Глава 8. Празднества в советской россии

"Мы наш, мы новый мир построим!"

Большевики сознательно подчеркивали идейное родство между двумя революциями, и брали на вооружение методы предшественников, причем в самом жестком варианте-якобинском. Главными из них были революционный террор и беспощадная борьба с "врагами народа" (авторство термина принадлежит Жану-Полю Марату, который себя именовал, естественно, "Другом народа").

Масштабы жертв не имели значения. За годы революционного террора во Франции погибло около 40 тысяч человек. Речь шла не только о терроре. Якобинцы устраивали так называемые "трапезы братства", заставляя людей состоятельных делиться едой с бедняками.

На российской почве, как это часто бывает, западный опыт был доведен до предела. Сами большевики так и заявляли: Французская революции потерпела поражение, поскольку остановилась гильотина. Якобинцы не знали постулатов марксизма, и в итоге восторжествовал капитализм. Русская же революция станет более последовательной и радикальной версией французской. Новое время дало новое понятие «массы», иное ее толкова­ние. И если раньше слово это было связано с чем-то аморф­ным, лишенным целеустремленности и воли, то отныне народ­ная масса воспринималась в ее революционном подъеме и ор­ганизованности, с ней ассоциировалась «грандиозная огромная, грозная, стихийная сила, которой надо было дать верное на­правление, ясную организующую идею и ее действенное осу­ществление».

Каким далеким прошлым кажутся сейчас для нас - людей XXI века - первая годовщина Октябрьской революции, многотысячные маевки. Все далее отодвигаются первые годы становления советских празднеств... Годам тем, полным своеобразных и смелых начинаний, осуществлений и неудач, легко было исчезнуть из памяти искусствоведов, потому что все достижения организаторов праздничных зрелищ практически никем не учитывались, и почти не осталось документальных материалов, за исключением разве что газетной хроники и случайных бумаг, сохранившихся в архивах отдельных учреждений и лиц.

1919 год представляет большой интерес для исследователей культуры праздника. Во-первых, именно в этом году было организовано массовое убранство города художниками-футуристами, а также осуществлена первая поста­новка В.Э. Мейерхольдом «Мисте­рии-Буфф» в театре Консерватории. Значение и того, и другого события огромно. Гигантский опыт раскраски десятков тысяч аршин холста, маски­ровки многих зданий и скверов имел во многих отношениях решающее значение для судьбы изобразитель­ного искусства в революционные годы. Также бесспорно влияние «Мистерии-Буфф» на позднейшую эволюцию «театрального Октября». Однако дальнейшая магистральная традиция празднеств развивалась независимо от них в трех основных направлениях:

обслуживание празд­неств традиционным художествен­ным производством, спектаклями, концертами и т. д.;

обрядово-бытовое оформление празднеств;

новые формы зрелищ, возникающие из праздничного быта.

Постепенно устанавливались постоянные даты празднеств, так называемый «Красный календарь». За Первомаем в течение 1918-1919 года утверждается празднование следующих событий: «Кровавое воскресенье» (9-20 января),

«День Парижской коммуны» (18 марта), День Красной Армии (23 февраля), Октябрьская годовщина (7 ноября).

Установились традиционные центры праздничных шествий в Ленинграде: сперва - Марсово поле (поле жертв революции), а позднее - Дворцовая площадь. Но обрядовая сторона продолжала ограничиваться шествиями с оркестрами, знаменами и пением, и лишь маевка 1919 года внесла некоторое обновление: на поле жертв революции была воздвигнута наковальня, по которой ударяли, в качестве присяги, вожаки проходящих колонн.

С редой, где определялись первые серьезные попытки зрелищного офор­мления, явилась в 1919 году Красная Армия. Это не было случайностью. Военная организация и дисциплина легко придавали массовый характер и значение возникавшим в Красной Армии начинаниям. Немалую роль играл и агитационный момент, конеч­но же, учтенный военными политот­делами.

