Русская живопись XVII в.

Живопись не поддавалась так легко, как архитектура, светским воздействиям, но стремление к декоративности наблюдается и здесь. С одной стороны, здесь заметно стремление вырваться из-под власти устаревших традиций, канона, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, сюжетов и образов, а с другой — упорные попытки превратить традиционное в догму, любой ценой сохранить старое неприкосновенным. Поэтому иконопись в XVII в. представлена несколькими основными направлениями и школами.

В первой половине столетия основной спор в иконописи шел между двумя школами — годуновской и строгановской. Годунов- ская школа тяготела к традициям прошлого. Но их попытки следовать древнему канону, ориентация на Андрея Рублева и Дионисия приводили лишь к повествовательности, перегруженности композиции. Строгановская школа (названа так потому, что множество произведений этого стиля выполнено по заказу Строгановых в мастерских Сольвычегодска) возникла в Москве, в среде государственных и патриарших мастеров. Характерными особенностями икон строгановской школы являются прежде всего их небольшие размеры и детальное, точное письмо, которое современники называли «мелочное письмо». Основные стилевые черты строгановской художественной манеры — изысканный рисунок, богатство красок, сложная многофигурная и многоплановая композиция. Одна из особенностей школы — правдивое изображение природы, причем композиции всегда включают пейзаж с низким горизонтом, а фон заполнен причудливыми облаками и «явлениями». Фигуры святых обычно тонкие, изящные и очень вытянутые вверх. Выдающимся мастером этого направления был Прокопий Чирин, иконам которого свойственны особая мягкость колорита, пластичность вытянутых фигур и изящество поз, например «Никита-воин», «Избранные святые»; в образе Ники- ты-воина не найти ни значительности, ни воинственности, скорее, его можно сравнить со светским щеголем.

Дальнейшее развитие живописи XVII в. характеризовалось медленным отходом от догм и поиском новых сюжетов и форм, что в немалой степени объясняется влиянием западноевропейской живописи. Теоретиком и главой самой крупной школы этого периода был Симон Ушаков, автор программного труда «Слово к люботщателям иконного писания», где он изложил новую теорию, порывающую со старым каноном. Он указывал на необходимость соединения иконописного канона с правдой жизни, поэтому в его иконах появляются элементы реализма, реальные человеческие лица. Это позволяет считать его одним из основоположников портретного жанра в русском искусстве. Среди работ Симона Ушакова — Спас Нерукотворный, излюбленный образ мастера, в котором он пытается добиться телесного цвета лица и сдержанной, но отчетливо выраженной объемности. Но в этой и других работах художника чувствуется отсутствие духовного накала, одухотворенности, горения, характерных для икон XIV-XV вв. Поэтому в иконописи XVII в. проявляются черты упадка. В культуре стали слишком сильны тенденции ее обмирщения. Следование иконописным канонам, которого требовали старообрядцы во главе с протопопом Аввакумом, не могло исправить ситуацию.

Парсуна (от слова «персона», т.е. портрет реального лица) — первый светский портретный жанр стал совершенно новым явлением в русской живописи второй половины XVII в. Всего за несколько лет новый жанр прошел огромный путь — от полуиконных изображений до портретов реальных лиц — и завоевал прочное место в русском искусстве. Все именитые люди старались запечатлеть свой образ. Художники стремились передать в парсунах портретное сходство и отчасти характер персонажа. В парсунах

XVII в. уже присутствуют черты знаменитого русского портрета будущего столетия — внимание к внутреннему миру человека, поэтизация образа, тонкий колорит.

Билет №18. Культура Петровской эпохи в России

В конце 17 век, когда на престол России взошел молодой Петр I, страна переживала один из переломных моментов своей истории. Россия, в отличие от западноевропейских стран, практически не имела крупных промышленных предприятий, которые бы смогли обеспечивать страну тканями, оружием, сельскохозяйственными орудиями. На тот момент Россия не имела выходов  к Чёрному и Балтийскому морям, поэтому флота у неё не было. Армия была устроена по устаревшим принципам, её основу составляло главным образом дворянское ополчение.

Россия Петровской эпохи имела необходимость коренных реформ, как в культуре, так и в экономике. Еще до наступления эпохи Петра I вырисовывалась программа определенных  преобразований, которые во многом совпали с его реформами.

