет он описанию звукоподражаний голосам зверей и птиц, возникающих в партии шамана в ходе ритуала, а также описанию самих шаманских ритуалов как синкретических действ. Помимо ценных нотных записей шаманских песнопений в сольном исполнении, приводится также нотированный И.М. Сусловым уникальный образец нотной записи многоголосного шаманского пения эвенков,, основанного на канонической имитации [2, С.271-282].

Шаманские традиции сибирских тюрков также стали предметом музыковедческого изучения. Якутское шаманское пение описывает Э.Е. Алексеев [336], опыт нотации тувинского шаманского обряда предпринимает З.К. Кыргыс [37], нотировки и анализ песнопений долганских шаманов публикует Г.Г. Алексеева [11]. Новосибирский музыковед из Г.Б. Сыченко, изучающая музыкальные традиции тюркских народов Южной Сибири, посвятила несколько публикаций анализу связи музыкального и вербального компонентов в шорском и чалканском шаманском обрядах [279; 280; 281].

Что касается шаманской музыки самодийских народов, необходимо осветить вклад в ее изучение финских музыковедов А.О. Вяйзянена [421] и Я. Ниеми [398; 399], эстонского музыковеда Т. Оямаа [404], этномузыковедов из Новосибирска H.A. Скворцовой [267] и Т.Ю. Дорожковой [101]. Об этих работах будет сказано в соответствующих разделах диссертации.

Поскольку музыкальные термины в самодийских языках пока еще не изучены лингвистами, автор диссертации выверяет значимые для темы диссертационного исследования национальные термины, связанные с музыкальной и духовной культурой самодийских народов, по словарям ненецкого, нганасанского, энецкого, селькупского, эвенкийского и других языков [17; 39; 136; 200; 270; 271], а также ориентируется на словарь музыкально-этнографических терминов, опубликованный в исследовании Ю.И. Шейкина «История музыкальной культуры народов Сибири» [325, С.417-426].

Приведенный обзор литературы и источников по данной проблеме свидетельствует об актуальности данного диссертационного исследования, посвященного изучению шаманской музыки группы сибирских народов, и находящегося на стыке музыковедения, этнографии, религиоведения, фольклористики и культурологии.

Теоретические и методологические основы исследования.

Основным теоретическим посылом диссертационного исследования является гипотеза автора о наличии общего для самодийских народов универсального музыкального языка, служащего для общения мира людей со сверхъестественным миром духов (что проявляется в общих принципах организации музыкальной ткани в шаманских ритуалах нганасан, ненцев, энцев, селькупов). Этапами доказательства гипотезы являются:

1 - компаративное исследование шаманской музыки самодийцев, (процедуры первичного анализа музыкального языка каждой из культур и сравнения результатов);

2 - изучение функциональной предназначенности музыки в шаманском ритуале и, в целом, выявление мировоззренческой роли музыки в культуре самодийских народов;

3 - формирование целостного представления о характерных чертах стиля шаманской музыки самодийцев как особом музыкальном языке для общения с духами.

Гипотетически предположив, что лингвистическая общность самодийских народов предполагает наличие общих основ музыкального мышления, автор диссертации на основе теоретического осмысления музыкальных образцов шаманских песен и обрядов реконструирует стилевые нормы шаманского пения, которые оказываются универсальными для ненцев, энцев, нганасан и селькупов.

Необходимо подчеркнуть центральное значение в данном исследовании шаманской культуры нганасан — наиболее полно документированной и изученной исследователями разных специальностей, в том числе музыковедами [81]. Шаманские обряды нганасан, записанные в 1980-1990-е гг. в полном виде (с фиксацией аудио- и видеоряда, полными расшифровками национального текста, переводами на русский язык, нотациями музыкального компонента обрядов) стали основой для построения автором диссертации целостного представления о музыке шаманских обрядов других самодийских народов. На примере шаманских обрядов трех нганасанских шаманов - Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Костеркиных — изучаются драматургические принципы, композиционные закономерности, музыкальная структура и особенности исполнения шаманского обряда нганасан. Решаются вопросы о музыкальной преемственности шаманского репертуара (наличии предковых, или наследственных мелодий в репертуаре каждого шамана), наличии специфического для каждого шамана индивидуального стиля.

Селькупская, ненецкая и энецкая шаманская музыка, к сожалению, представлены фрагментарно (единичными шаманскими песнями, часто записанными не в живом контексте обряда, а в имитационной передаче родственников или очевидцев шаманства), из-за недостатка музыкального материала12 до сих пор невозможно представить в целостном виде шаманский обряд этих народов. Однако, на основе нганасанских шаманских ритуалов, путем сопоставления и корректного восстановления недостающих фрагментов общей картины, автору диссертационного исследования представляется возможным восстановить целостное представление о шаманской музыке самодийских народов, в настоящее время отсутствующее.

Таким образом, методология работы основана на сравнительном изучении уцелевших фрагментов шаманской музыки самодийских народов с хорошо сохранившимися шаманскими обрядами нганасан и дальнейшей

12 Не исключено, что в начале 21 века еще возможно записать образцы шаманской музыки у северных селькупов и гьщанских ненцев, и автор диссертации надеется, что это будет сделано в ближайшее время коллегами-музыковедами и работниками культуры из этих регионов. реконструкции утраченных фрагментов шаманского обряда ненцев, энцев и селькупов, которая производится на основе выявленных типологически сходных характеристик музыкального языка.