В годовщину свержения самодер­жавия, в марте 1919 года, командой красноармейцев в Железном зале Народного дома было разыграно сво­еобразное «игрище» на тему Февраль­ской революции (руководитель Н. Г. Виноградов). Игрище «Сверже­ние самодержавия» было явлением во многих отношениях интересным. Необычным был и состав участников: красноар-мейцы, взятые непосред­ственно из казарм, и метод сочинения текста: почти полностью импровиза­ционный. Игрище развертывалось на двух на скорую руку сколоченных деревянных мостках, расположенных к противоположных концах площади, казармы или зала. Мостки соединялись нешироким, но длинным проходом. Основные перипетии действия выражались в шествиях, атаках и иных переходах массы участников с одних мостков на другие и разверты­вались в соединительном проходе. Костюмами и гримом были отмечены только враги: «царь», «полицейские», «генералы». Массы «рабочих» и «сол­дат» выступали без театральных укра­шений.

В праздничную традицию надолго вошло композиционное строение первых празднеств. В центре компози­ции - «масса», толпа рабочих, рево- люционеров и «хор». В развитии дей­ствия противостояли маски, сугубо театральные - то символические, то буффонные фигуры «врагов» револю­ции. В празднестве «Свержение само­державия» такими «масками» яви­лись «царь», «Гапон», «полицейские». Все они как постоянные фигуры про­ходят сквозь ряд последующих праз­днеств. Существенным для дальней­шего развития оказалось и эпизодиче­ское строение празднества, скреплен­ное массовыми шествиями, и совер­шенно условное понимание сцениче­ского времени.

Красноармейская Театрально-дра­матургическая мастерская успела под­готовить и еще одно празднество, посвященное второй годовщине соз­дания Красной Армии (23 февраля 1920 года). День праздника закончил­ся массовым зрелищем в цирке Чинизелли. Участниками стали красноар­мейцы гарнизона во главе с мастер­ской (всего до 150 человек). Зрелище это, названное «Меч мира», носило черты своеобразного смешения широ­ких стилистических приемов праздне­ства с индивидуальной авторской и режиссерской трактовкой. Историче­ские события (Брестский мир, органи­зация Красной Гвардии и Армии, защита Петрограда) довольно искус­ственно чередовались с аллегориче­скими фигурами и скитаниями трех библейских волхвов. Ряд мотивов этого диковинного зрелища сохранил­ся и в последующих празднествах. Военный парад как органическая часть зрелища, инсценировка боя, освящение знамени, символический дождь красных звезд встречаются и позднее.

Месяц спустя, день Парижской коммуны был ознаменован зрелищем под названием "Гибель Коммуны», поставленным в Оперном театре Народного Дома. За этой постановкой следовала первомай­ская «Мистерия Освобож-денного Труда» (организатор - Д.Н. Темкин), массовое зрелище «Блокада России», поставленное на открытии Острова Отдыха 20 июня 1920 года, большое празднество у Фондовой биржи - «К Мировой Коммуне» 19 июля 1920 года, военный праздник в честь III Интернационала в Красногородских лагерях и, наконец, грандиозное «Взятие Зимнего дворца», разыгран­ное на Дворцовой площади в третью годовщину Октября.

Рассматривая массовые зрелища лета 1920 года в совокупности, нетрудно найти в них прямое продол­жение намеченной уже в первоначаль­ных празднествах 1919 года тенден­ций: к массе - хору, как основной силе, движущей действие, к беспре­рывности времени при общем эпизо­дическом строении сценария, введе­нию реальных вещей и движений: военному параду, манифестации, и, в особенности, к трактовке пространства как некой топографической реально­сти.