Грядущие великие перемены в культуре и экономике, ощущались еще за период царствования Алексея Михайловича – отца Петра I. Таким образом, предпосылками  реформ петровской эпохи  были  преобразования  конца 17 века.  Вторая половине этого столетия характеризуется централизацией системы государственного управления.  Были предприняты попытки четко разграничить сферы и функции деятельности различных  указов,  появились первые регулярной армии. 

Процесс изменения русской культуры во времена Петровской  эпохи -  наиболее противоречивая часть реформ Петра I.  Еще до него было создано множество предпосылок к реформации устоявших культурных традиций и норм:  значительно укрепились связи с  зарубежными странами;  постепенно в Россию проникают культурные традиции западной Европы; даже такая традиция русской культуры как брадобритие уходит корнями намного глубже эпохи Петра I. В  1687 году в России открылась  Славяно-греко-латинская академия, самое первое в стране высшее учебное заведение.  Но, несмотря на все выше перечисленное, деятельность Петра была  революционной. 

Одним из важнейших этапов  в  проведении  реформ в культуре эпохи Петра стало посещение царем европейских стран.  После возвращения Петр направляет множество молодых дворян на обучение в Европу,  главным образом для развития морских наук. В 1701 году в Москве открывается Школа математических и навигационных наук, расположившаяся в Сухаревой башне, возглавил её шотландец, профессор Абердинского университета Форварсон.

В реформах культуры петровской эпохи основной задачей было в наиболее сжатые сроки преодолеть возникшую со времен монголо-татарского ига разделение России и Европы. Чтобы преодолеть это, в 1700 году Петр вводит в России новый календарь, в котором 7208 год становится 1700-м, при этом Новый  год теперь празднуют не в сентябре, а в январе.

Культура эпохи Петра I внесла серьезные изменения в быт российских  дворян,  постепенно приближая его к европейскому. В 1717 году  вышла в свет книга под названием «Юности честное зерцало», которая была учебником этикета, а с 1718 года появились первые Ассамблеи — дворянские собрания как в Европе.

Однако нельзя не упомянуть, что  все эти преобразования в русской культуре петровской эпохи исходили исключительно сверху и поэтому были достаточно  болезненны  для всех слоев общества. Репрессивный характер некоторых из этих нововведений внушал настоящую неприязнь к ним, а также вел к категоричному неприятию остальных, пускай даже самых прогрессивных, новшеств. После прибытия из Европы, в августе 1698 года, царь лично выступил в роли цирюльника. Он приказал подать ему ножницы и лично обрезал бороды у шокированных этим поступком бояр. Подобные операции, по внедрению европейской культуры Петр повторил несколько раз, он решил отменить старую  русскую бороду. Бритьё бороды было закреплено специальными указами, которые стали первыми ласточками кардинальных изменений в культуре эпохи Петра I.

Уже в петровскую эпоху в Москве, в людных местах были вывешены листы с царским указом о культуре ношения одежды: думным чинам, боярам, служивым, торговым и приказным людям носить иностранные короткие кафтаны. Были определены сроки, чтоб перейти на новый стиль одежды. В 1700 году по новому стилю, был издан указ о создании в Москве первых аптек; следующим указом было запрещено ношение ножей, неповиновавшихся наказывали кнутом или ссылкой. В 1701 году либеральный дух культуры эпохи Петра I был выражен в ряде указов: запрещалось падать на колени при появлении царя; обнажать голову в зимние месяца, проходя мимо дворца. В 1702 году дошла очередь до реформирования семейной жизни: брачный союз был обеспечен более прочными нравственными гарантиями. По приезду из Франции Петр I издает указ о гостеприимстве.

Кардинально изменилось положение женщины в обществе. Царь пытался, следуя примеру Запада, приобщить слабый пол к светской жизни и обеспечить высшие круги новыми формами в обхождении. Эти перемены в культуре эпохи Петра I благоприятно влияли на легкую промышленность России. Стали развиваться мастерские и фабрики, выпускавшие новые виды тканей, головные уборы, кружева, обувь, застежки, пряжки и другие украшения. Царь и здесь был неравнодушен к происходящему. Те, кто производил предметы обихода для новой культуры быта и предметы роскоши, пользовались его покровительством и благосклонностью. Иногда Петр I отдельными указами обязывал фабрикантов сначала производить  предметы культуры новой эпохи, и лишь после этого они имели право  производить и продавать различные промышленные товары.