Позиция исследователя обусловливает методологический подход к исследуемому явлению, а именно, автор диссертации рассматривает музыкальный аспект шаманского ритуала неотрывно от культурного контекста бытования ритуальной практики. При этом автор диссертации учитывает то важнейшее место, которое шаманский ритуал занимает в культуре коренных народов Сибири как средоточие мировоззренческих и ценностных ориентаций традиционного общества: для «тех, кто находится внутри данной ритуальной традиции . в ритуале концентрируются высшие ценности этой традиции, а сам ритуал переживается как непосредственная данность, актуализирующая глубинные смыслы существования» [286, С.486].

В теоретическом и методологическом плане автор исходит из особого понимания музыки в традиционной культуре самодийских народов. Автор вводит понятие «звук: — звучание — музыка» как мировоззренческую категорию, связанную с религиозно-мифологическими аспектами ментальности. Триединое понятие «звук — звучание — музыка» служит автору для комплексного представления феномена музыки, в котором соединяется звуковой материал, творческий процесс и форма (результат процесса). Применительно к фольклорной культуре данное триединое понятие расшифровывается следующим образом: звук - сонорный эффект (возглас, хлопок, тон вокальной мелодии), звучание - способ звукового поведения (музицирование, пение и др.), музыка - результирующая форма звукового выражения (песенная импровизация, колыбельная и др.).

Представление о триедином феномене «звук — звучание - музыка» тесно связано с пониманием синкретического характера традиционной обрядовой культуры. Необходимо оговорить особенности использования и смысловое поле термина «синкретизм» в данном исследовании.

Автор диссертации употребляет термин «синкретизм» в значении, традиционном для русскоязычного литературоведения, искусствоведения и фольклористики, и данном в словаре С.И. Ожегова: «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н. Синкретизм первобытного искусства» [207, С.586]. Впервые в отечественной науке данный термин начал применять А.Н. Веселовский (конец XIX в., курс лекций по поэтике, Петербургский университет), заимствовавший

13 его у западных исследователей и одновременно сообщивший слову синкретизм несколько иное значение (исходную слитность в едином явлении нескольких начал). Следует отметить некоторую путаницу, связанную с применением данного термина в отечественной литературе. В этнографии термин зачастую использовался либо для обозначения нескольких явлений без разграничения их, либо для определения постепенного слияния различных явлений, со временем образующих некоторое единство [301, С. 132-133]. Против этого выступал фольклорист В.Е. Гусев, писавший, что синкретизм неверно отождествлять с терминами "синтетизм", "синтетическое искусство", обозначающими соединение уже выделившихся из синкретического состояния и самостоятельно развивавшихся видов искусства [70]. Таким образом, по сложившейся в российской фольклористике традиции, вслед за А.Н. Веселовским, В.Е. Гусевым, П.Г. Богатыревым, автор диссертации употребляет термин синкретизм для обозначения неразрывной связи видов раннего искусства, имеющих общее происхождение.

Синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений, требует от исследователя при изучении музыкального мышления этих народов привлечения широкого культурного контекста — всех обстоятельств применения музыки и исполнения музыкальных произведений. Музыка - это не искусство (так как искусство с его

13 В западной истории религии данный термин, образованный от 1реч. ^упкгеНьто.ч 'смешение', применялся с середины XIX в. для обозначения смешения идей и образов разшпгаых религий, преимущественно путем идентификации богов и мифов (отдельные культы и ритуалы оставались неизменными) (Словарь антич.: 525). доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности). Музыка в широком смысле слова - это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др.). Другими словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий.

Изложенные в предыдущем абзаце теоретические положения лежат в русле классических для российской науки теоретических наработок Е. Гиппиуса, И. Земцовского, И. Мациевского, Б. Путилова, Ю. Шейкина и других музыковедов и фольклористов, для которых характерно понимание музыкального фольклора как комплексного культурного феномена, неотделимого от порождающей его социальной среды. Вместе с тем, в данном контексте необходимо конкретизировать новизну представленной работы. Если вопрос о функциональной обусловленности музыкального фольклора уже обсуждался отечественными музыковедами (Е. Гиппиус, И. Земцовский, Ю. Шейкин), однако аспект сакральной роли звука пока не рассматривался.

Функциональная предназначенность феномена «звук - звучание -музыка» в культуре самодийских народов в первую очередь сопряжена с регламентацией исполнения. Пение и игра на инструментах используется в функционально обозначенных ситуациях: знак личности (исполнение личной песни при езде на нарте, за работой), общение социально противопоставленных индивидов (иносказательная песня), коммуникация со сверхъестественными существами и целительство (шаманство), идентификация с предком-тотемом (обрядовые танцы), освоение мифологии и истории (эпические сказания).

Сакральная роль звука в культуре самодийцев ярко проявляется в шаманском обряде, где звук является средством коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, имеет целительную силу. Другими словами, существует прямая корреляция понятий звучащее/сакральное.

Представление феномена «звук — звучание — музыка» в едином метафорическом образе, концентрирующем основные смыслы этого понятия, возможно посредством образа Мирового дерева — космической вертикали, связывающей все уровни мироздания, место жительства сверхъестественных существ и детских душ, географической карты шаманских путешествий. Подобно Мировому дереву, «звук — звучание — музыка» соединяет сферы реальной и духовной жизни самодийских народов, является носителем космической (транскультурной) информации (идентификации человека, социума, первопредка, сверхъестественного мира), обеспечивает единство мировоззрения традиционной культуры, служит инструментом социальной и духовной активности. Неоценимым вкладом в формирование концепции работы стало общение с профессором Е.В. Назайкинским; его оригинальная идея о зрительном восприятии северными народами звука подтолкнула автора к осмыслению и формулировке центрального для исследования понятия «звук-звучание-музыка», воплощенного в метафорическом образе Мирового дерева.