Ряд мотивов, намеченных в 1919 году («дождь красных звезд», «встреча победоносных войск», буффонный «Пир капитала»), получи­ли дальнейшее развитие в других мас­совых празднествах. Однако не менее интересны, чем формальный стиль, были организационные и технические принципы, доведенные до значитель­ной степени точности и планомерно­сти. Как уже было сказано, прямыми пред­шественниками зрелищ 1920 года были торжества чисто военные. Первомайское зрелище и «Взятие Зимне­го дворца» полностью сохранили этот военный, характер. Остальные праз­днества были созданы учреждениями гражданскими, но основными участ­никами все же оставались красноар­мейцы и матросы, общий принцип организации сохранился и имел стро­го централизованный военный харак­тер. Как писал А. Пиотровский, действо праздника, как в архитипическом празднике, разыгрывалось по закону мифа. Зрители и участники в этот момент жили как бы в двух мирах: в реальном и в утопии. За полтора-два часа представления переживалась вся история - от восстания Спартака до выстрела «Авроры». Неординарно осмысливалось и сценическое пространство. Действие как бы переходило со сценической площадки на город, на всю планету. В основе лежало преображение. Московские рабочие становятся мировыми героями. Новобранцы красносельских лагерей - победоносными воинами революции.

Героические празднества были неотъемлемой частью культуры тех лет. Но эта традиция, в сущности, обрывается к 20-м годам ХХ века. На смену ей идут новые праздне­ства, организованные на совершенно иных началах. Их ячейками и главны­ми создателями становятся новые бытовые организации, художествен­ные кружки рабочих л юношеских клубов.

Первоначальные попытки про­двинуть профтеатральную продук­цию в самую гущу празднующих масс относятся к начальным датам 1918 года. Но лишь к 1 мая 1919 года наметились организационные формы такого продвижения. Был разра­ботан широкий план спектаклей и концертов в районных театрах и переброски летучих групп по окраи­нам. План был осуществлен лишь в незначительной части. По городу курсировали четыре летучие груп­пы, одна из которых имела в своем репертуаре «Петрушку» - сочинение А. В. Луначарского, кажется, единственный раз испробовавшего себя тогда в качестве эстрадного автора.

Еще более смелым организацион­ным новшеством 1 мая 1920 г. были театры на трамваях. Трамваи ходили в тот год мало и с большим трудом. И все же с утра 12 трамвайных вагонов, с прицепленными к ним грузовыми площадками, посредством разноцвет­ных фанерных щитов, размалеванных холстов, бутафорских фигур превра­щенные в фантастические пестрые балаганы, столпились на Михайлов­ском кольце. С четырех часов вагоны пошли по звездообразным направле­ниям, каждый под руководством коменданта, имеющего в кармане точ­ный маршрут с указанием пути следования и оста­новок. Пути были довольно длинные, выступать приходилось часто, каж­дый раз под возбужденный гул тесно обступившей праздничной толпы. По инструкции, надлежало возвещать трубой и барабанной дробью о прибытии «трамвая-театра» на место. На деле же толпа ждала представления, собрав­шись задолго до прибытия «трамвая-театра» на место. Представления были короткие и сопровождались музыкой. Репертуар площадок резко отли­чался от представлений в Летнем саду. Особенности исполнения настойчиво требовали новых форм и вдохновля­ли авторов к изобретательности. А кробатические приемы, плакаты, характерная бутафория играли в этих представлениях большую роль.

В ряду агитационных средств особенно были нужны жанры без промаха бьющего в цель агитационного искусства.

Театр был нагляднее и потому действеннее других искусств. Он должен был принять на себя функцию пропагандиста и аги­татора, взяв курс на искусство, обладающее ударной силой воздействия на массы.

Так родился агиттеатр, сначала для небольшого количества зрителей, а затем — стремительно выросший до гигантских раз­меров массового агиттеатра улиц и площадей.

Массовое народно-героическое представление зачиналось в театре. И если в дальнейшем существование агиттеатра было связано с простором улиц и площадей, собирающих десятки и сотни тысяч людей на политический митинг и манифестацию, на народные массовые действа, то первый шаг к созданию бу­дущего массового жанра сделан был в недрах молодого театра. И не случаен тот факт, что у истоков жанра стояли выдающие­ся театральные деятели. Это они привнесли в стихийное буйст­во народных площадных действ огромную культуру русского театра, стройность драматургической структуры, четкую орга­низацию сценического действия.