Дворянская культура петровской эпохи изменялась  так же вследствие того, что царь заставлял дворян обучатся, служить в армии или на флоте. Указы Петра I регулировали правила поведения в присутствия в церкви и судах. За нарушение правил был предусмотрен значительный размер штрафа и другие наказания. Культура эпохи Петра I снабдила подданных массой нормативных актов, которые определяли их хозяйственную, духовную и семейную жизнь. Значительные перемены происходили в дворцовом быту. Исчезала скованность, упрощались традиции,.

В городскую культуру эпохи Петра I вошли народные гуляния в честь военной победы. В эти дни устраивались торжественные богато украшенные процессии с праздничными фейерверками, и угощением, выставленным на площадях. Ученые по-разному оценивают петровскую эпоху с её реформами в области культуры. Одни — восхищаются, отодвигая на второй план её недостатки и неудачи, другие — хотят выставить на 1-е место все пороки.

Нельзя не отметить, разносторонние оценки культуры эпохи Петра I, а также его реформ в условиях современности. Вроде бы, в период современных реформ, деятельность Царя должна быть примером, но находится много политиков и представителей творческой интеллигенции, которые отрицательно относятся к этому реформатору. Два с половиной века философы, историки и писатели спорят о значении  преобразований в русской культуре петровской эпохи,  но  независимо от точки зрения исследователей, все сходны в одном – Петр I  был  одним из важнейших деятелей в истории России. Именно благодаря ему, история России разделится на допетровский и послепетровский период.

Билет №19.Искусство Петровской эпохи в России

Преобразования Петра I направили течение художественной жизни в новое русло. Процессы, обозначившиеся уже в предыдущем столетии (возрастание роли светской культуры, укрепление связей с Западной Европой), теперь мощно активизировались, получив радикальные, по-своему революционные импульсы. Благодаря петровским реформам именно светские, а не религиозные произведения вышли на авансцену жизни, обретая стилеобразующий смысл. Все искусство было (в его эпохальных сверхзадачах) поставлено на службу уже не церковно-трансцендентным, лишь опосредованно политическим, а уже непосредственно политическим целям прославления государ-ства и воспитания идеального гражданина. Россия вошла в период своего рода ускоренного Ренес-санса, стремительно усваивая опыт Возрождения барокко и раннего европейского классицизма, причем уже не в синкретическом, «западно-византийском», как совсем недавно, а вполне цельном варианте.

В выстроенном по воле Петра I городе на Неве была заложена совершенно новая по сути система мира, который обустраивается не религией, а искусством. Поэтому вполне закономерно, что в перспективе веков весь исторический центр Санкт-Петербурга превратился в гигантское художественное произведение. Доминантой стала Петропавловская крепость, возведение которой началось в 1703 году, с одноименным собором архитектора Д.А. Трезини (1712-1733), зданием церковным, но пластически выражающим, в первую очередь, благодаря своей колокольне со шпилем, вознесенным на огромную высоту, победную мощь и величие российской монархии.

Излюбленным архитектурным стилем начала века был сдержанный вариант барокко северо-европейского образца, органично приспособленный, как и все последующие, новые для России стили, к местному пейзажу; его сравнительно скромные по масштабу здания определили первона-чальный облик Санкт-Петербурга и его дворцовых окрестностей. Иностранные зодчие и художни-ки заняли ведущее положение при императорском дворе, исполняя одновременно роль главных наставников в искусстве. Их творчество принято именовать «россикой». Молодежь начали отправлять для обучения за рубеж. Одновременно активно формировалась и новая национальная художественная школа: уже при Петре I, который стремился (по его собственным словам) пока-зать, «что есть и из нашего народа добрые мастера», возникают проекты создания Академии худо-жеств.

Регулярное градостроительство, до этого применявшееся в России лишь эпизодически, отны-не превращается в универсальную систему, самым крупным и славным выражением которой служит «трезубец» проспектов, определивших структуру петербургского центра. В летней город-ской усадьбе Петра I, так называемом Летнем саду (1704) и Петергофе (Петродворце – с 1714) создаются образцы регулярного парка западного типа. Здесь, благодаря скульптурам, фонтанам, павильонам, доминируют эффектные природно-эстетические зрелища, резко контрастирующие с тихими монастырскими рощами и частными хозяйственными садами и огородами, характерными для средневековой традиции. Ведущим типом зодчества окончательно становится не храм, а дворец, причем пышность дворцов последовательно возрастает. В их внешней структуре, а осо-бенно во внутреннем убранстве с его декоративной лепниной и скульптурами, живописными пла-фонами и панно, лаковыми росписями, зеркалами, наборными паркетами, динамически-бравурная, театрализованная патетика барокко со временем включает все больше черт рококо - стиля, выде-ляющегося своей прихотливой, игривой грациозностью.