Поэтому термин «музыка» в данном исследовании используется в широком понимании, и употребляется для обозначения круга звуковых (звучащих) феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом. Данная расширенная трактовка термина «музыка» позволяет применить его для описания круга интонационных явлений, связанных с шаманским обрядом в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции. Хотя современные этномузыковеды для определения звуковых явлений ранних обществ с успехом применяют термины «интонирование», «пение», «вокализация» и др., автор считает целесообразным употреблять термин «музыка» в связи с удобством его использования, а также с тем, что применение данного термина позволяет вывести исследование на уровень изучения философско-мировоззренческих проблем.

Сущность подхода автора к изучаемому явлению можно определить следующим образом. Музыкальный аспект шаманского ритуала рассматривается как явление музыкальной культуры (в векторе исторического развития музыкальной культуры от её ранних форм к современным), обладающее имманентно присущими музыкальному произведению закономерностями (наличие определённой структуры, композиции, драматургического развития, музыкального языка). На данное представление накладывается понимание того, что музыка в шаманском обряде не перекрывается понятием «искусство». Она является значительно более широким концептом, вбирающим в себя представления о магии звука (при помощи которой осуществляется духовная связь между реальным и сверхъестественным мирами, происходит процесс исцеления) и о символике звука. Для понимания специфического характера музыки в шаманском ритуале и достижения целей исследования, автор диссертации соединяет структурные подходы исследования (предложенные Е.С. Новик) с погруженностью в контекст обряда и непрерывным осознанием содержательно-духовного значения обрядовых действий и музыки.

Особенность исследовательского подхода к объекту изучения лежит в русле традиций отечественного этномузыкознания, для которого характерно изучение музыкально-фольклорного текста в неразрывном единстве с контекстом этнической среды. В частности, Е. Гиппиус в работе «Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий» [57] указывает на необходимость комплексного анализа фольклорных фактов. И. Земцовский пишет, что музыковедческий анализ должен учитывать знание всех компонентов, составляющих объект исследования (таких как напев, стих, танец, инструментальное сопровождение, исполнение, обрядовое действие), а также внемузыкальный контекст фольклорного явления [121]. В статье

Этномузыковедческие заметки об этнической традиции» ученый обосновывает методологию системного изучения музыкального фольклора: «Дело именно в том, чтобы осознать их /текста, контекста, этнофора - О.Д./ онтологическую непрерывность и вытекающую из этого признания необходимость системно увязываемого изучения традиции как единства контекста (традиционной фольклорной среды, множества конкретных текстов (имеется в виду песенный и прочий жанровый «корпус традиции») и этнофора как субъекта традиции и «носителя» всего ее текстуального и прочего богатства, от которого во многом зависит судьба самой традиции и бытие всех ее текстов» [128, С.ЗОО]. Необходимость комплексного изучения всех обстоятельств исполнения инструментальной музыки убедительно доказывает И. Мациевский [176]. .

Автор диссертации опирается на предложенное Е. Гиппиусом определение жанра как «функции, реализованной в структуре» [57], которое на сибирском музыкальном материале конкретизирует Ю. Шейкин [321]. О свойственной архаическому фольклору высокой степени функциональной предназначенности пишут, опираясь на материал разных этнических традиций, И. Земцовский и Б. Путилов. Причем, первый ,из исследователей изучает мелодику славянских календарных песен [120], второй — обрядовую музыку Океании [244]. Функциональная предназначенность выражается во влиянии функции (в данном случае - обрядовой) на характерные для жанра музыкальные закономерности. Высказанная мысль о существовании в обрядовых жанрах жестко детерминированной связи между функцией и языковым кодом, с помощью которого данная функция реализуется (кодом является музыкальный язык) оказалась плодотворной и важной для концепции диссертационного исследования.

Основой для понимания музыкальных феноменов явилась существующая в культурах система фольклорно-музыкальных знаний, выраженная в национальной терминологии. Более того, выявление существующей в самосознании самодийских народов системы определенных музыкально-теоретических представлений стало специальной задачей данного исследования. Эта система находит свое первичное отражение в национальной терминологии, на которую опирается автор при сегментации фольклорных явлений, определении жанров, выявлении стилистических типов. Национальная терминология играет роль первичной теории: национальные названия маркируют основные жанры и типы интонирования, обозначают внутрижанровые подразделения и исполнительские приемы. Национальные термины являются первичными категориями, которыми оперирует народная музыкальная эстетика. Поэтому в работе приводится глоссарий — словарь самодийских музыкально-этнографических терминов, имеющих отношение к музыке шаманского обряда. Данный словарь музыкально-этнографических терминов, представленный в Приложении 5, основан на полевых материалах автора, опубликованных словарных материалах по нганасанскому, ненецкому, энецкому, селькупскому языкам [39; 136; 200; 270; 271; 392], и словаре музыкально-этнографических терминов Ю.И. Шейкина [325, С.417-426].

Методология исследования музыкальных культур народов североенисейского региона опирается на общетеоретические принципы системного описания, изложенные в работах И.И. Земцовского и не потерявшие актуальности до сегодняшнего дня [119; 121], а также на концепцию интонационной культуры этноса как системного формирования звуковой среды представителями этноса гит группы этносов в процессе социальной эюизни [326].

Плодотворным для автора диссертации оказалось также понимание Текста «как своего рода питательной среды культуры», сформулированное JI.O. Акопяном. Выход «. из замкнутых пределов конкретного нотного текста в обширную и лишенную четких границ область Текста» [4; С. 10] является важнейшим методологическим подходом: в этом смысле культура может пониматься как огромный Текст, состоящих из множества функционирующих в определенном контексте текстов (вербальных, музыкальных, обрядовых и др.). Данное понимание предполагает пристальное рассмотрение всех компонентов текстов и контекста в синкретическом единстве, что согласуется с целью работы.