Молодое театральное искусство и нарождающийся жанр массовых праздничных действ находились в тесной взаимосвя­зи друг с другом.

Мы увидим в дальнейшем как в театральной практике крупнейших режиссеров (Мейерхольда и других) в 20-е годы ХХ в. ощущалось влияние массовых действ, целый ряд спектаклей по своему решению и духу приближался к народно-героическому зрелищу. И начало этому было положено еще в 1918 году.

В первой советской пьесе поэзия и монументальное народное представление слились воедино, создав героический образ на­рода, совершившего революцию и победоносно идущего в зав­тра.

Это было в ноябрьские дни 1918 года. Назывался этот сплав высокой поэзии и народного площадного действа «Мистерия-буфф». И принадлежало это произведение двум великим художни­кам - В. Мая-ковскому и Вс. Мейерхольду.

В воззвании, напечатанном в «Северной Коммуне» 12 ок­тября 1918 года, говорилось: «Товарищи актеры! Вы обязаны великий праздник Революции ознаменовать революционным спектаклем!» Меньше чем через месяц появился первый рево­люционный спектакль Советской России. История его создания такова. Летом 1917 года Петроградский Народный дом при­ступил к подготовке злободневного политического обозрения, задуманного как народное зрелище. В качестве автора обозрения был приглашен В. Маяковский. По свидетельству режиссе­ра А. Я. Алексеева-Яковлева, которому была поручена поста­новка агитспектакля, поэт «ознакомил нас со схемой задуман­ного обозрения, которое затем... в окончательной редакции вы­лилось в его восхитительную «Мистерию-буфф». (Постановку ее осуществил Вс. Мейерхольд.)

«Мистерия-буфф» явилась прообразом жанра массовых аги­тационных представлений, родившихся через год после появле­ния пьесы Маяковского.

Тематика, общий стиль (откровенная агитационная направ­ленность, крупномасштабный образ, монументальность, герои­ческая тема, сосуществование патетики в трактовке представи­телей народа с буффонным изображением врагов) роднят «Ми­стерию» с массовым представлением 20-х годов двадцатого столетия.

Если обратиться к сценариям таких массовых спектаклей агиттеатра, как «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда» (мистерия, посвященная Первому мая), «Блокада России», «Взятие Зимнего», то мы увидим определен­ную связь драматургических принципов «Мистерии-буфф» с дра­матургией массовых представлений первых послереволюцион­ных лет.

В «Мистерии-буфф» впервые в драматургии создан коллек­тивный герой, творящий революцию, созидающий новую жизнь. Монолитный коллективный образ пролетариата — «нечистые» проходят твердой поступью через все испытания (потоп, рай, ад, разруху), чтобы в финале спектакля уверенно и весело прийти в будущее.

«Семь пар нечистых» стали олицетворением трудового люда, совершающего победное шествие сквозь пространство и время и «землю обетованную» — землю, согретую трудом человече­ских рук. Этот коллективный образ в дальнейшем нашел свое развитие в массовых инсценировках агиттеатра, а тема побе­дившего народа стала главной темой массовых праздничных действ.

Но не только тематика и общий стиль роднят «Мистерию-буфф» с массовыми представлениями. Общность здесь гораздо более глубокая, определяемая духом времени и теми задачами, которые ставило неоднозначное время перед художниками Рос­сии. «Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию - живой», требовал В. Маяковский и проводил в жизнь идею создания агитационного театра — театра, обращенного к массе, опреде­ляя его «как арену, отражающую жизнь».

В «Мистерии» счастливо найдены основы агиттеатра, мощ­ного и стремительного, сочетающего в себе злободневные факты политического момента с поэтически-философскими отступлениями, эпичностью, заключающейся в авторских патетических обобщениях всеземных и космических «масштабах».

В «Мистерии» органично соединены патетика революцион­ной ломки, лексика уличного митинга, плакатов и газетных сообщений с народным площадным балаганом, с его фарсовым весельем - словом, всей той удивительно мажорной тональ­ностью, определяемой несокрушимой верой в победу народа.