В сфере изобразительных искусств самым знаменательным, по-своему эпохальным, живопис-ным жанром предстает портрет, постепенно освобождающийся от парсунной, во многом еще иконописной манеры и обретающий барочно-рокайльное чувственное одушевление. Ранние успе-хи в этой области, например, произведения И.Я. Вишнякова, И.Н. Никитина или А.М. Матвеева, выглядят на европейском фоне того периода достаточно скромно, что, впрочем, не лишает их исторически-этапного значения: ведь именно в портрете нагляднее всего воплощаются базисные для эстетики Нового времени принципы натуроподобия, проникновенного подражания природе. Развивается также и искусство портретной эмалевой миниатюры. Усиливается социальная роль гравюры, с мажорной энергией фиксирующей образы обновляющегося времени. Характерны в этом смысле произведения братьев Зубовых. Работы одного из самых ярких мастеров «россики» – Б.К. Растрелли и, прежде всего, его парадные изображения монархов, вводят и русскую скульп-туру, ранее остававшуюся в тени прочих пластических искусств, в круг творений «большого стиля», претендующего на универсальную нормативность.

Прикладное творчество, в свою очередь, обретает государственный статус: обслуживающие императорский двор и высшую знать ремесла и промыслы, в том числе производство шпалер и набивных ситцев, керамика, стеклоделие, камнерезное дело, превращаются, благодаря организа-ции специальных мануфактур, в целые отрасли промышленности. Стараниями М.В. Ломоносова возрождается по-новому истолкованное древнее искусство мозаики. Возникает ряд новых промыс-лов, в том числе ростовская финифть. Новации охватывают и церковное искусство, архитектонику культовых зданий, пластику и ритм их интерьеров и литургических предметов: так, серебряные раки св. Сергия Радонежского и Александра Невского, созданные во 2-й четверти – середине XVIII века соответственно для Троице-Сергиевой и Александро-Невской лавр, представляют собой уже вполне целостные и самые крупные для русского прикладного искусства того времени образцы «большого стиля» барокко.

Билет №20. Русская культура и искусство середины 18века.

Русская культура Просвещения достигает своего высшего расцвета в середине 2-й половины XVIII века, в годы правления Елизаветы Петровны и Екатерины II. Сама культура, продолжая петровские реформы, стремится просвещать своим величием и блеском, претворяясь в образы гармонического согласия между государством и его подданными, создающиеся (по словам архитектора Б.Ф. Растрелли) для «единой славы всероссийской». Эта программа сама по себе принимает неизбежно утопическийхарактер, как бы низводя небо (в церковной традиции трансцендентное, потустороннее) на землю. Однако как раз в художественном творчестве этот утопический проект века Просвещения предстает наиболее продуктивным, украшая несовершен-ную жизнь примерами идеального совершенства. Причем, по логике просвещенно-монархической культуры, сами императрицы выступают, если и не главными создательницами, то, по крайней мере, главными вдохновительницами всего идеально прекрасного. Даже так называемая окказиональная, то есть временная архитектура – сооружения типа театральных декораций, создававшиеся для оформления празднеств, торжественных монарших въездов, а также погребальных церемоний – порой воплощает в себе самые яркие и смелые стилистические новшества.

Дворцовое строительство обретает особый пространственный размах и живописное велико-лепие; этапным в этом плане явилось творчество Растрелли - сына. Его произведения, среди которых наиболее известны Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе (1752-1757) и Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1754-1762), представляют собой, как правило, целые ансамбли, ритмически объединенные с помощью пластически разнообразных фасадов и внутренних, еще более декоративно-пышных, парадных анфилад. Те же принципы феерически-пышного монументализма присущи и церковным зданиям Б.Ф. Растрелли, прежде всего, комплексу петербургского Смольного монастыря (1748-1764). В русле дворцовой архитектуры продолжает развиваться и стиль рококо, придающий в своих орнаментальных фантазиях всем материалам почти чувственно ощутимый трепет эстетического бытия, услужливо-комфортно сопряженного с человеком.