Идея текста в широком смысле слова, и, в более узком значении, музыкального текста, связана с идеей музыкального языка как строительного материала для производства музыкальных текстов.

В диссертационном исследовании музыка самодийских народов рассматривается как особый язык, то есть «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая система, обладающая свойством социальной предназначенности» [163, С.604].

В традиционной культуре самодийских народов, как будет показано далее, музыка является особым языком коммуникации между обособленными группами (людей, сверхъестественных существ и т.д.). В данном случае термин «язык музыки» трактуется в широком смысле, как средство общения, при котором «акцентируется коммуникативная природа музыки, коммуникативные функции музыкального языка» [134, С. 115]. При подходе к музыке как к особому языку особенно существенным становится момент соответствия между знаком и значением, что выражается в семантическом значении музыкальных выразительных средств.

Как показал А. Милка, обобщив теоретические наработки JI. Мазеля и В. Медушевского, музыка как функциональная система обладает структурностью; элементами данной структуры являются средства музыкальной выразительности, выполняющие две важнейшие фундаментальные функции: коммуникативную и семантическую [178]. Понимание неразрывной связи этих функций является важным моментом для формирования концепции диссертационного исследования, в котором язык шаманской музыки анализируется как определенная система выразительных средств, обладающая строго определенными семантическими свойствами, обеспечивающими успешность коммуникации шамана со сверхъестественным миром.

Звуковые культуры самодийских народов принадлежат к архаическим. Автор диссертации основывается на понимании архаики как особой стадии в музыкально-историческом развитии этноса, обоснованном Ю.И. Шейкиным в исследовании «История музыкальной культуры народов Сибири». Ю.И. Шейкин выделяет следующие отличительные особенности архаики - наиболее древней стадии развития музыкального фольклора: 1) подвижность и размытость границ между музыкальными жанрами, представляющими скорее процесс, нежели результат творчества; 2), определение норм интонирования глагольными формами слов (напр. петь, играть); 3) архаичные фоноинструменты - это предметы из окружающей среды, редко подвергающиеся обработке (ветка, жилка, лук и др.); 4) вокальные жанры импровизационные, не имеющие фиксированных текстов; 5) отсутствие специализации и специальных умений у исполнителей фольклора [325, С.4-7]. Все эти признаки архаики существуют в музыкальной культуре самодийских народов наряду с более поздними образованиями — традиционным, профессиональным, инновационным фольклором.

Музыковедческий анализ образцов шаманской музыки, предпринятый в диссертационном исследовании, основан на использовании традиционных для музыковедения понятий музыкального стиля, лада, ритма, мелодики, тембра и т.д. Однако приложение данных терминов к характеристике музыки северных народов требует их уточнения и конкретизации.

Согласно самому общему определению стиля, сформулированному Е.В. Назайкинским, стиль — это комплекс характеристик (система выразительных средств), который позволяет отнести данное музыкальное явление к определенной области. Общая функция стиля — определить совокупность отличительных свойств, согласно которым явление может быть классифицировано в системе других музыкальных явлений [195]14. В данном значении (комплекс музыкальных характеристик, отличающих вокально-инструментальное интонирование и закономерности музыкальной речи в шаманских обрядах) термин «музыкальный стиль» используется в настоящей работе.

Изучение мелодики шаманских напевов основывается на понятии «мелодия», сопоставимым с греческим «мелос» (пение). Термин мелодия здесь трактуется в широком смысле, с некоторыми специфическими особенностями, присущими характеру звуковой культуры северо-самодийских этносов.

Теория ладового анализа в российском музыковедении опирается на исследовательский аппарат, детально разработанный в работах Э.Е. Алексеева, Е.В. Герцмана, Ю.Н. Холопова и др. Однако изучение звуковысотных особенностей интонационных культур Сибири требует весьма аккуратного использования таких терминов, как «лад», «тональность», «звукоряд» и др. Использование в некоторых музыковедческих трудах термина «экмелика» (букв, «внемелодический») — «тип системы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной высоты» [310, С.37] для изучения данных культур представляется некорректным, так как данный термин прочно утвердился в западноевропейском музыковедении для анализа определенных видов композиторской музыки 20 века.

Для интонационной культуры нганасан и других северо-самодийских народов актуально понимание тона как «звукового пятна», диффузного темброво-высотного единства в его звуковысотно размытой, «зонной» реализации. Термин «зона», введенный H.A. Гарбузовым для определения зонной природы музыкального слуха [52], с некоторыми оговорками применяется в данной работе для опеределения особенностей звуковысотной организации мелодики самодийских народов. Работы отечественных

14 Данное общее определение музыкального стиля было предложено Е.В. Назанкинским в процессе консультаций с автором работы, с учетом специфики обсуждающегося в диссертации музыкального материала. Оно не противоречит утвердившимся в музыковедетга точкам зрения на музыкальный стиль С.С. Скребкова [268J и М.К. Михайлова [185], однако является более общим, пригодным для обсуждения теоретических проблем музыки в ее широком понимании. исследователей музыкальной акустики H.A. Гарбузова, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Parca оказали влияние на формирование представлений автора диссертации о неразрывном единстве звуковысотности и тембра в вокальном интонировании [52; 196; 249].