По существу, «Мистерия» - первый опыт политсатиры в советском театре. И что очень важно - в ней впервые на сцене во весь голос зазвучал победный смех народного торжества над врагом.

«Мистерия» представляет собой превосходный сценарий массового действа со всеми присущему этому жанру особенно­стями.

«Мистерии-буфф» — массовому политическому обозрению — было тесно в рамках театральной коробки. Она неоднократно стремилась выйти то на цирковую арену, то на широкий про­стор площади. Поэтому естественны и правомочны неоднократ­ные попытки постановки «Мистерии-буфф» как массового пред­ставления.

Осенью 1920 года клубный отдел Главполитпросвета начал подготовительные работы по осуществлению массового зрелища на Девичьем поле на основе «Мистерии-буфф». И только включение пьесы в план театра Вс. Мейерхольда пре­кратило эту работу.

Котэ Марджанишвили (К. А. Марджанов) — выдающийся театральный режиссер, один из первых создателей жанра мас­совых представлений в Красном Петрограде, встретившись с В. Маяковским в Тбилиси в 1924 году, рассказал ему ориги­нальный план постановки «Мистерии-буфф» как массового представления на горе Мтацминда.

Бурное время рождало множество новых форм. В обстанов­ке классовой борьбы, которая велась и в искусстве, возникают новые формы: митинг-спектакль, хоровая декламация, митинг-концерт.

Митинг-концерт - одна из форм театрализованного концер­та, популярная в первые послереволюционные годы. Митингам-концертам, сочетавшим политическую пропаганду с высокими образцами искусства, придавалось очень большое значение. В них неоднократно принимал участие В. И. Ленин, в числе ора­торов были Свердлов, Коллонтай, Подвойский, Землячка.

В том же 1919 году М. Горький выступил с предложением создать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсцениров­ки истории культуры». Их основной задачей было раскрывать «подлинное значение людей труда», В развитие этой идеи А. В. Луначарский высказал мысль ввести «инсценировки исто­рии культуры» в уличные праздничные шествия.

КРАСНОАРМЕЙСКИЙ АГИТТЕАТР

1919 год — год тяжелейших военных испытаний для молодой Советской России. И знаменательно, что именно в этом году Агитпроп политуправления Петроградского военного округа создал Театрально-драматургическую мастерскую Красной Армии. Этой мастерской суждено было сыграть большую роль в развитии массовых политических празднеств. В ее творческой программе говорилось, что она должна не только «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата», но и «подготовить кадры ин­структоров, которые могли бы перенести в части Красной Ар­мии принципы массового героического театрального действия». Драматурги нового времени, как смело предполагали создатели мастерской, «должны настолько превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин». Мастерская готовила и художников. На них возлагалась обязанность «монументальными фресками и блестящим убран­ством украсить дворцы и празднества Красной Армии».

Во главе Красноармейского театра встал Н. Г. Виноградов-Мамонт. Впоследствии его сменил А. И. Пиотровский. В числе крупнейших деятелей культуры, в той или иной мере принимав­ших участие в работе Красноармейской мастерской, были М. Горький, Ф. И. Шаляпин и В. Э. Мейерхольд, взявшийся вести режиссерский класс.

Уже в первоначальном варианте программы героико-монументального массового театра были следующие пункты: всемирность, монументаль-ность, творчество масс, оркестр искусств.

Всемирность! - тогда все мыслили и чувствовали толь­ко во «всемирном масштабе».

Монументальность! - размах Революции, идеи Интерна­ционала, величие событий и сам Петроград — колыбель проле­тарской революции, город гигантских площадей, мостов, фабрик и заводов - диктовали нашему разгоряченному воображению только один стиль - монументальный.

Творчество масс! Массы уже прорвали вековые прегра­ды,— их силы бушуют и созидают новое государство!

Оркестр искусств!.. Каждое искусство - поэзия, музыка, живопись, скульптура, танец - входят в театр, как инструмен­ты в симфоническом оркестре».