Роскошные городские и усадебные дворцы возводят и придворные, и по заказу вельмож – именно в этом русле кристаллизуется феномен усадьбы как изысканного «храма муз» среди окру-жающей «сельской простоты». Ярким тому примером может служить увеселительная загородная резиденции графа Шереметева Кусково, основное строительство которой пришлось на 1750- 1760-е годы и выполнялось как крепостным архитектором Ф.С. Аргуновым, так и потомственным зодчим К.И. Бланком и другими. Таким образом, наряду с иностранцами все более значительную роль отныне начинают играть и русские зодчие, среди которых прежде всего должны быть отмече-ны А.В. Квасов, С.И. Чевакинский, Д.В. Ухтомский и другие. Творческой лабораторией барокко (причем отнюдь не провинциальной по отношению к Великороссии, а постоянно опережающей ее своими новациями) по-прежнему остается искусство Украины, в т.ч. ее монастырская архитекту-ра, где первое место занимает ансамбль обновленной Киево-Печерской лавры, созданный после пожара 1718 года.

В самом начале 18 века на краю государства, на земле, которая была только что отвоёвана у шведов, начали строить город. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближённых. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела.  Всё это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура должны были высвободиться наконец из-под власти церкви, догнать наконец ушедшие вперёд европейские страны. Поэтому и пригласили из Европы в Россию архитекторов, живописцев, граверов, скульпторов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далёкую Москву, почти незнакомую тогдашней Европе, соглашались далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учителей.  Но Пётр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, но и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей. Об одном из них – портретисте Иване Никитиче Никитине он писал своей жене в Данциг: “Попроси чтоб велел свою персону ему списать…дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера.” Никитин действительно был “добрым мастером.” С портретов, которые он написал, смотрят сильные, резко очертанные лица царя и его приближённых. Вот канцлер Головкин. Откуда-то из темноты выдвигается вперёд его длинное лицо, суженное свисающими локонами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордена, не эффектный жест полководца – обычные тогда средства возвеличить – делаю лицо Головкина значительным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата.  До 18 века развитию скульптуры в России мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Пётр пригласил в Россию скульпторов, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера – итальянца Карло Бартоломео Растрелли.  Гораздо скромнее эффектных скульптурных композиций Карло Растрелли были произведения живописца Алексея Петровича Антропова Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к лицу видим мы в его портретах полных достоинства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете молодого царя Петра 3 среди тяжёлых драпировок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узкоплечий юноша с вялым, лишённым всякой значительности лицом.  Другой талантливый портретист 18 века – Иван Петрович Аргунов был крепостным графа Шереметева. Его портреты изящнее, легче антроповских, позы его героев свободнее и подвижнее, сама живопись мягче, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им.  Художники второй половины 18 века начинают больше интересоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным.  И как величавая высокопарность от Ломоносова сменяется в это время более простыми, более близкими к живому разговорному языку одами Державина, так в архитектуре пышное великолепие стиля барокко сменяется спокойной простотой и строгим величием стиля классицизм.  Представителями классицизма в России в 18 веке были архитекторы Баженов, Казаков, Кваренги, Камерон, Старов.  К простоте, естественности, человечности стремились и другие виды искусства. В скульптурных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина нет пышности портретов Карло Растрелли. Он видит значительность человека не в богатой одежде и не в гордой позе, а в характере человека, умеет подчеркнуть в каждом главные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина – знатные люди, и это ощущается не только в надменности графини Паниной или самодовольстве графа Орлова, но и в энергичном Завадовском, первый портрет - в Третьяковской галерее в Москве, два других в Русском музее в Петербурге. Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придаёт таким разным не только по внешности, но и по характеру людям что-то общее.  В историю искусств вторая половина 18 века вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем - от царицы до небольшого провинциального чиновника. В художественных или краеведческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени – важных господ в цветных кафтанах, задумчивых или кокетливых дам с высокими причёсками, с волосами, напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми краскам, иногда – грубоватой рукой крепостного живописца-самоучки.  Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета 18 века: Рокотов, Левицкий и Боровиковский.  Портрет неизвестной молодой женщины с задумчиво прищуренными глазами, в лёгком розовом платье (Неизвестная в розовом) , написанный Фёдором Степановичем Рокотовым, привлекает тонкостью, душевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамёком, ничего не вырисовывая до конца, передаёт он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затенёнными глазами.  Поэзия душевной жизни, внутренняя, часто скрытая от других красота человека привлекает Рокотова, и он находит средства передать её на холсте.  В портретах написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким, нет поэтической дымки, окутывающей образы Рокотова. Он зорче, трезвее смотрит на своих героев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и самодур П. Демидов изображён им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры, в пышных складках алого одеяния. Но если присмотреться – это складки не мантии, а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец, он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и торжественный жест указывает не на дым сражения, а всего лишь на цветочные горшки знаменитой демидовской оранжереи. И уж совершенно ничего величественного нет в его хитром немолодом лице, любезном и скаредном одновременно.  Владимир Лукич Боровиковский работал уже в конце 18 века и в первой четверти 19 века. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками мечтают на фоне зелени сада. Чувственность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в образах их читательниц, которых писал Боровиковский, к его лучшим произведениям относятся портреты: В. И. Арсеньевой, М. И. Лопухиной, А. Г. и В. Г. Гагариных.  Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения.