Рассмотрение звуковысотных норм раннефольклорного интонирования в неразрывной связи с тембро-регистрами, психологическими и физиологическими основами пения, произвел в 1980-е гг. Э.Е. Алексеев [8]'. Теория Э.Е. Алексеева о наличии в раннефолышорных культурах особых типов мелодики: контрастно-регистрового, глиссандирующего и высотно-неустойчивого (названных соответственно a-, ß-, и у-типами) до сего времени не устарела и оказала влияние на подход автора диссертации к музыкальному анализу самодийских мелодий (которые, безусловно, могут быть причислены к раннефольклорным). Термины Э.Е Алексеева (a-, ß-, у-тон; а-, ß-, у-мелодика) применяются в диссертационном исследовании как адекватные описываемым музыкальным явлениям — контрастно-регистровому, глиссандирующему и высотно-неустойчивому типам мелодики.

Наряду с терминами Э.Е. Алексеева, автор диссертации употребляет термины олиготоника15 и хазматоника16 для характеристики противопоставленных по способу темброво-высотной организации различных мелодических типов, существующих в мелодике шаманского обряда.

Перспективная теория финских музыковедов М. Йоусте и Я. Ниеми об «арктическом стиле музыки», выведенная авторами на основе компьютерного анализа музыкальных норм пения северо-сибирских народов и саамов [378], является развитием идей Э.Е. Алексеева [7; 8] и АХ. Гомон [59]. Авторы считают, что не координированное в плане звуковысотности и ритмики пение северных народов - это не дивизивная музыкальная система (основанная на

15 Термин К.В.Квнткн для определения узкообъемных мелодий опсвающего характера [145}.

16 Термин В.Виоры для определения мелодий широкого диапазона, основанных на мелодическом движении [424]. скачкообразном

разделении целого на определенные сегменты), а аддитивная (основанная на принципе дополнительности). Поскольку в пении северных народов высота звука представлена весьма приблизительно, при нотации достаточно ограничиваться разделением мелодии на некоторые звуковысотные зоны (авторы выделяют три звуковысотные зоны — нижнюю, среднюю, верхнюю), избегая подробной нотировки постоянно изменяющихся тонов мелодии. Новаторство данной теории не подлежит сомнению (исследователи строят свои умозаключения, опираясь на методы компьютерного анализа звуковысотности ненецких и саамских мелодий).

Тем не менее, автор диссертации сомневается в корректности термина М. Йоусте и Я. Ниеми «не-координированая музыкальная традиция» (non-coordinated musical tradition), так как считает, что пение северных народов (в частности, самодийских) представляет принципиально иной тип музыкального мышления — основанный на монодии и линеарности и. вполне самодостаточный, без недостатка в координированности. Кроме того, авторы концепции «арктического стиля музыки» выпускают из сферы рассмотрения такой важный вид исполнения, как коллективное (обряд, танец), в котором присутствует многоголосие, а ритм координируется соответственно с движениями исполнителей. Следуя терминологии данной теории, авторы концепции арктического стиля музыки называют этот тип исполнения «синхроническим», и считают его нетипичным для арктических народов, хотя обрядовая жанровая сфера (шаманский обряд, танцы) полностью основывается на коллективном типе исполнения. С учетом этих критических замечаний, теория трех звуковысотных зон, характерных для «арктического стиля музыки», может быть использована как инструмент музыкального анализа.

Изучение звуковысотной организации шаманской мелодики нганасан, ненцев, энцев, селькупов требует прояснения моментов наличия тональности, лада, амбитуса напевов, функциональных отношений тонов внутри напевов,

17 Аддитивными в российском музыковедении принято считать некоторые метрические системы, однако финские авторы распространяют это понятие и на звуковысотный аспскт. изучение звукорядов и интервальной структуры мелодий. В этой связи необходимо изучение вопроса о попевках, и выявление попевочных формул в шаманской музыке (которыми часто являются начальные и заключительные мелодические формулы напевов).

Одной из наиболее сложных проблем исследования является проблема ритма в обрядовой музыке самодийских народов. В диссертационном исследовании изучается проблема речевого ритма, как источника ритмической упорядоченности пения (речевые единицы и слоги). Важную работу по выявлению соотношения музыкального и поэтического метра в песенной культуре ненцев проделал Я. Ниеми [396], адаптировав к задачам музыкально-теоретического исследования методику Е.А. Хелимского [305; 306]. Автор диссертации использует плодотворные наработки Я. Ниеми по выявлению музыкальной метрики шаманских песен, и развивает тему ритмического анализа далее, выводя ритмические формулы музыкальной организации шаманских песен нганасан, ненцев и селькупов.

Изучение ритмической системы шаманской музыки предполагает выявление слого-нот, измерение равномерности-неравномерности ритмического движения, темповых отклонений, выявление ритмических единиц и метрической организации шаманского пения. Интересен также аспект выявления в мелодиях шаманского ритуала кинематического (или кинетического) ритма, связанного с прыжками, жестами, движениями корпуса, танцем. Заметим, что речевой и кинетический ритмы - являются проявлениями в музыке мускульных напряжений, звуковым выражением внутренней моторики [194].

Особой проблемой является изучение особенностей шаманского пения как особого вида раннего многоголосия — гетерофонии, которое осмысливается при опоре на работы С.С. Скребкова [268, С.25-27], М.Г. Харлапа [302], Э.Е. Алексеева [6], а также С.П. Галицкой, трактующей раннефолыслорное коллективное разнозвучие как «результат неотшлифованного монодического мышления» [50, С.26].

Важнейшей частью фольклорного интонирования, в особенности архаичного, является исследование тембровых норм. Окраска звука определяется способом звукоизвлечения, и тесно связана с типами интонирования. В музыкально-фольклорной культуре народов Сибири выявлены следующие типы интонирования (5 основных и 2 дополнительных): вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный, горлохрипение, горловое пение [325]. За исключением последнего (горловое пение), в звуковой культуре самодийских народов присутствуют перечисленные 6 типов интонирования, изучение которых является важным инструментом понимания интонационно-жанровых смыслов в культуре.

В работе рассматриваются уровни эталонирующей акустики, на которых основывается этнический звуко идеал (термин Ф. Бозе, 1953). Для рассматриваемого музыкального материала - пения в шаманском обряде -наиболее важен психофизиологический уровень, создающий основополагающие механизмы интонационной культуры этноса, и связанный с формированием физиологических доминант интонирования (дыхание, пульс как биологические основы музыкального поведения, артикуляционно-акустическая база пения, тембровые нормы национального стиля) [191]. Несомненный интерес вызывает изучение проблемы согласования физиологических особенностей человеческого голоса со звуковысотной структурой шаманских напевов (каким образом дыхание, эмоциональное состояние певца влияет на звуковысотность). Данная проблематика освещалась в трудах по теории монодии в связи с музыкой Средней Азии [50; 51], но в отношении шаманской музыки северных народов пока не ставилась.

Новый необычный подход к изучению интонационных феноменов шаманского обряда предлагает В.В. Мазепус в статье «Культурный контекст этномузыкальных систем», рассматривая их как прямую (незнаковую) форму воздействия культуры на индивидуума, связанную с механизмами психической регуляции: «Особые формы интонирования, непосредственно воздействуя на психофизиологическую сферу, осуществляют связь индивидуума с культурой, выступающей в функции регулирующей системы» [168, С.42]. Данная мысль, к сожалению, не нашла конкретного развития в аналитических статьях автора, но она, безусловно, является перспективной для междисциплинарного исследования шаманских песнопений.

Глиссандо и специфический тип вибрато (на низких длинных звуках) являются нормой вокального интонирования нганасан, они неразрывно связаны с мелодикой. Данные тембровые моменты выходят за рамки термина «мелизм», ибо являются сущностью национального стиля интонирования. При тембровом анализе шаманского пения самодийских народов автор использует плодотворные наработки В.В. Мазепуса [168], Н.М. Кондратьевой [149].

Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях — как выявление музыкального синтаксиса отдельных напевов, но - главное - как строение крупной формы всего обряда. В основе музыкальной композиции обряда лежит, безусловно, сюжетно-фабульная ритуальная логика, которая обуславливает ход камлания. Но на материале нганасанских шаманских камланий выявляются также собственно музыкальные моменты, связанные с соотношением протяженности музыкальных разделов камлания во времени, вопросами взаимозаменяемости одного раздела другим, с понятием ритуального времени, которое едино на протяжении камлания и не делится на фрагменты, несмотря на перерывы (паузы) в обряде.

Проблема изучения тональной организации шаманских обрядов как произведений большого объема, имеющих определенную музыкальную драматургию, пока не ставилась исследователями и оказалась интересной для решения. Тональная организация двух шаманских ритуалов Тубяку Костеркина

18 Термины «тональность», «тональный центр» по отношению к музыке самодийских народов автор диссертации употребляет в значении «высотное положение основного тона мелодии», не имеющем никакого отношения к понятиям мажор-шгаор, и мажоро-минорная система тональностей. была изучена автором при помощи компьютерной программы Transcribe 7.0 на отделении музыкологии университета Тампере (Финляндия).

Музыкально-теоретический анализ основывается на обширном корпусе нотировок фрагментов шаманских обрядов нганасан и отдельных шаманских мелодий ненцев, энцев, селькупов. В-основном, музыкальный материал диссертации нотирован автором, некоторые нотные образцы ненецкой и селькупской музыки привлекаются из музыковедческих источников А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой. Нотные записи имеют большое значение как первый шаг музыкальной сегментации бесписьменных музыкальных культур. Авторская нотография сформирована в соответствии с принципами фольклористической нотации Э.Е. Алексеева [168], Ю.И. Шейкина [325].

Описание и анализ звуковых инструментов шаманского обряда происходит на основе принципов этноорганологии и этноорганофонии, сформулированных И.В. Мациевским и провозглашающих необходимость многоаспектного изучения инструмента в единстве с исполняемым на нем музыкальным репертуаром: «Этноорганофоническое исследование инструментов предполагает рассмотрение их как открытой системы в мире народной музыкальной культуры. При таком рассмотрении необходимо учитывать и конструктивные элементы, материал, строй, способ изготовления, и музыкально-исполнительские, акустические, художественные возможности, и реальные формы исполнительства, функционирования, и традиции производства, хранения, бытования, и особенности генезиса и исторического пути развития, и при этом - использовать аппарат смежных наук. Однако все это концентрируется на определяющем, предметном ракурсе: музыкальный инструмент и музыка. Соответственно и анализ акустических, физиологических, психологических, историко-эстетических факторов направляется на выявление их отражения в самом музыкальном процессе» [176, С.15].

Фоноинструменты самодийских народов анализируются в Главе 3 в соответствии с органологической систематикой инструментов Э. фон Хорнбостеля и К. Закса [314], классификация самодийских мембранофонов основана на типологии сибирских бубнов Ю.И. Шейкина [325, С.72-86].

Помимо изучения литературы и консультаций с коллегами-музыковедами и специалистами в смежных областях знания, выработка методологических основ исследования оказалась самым непосредственным образом связанной с полевой работой автора в поселках Таймырского автономного округа и тесным контактом с нганасанами, ненцами, энцами -носителями традиционной музыкальной культуры. Изучение самобытной звуковой культуры этих народов потребовало особого исследовательского подхода. Ее нельзя рассматривать «извне», пользуясь клишированными жанрово-стилистическими категориями и пытаясь втиснуть в рамки известных в истории музыкальных систем. В силу своей уникальности, музыка коренных народов Сибири не согласуется с этими нормами, и ускользает из наложенных на нее теоретических клише. Поэтому в диссертационном исследовании предпринимается попытка рассмотреть музыкальную культуру самодийских народов «изнутри», в изначально присущих ей категориях, установившихся на протяжении веков в музыкальной практике народа.

По причине малоизученности музыкальной культуры самодийцев, важнейшим источником информации для автора стали сведения, полученные во время фольклорных экспедиций. В общей сложности, за период работы над диссертацией была проведена работа с 40 информантами - представителями самодийских народов. Автором записывались фольклорные произведения различных жанров, проводились специальные анкетирования, интервью и опросы знатоков традиционной культуры. В процессе этих бесед выявлялись жанровые и стилистические составляющие музыкального фольклора нганасан, определялись его особенности. На первом этапе исследования основным методом работы стал диалог с носителями культуры. Этот метод оказался на данной ступени необходимым и плодотворным, так как значительно пополнил наши знания о музыкальной культуре самодийских народов, выявил этнические ценностно-эстетические ориентации, показал музыкальный фольклор народа как особую систему доминантных и периферийных компонентов.

Для проверки сведений, получаемых в полевых условиях, использовались методы «повторной записи» (при которой один и тот же фольклорный образец записывался от разных исполнителей или от одного и того же через продолжительные промежутки времени) и «повторного опроса» (одни и те же вопросы задавались разным информантам, или одному через длительное время). Благодаря этим методам, удалось избежать неточностей и удалить случайные ошибки, неизбежно возникающие при первичном сборе информации.

Таким образом, концепция диссертационного исследования сформировалась в процессе диалогического взаимодействия исследователя с носителями фольклора, а теоретические представления о музыкальной культуре самодийских народов, изложенные в данном исследовании, возникли как обобщение длительного слухового и аналитического опыта автора работы.

Целью данного исследования является поиск закономерностей организации музыкального языка шаманского ритуала у самодийских народов, и, в целом, выявление принципов организации музыкальной ткани обряда, обусловленных функционированием музыки в ритуале.

Основными задачами работы являются:

• выявление специфической мировоззренческой функции шаманской музыки в традиционном обществе самодийских народов;

• сравнительное изучение отличительных особенностей шаманской мелодики самодийских народов (нганасан, ненцев, энцев, селькупов);

• классификация интонационных норм и типов пения в контексте обрядовой функции шаманской музыки;

• раскрытие интонационной оппозиции между шаманской и светской музыкой в данных культурах;

• выявление фонда шаманских мелодий (противостоящего необрядовым мелодиям музыкального фольклора) и поиск стабильных и мобильных элементов внутри этого мелодического фонда обрядовой музыкальной традиции;

• анализ внутреннего строения шаманского ритуала как музыкально-драматургической композиции;

• классификация обрядовых фоноинструментов самодийских народов.

Объектом исследования является шаманская музыка самодийских народов (ненцев, энцев, нганасан, селькупов - коренных народов северной Евразии) как комплексное явление, соединяющее в себе традиционное музыкальное искусство народов Сибири и религиозно-ритуальную практику, и обусловленное закономерностями музыкальной практики и мировоззрения этих народов.

Предметом исследования является шаманский ритуал — сложное явление обрядовой шаманской практики, целью которого является мистическое общение с духовным миром. Духовно-мистическое содержание шаманского ритуала заключено в форму обрядового действа, имеющего определенные законы построения и являющегося, по существу, произведением искусства. Автор диссертации рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пение, стихи, театральное действие, танец, пантомима и др., с целью обеспечения контакта с миром духов, и сосредотачивает свое внимание на музыкальном аспекте шаманского ритуала. В диссертации анализируются как целостные шаманские ритуалы, так и фрагменты обрядов, а также шаманские песни в аутентичном и имитационном исполнении, отдельные мелодии шаманских песен, обрядовые фоноинструменты.

Новизна исследования. Диссертация является первым сравнительным исследованием шаманской музыки самодийских народов. Она обобщает имеющиеся в литературе сведения по шаманской музыке самодийцев, синтезирует их с исследовательскими материалами автора и в результате представляет целостную концепцию шаманской музыки самодийских народов на основе эстетического и музыкально-теоретического осмысления данного феномена, восполняя имеющийся в музыкознании пробел.

Диссертация является комплексным исследованием музыки шаманского обряда самодийских народов в синкретическом единстве с другими составляющими ритуала и неразрывной связи с этническим мировоззрением.

Музыкальным материалом диссертации являются уникальные аудиозаписи полных шаманских обрядов и единичных шаманских песнопений, собранные на территории расселения самодийских народов в течение последних ста лет усилиями российских и зарубежных ученых, а также опубликованные нотные образцы шаманской музыки. Впервые в музыковедении исследуется и обобщается корпус музыкально-поэтических обрядовых текстов, насчитывающий 83 образца. Представленные в Нотном приложении нотные образцы шаманских песен и отрывков обрядовой музыки, в большинстве своем, выполнены автором диссертации. Для сравнения приводятся нотации музыковедов А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Шаманская музыка самодийских народов зародилась, развивалась и существует в синкретическом единстве шаманского обряда. Она должна изучаться в неразрывной связи с этническим мировоззрением и ритуальной практикой народа, на основе масштабного привлечения фольклорного и этнографического материала, при опоре на полевые исследования.

2. Основой диссертационного исследования являются полевые материалы музыкально-этнографических экспедиций автора, записанные в полевых условиях обряды и песнопения самодийских шаманов, котированные автором образцы шаманской музыки.

3. Рассмотрение понятия «музыкального/звучащего» в культуре самодийских народов расширяет сложившееся в музыкознании представление о музыке. Автор вводит триединое понятие «звук — звучание — музыка» как философско-эстетическую категорию, которая не исчерпывается эстетическим пониманием музыки и связана с религиозно-мифологическими аспектами ментальности (в ракурсе диссертационного исследования особо значимым является ее соотношение с пластом «сакрального» в культуре самодийских народов). Музыка в данном исследовании понимается как культурно осмысленное звучание, что характерно для ранних стадий развития культуры.

4. Комплексное изучение ритуальной • музыки самодийских народов с применением компаративных методов позволило выявить основные характеристики музыкального языка, специфические для шаманского обряда самодийцев. Существующий у самодийских народов особый музыкальный язык шаманского обряда применяется исключительно в ритуальных ситуациях и маркирует музыкально-обрядовые жанры. Он является универсальным языком коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале.

5. Шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, в которой ритуальная функция музыки детерминирует значимые средства музыкальной выразительности и принципы музыкальной драматургии. На основе имеющихся данных возможно построение моделирующей музыкальной грамматики шаманских обрядовых текстов, что имеет большое теоретическое и практическое значение.

6. Произведенная автором систематизация шаманских фоно-инструментов самодийских народов раскрывает значимую для этнической культуры оппозицию светское/сакральное.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в работе по составлению историко-теоретических музыковедческих учебных курсов, написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по музыке России и мировой музыкальной культуре, лекционной работе, а также в образовательной и культурно-просветительской деятельности: например, работе учреждений культуры по сохранению и восстановлению празднично-обрядовых традиций коренных народов Сибири.

Апробация исследования. Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научных форумах: международной конференции ЮНЕСКО «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (Якутск, август 2002), международной конференции «Фольклор палеоазиатских народов» (Якутск, ноябрь 2003), Международном шаманском конгрессе «Сакральное глазами посвященных и профанов» (Москва, июнь 2004), 2-й конференции М. Тибора (Сегед, сентябрь 2004), этномузыковедческой секции 6-го Всероссийского конгресса этнографов (Санкт-Петербург, июнь 2005), 10-м Финно-угорском конгрессе (Сыктывкар, август 2005), международной конференции «Музыкальные инструменты народов Сибири: проблемы изучения, реконструкции и исполнительства» (Якутск, декабрь 2005), региональных конференциях «Таймырские чтения» (Норильск, 2006-2008), курсах лекций по музыке самодийских народов на отделении этномузыкологии в Университете Тампере, Финляндия (ноябрь 2004 г.), на отделении финно-угроведения в Университете Сегед, Венгрия (май 2006 г.), в отдельных лекциях по музыке нганасан в Центре японской музыки МГК им. П.И. Чайковского (октябрь 2003) и Арктическом государственном институте культуры и искусства (Якутск, ноябрь 2003).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические основания работы, основная литература по данной проблематике, обосновывается структура диссертации. Первая глава — «Шаманская музыка нганасан» — раскрывает музыкальные особенности

Заключение научной работы

диссертация на тему "Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое диссертационное исследование шаманской музыки самодийских народов привело автора работы к выводу о существовании общего для этих народов самодийцев обрядового музыкального мышления, которое выражается посредством определенного набора средств музыкального языка. Это обрядовое музыкальное мышление, воплощающееся в конкретных языковых формах шаманского обряда, формирует неповторимый музыкальный стиль шаманского ритуала, противостоящий необрядовым формам музыкального поведения.

При проведении исследования и написании работы автор столкнулась с особыми, непредвиденными в подготовительный период трудностями, о которых хотелось бы сказать особо.

Сложность аналитического подхода к объекту - шаманской музыке -оказалась обусловлена тем, что культура шаманского обряда всегда индивидуальна, и связана с личностью ее творца — шамана как культурного деятеля. Индивидуальность шаманских исполнительских манер, атрибутов, обрядовых приемов, напевов духов-помощников обусловлена тем, что каждый шаман проходит свой собственный путь становления («свою дорогу»), на котором он обретает собственные способы, методики, секреты взаимодействия со сверхъестественным миром. Это явление ярко проявилось в различии индивидуальных стилей нганасанских шаманов, представленных в Главе 1 (эпической манере Тубяку, драматически-театрализованной манере Демниме, шаманском ритуале с элементами шоу Дюлсымяку), а также в различии проанализированной в Главе 2 мелодики ненецких, селькупских шаманских напевов, представляющих порой индивидуальные мелодические стили каждого шамана. Поэтому поиск общего музыкального стиля самодийского шаманства, основанного на осознании закономерностей построения шаманского обряда как музыкального целого, выявлении основных моментов обрядового действия и мелодических констант, оказался длительным многоступенчатым путем обобщения, абстрагирования, исследовательского размышления.

Тем не менее, удалось выявить обязательные для шаманского обряда музыкальные стилевые характеристики, противопоставляющие шаманскую музыку другим жанровым сферам самодийского фольклора. Напомним их: это многоголосное коллективное пение, респонсорная техника многоголосия (типа солист/запев - хор/ответ), наличие сопровождающих пение звуковых инструментов (бубна и его заменителей), состоящая из «нанизанных» мелодий духов-помощников контрастно-составная музыкальная композиция, звукоподражательные сигналы в вокальных партиях, восьмисложная метрика стиха, обрядовые ритмические формулы в мелодике, тенденция к повышению тональности пения, обусловленному повышению эмоционального тонуса певцов. Выявленные характерные черты музыкального языка самодийского шаманства являются для данного культурного явления своего рода «порождающей грамматикой», на основе которой могут быть реконструированы утраченные традиции шаманской музыки самодийских