Билет №21. Русская культура второй половины 18 века.Эпоха просвящения

В конце 18 в. процесс развития русской культуры вступает в новую стадию развития. Формируется национальная культура, многовековой процесс накопления знаний входит в стадию формирования наук, складывается литературный русский язык, появляется национальная литература, увеличивается количество печатных изданий, строятся шедевры зодчества, развивается живопись и скульптура.

Старые церковные и сословные школы перестали удовлетворять потребность в количестве и качестве образованных граждан. С 80-х годов правительство начинает создание общеобразовательных учебных заведений. В 1786 г. согласно «Уставу народных училищ» учреждались главные народные училища с четырьмя классами в губернских городах, а в уездных городах - малые народные училища с двумя классами. Увеличилось число сословных школ для образования дворян. Выдающимся деятелем в сфере образования был И.И. Бецкий. Кроме народных училищ, он создал училище при Академии художеств, Коммерческое училище, медсестринское отделение при Смольном институте благородных девиц.

Главным центром научной деятельности была академия наук. В целях развития высшего образования в России 12 января 1755 г. был открыт Московский университет с двумя гимназиями, который стал центром русского просвещения. В отличие от европейских университетов образование в нем было бесплатным для всех сословий (кроме крепостных крестьян). В 1773 г. открывается Горное училище в Петербурге. Создание сети высших учебных заведений потребовало издания новых учебников. Их разработкой занимались Академия наук и Московский университет. Выдающуюся роль в развитии отечественной науки сыграл М.В. Ломоносов - разносторонне одаренный ученый, поэт, историк и естествоиспытатель.

Особое развитие в 18 в. получили естественные науки. В 20-50 гг. 18 в. Академия наук организовала Великую Северную экспедицию для исследования северо-востока Азии, Северного Ледовитого океана, и северо-запада Америки.

В 60-80 гг. выполнено комплексное исследование севера европейской части России. Важнейшие географические открытия были сделаны С.И. Челюскиным, С.Г.Мапыгиным, братьями Лаптевыми. В. Беринг и А.И.Чириков прошли между Чукоткой и Аляской, открыв пролив между Америкой и Азией.

Во второй половине 18 в. наблюдается взлет технической мысли. И.И.Ползунов впервые разработал проект универсального парового двигателя. И.П.Кулибин создал проект одноарочного моста через Неву, изобрел прожектор, лифт, протезы для инвалидов.

Литература этого периода представлена тремя направлениями. Классицизм представляет творчество А.П.Сумарокова (трагедия «Дмитрий Самозванец», комедия «Опекун»). В романтическом стиле пишет Н.М.Карамзин («Бедная Лиза»). Художественно-реалистическое направление представлено Д.И.Фонвизиным (комедии «бригадир» и «Недоросль»).

В 1790 г. была издана книга А.Н.Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», содержавшая протест против крепостного права.

В архитектуре господствовал стиль русского барокко, отличавшийся особой роскошью. Это был сплав европейского классицизма и отечественных архитектурных традиций.

Крупнейшими зодчими этого направления были В.В.Растрелли в Петербурге и Д.В.Ухтомский в Москве. Стиль классицизма в Петербурге представляли Д.Кваренги, Н.А.Львов и Ч.Камерон. В Москве в стиле классицизма строили В.И.Баженов и М.Ф.Казаков.

Русская живопись совершенствуется в традиционном портретизме (работы Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского). М.Шибанов положил начало жанровой живописи. Родоначальники пейзажной живописи - С.Ф.Щедрин и Ф.Я.Алексеев. Первые картины в историческом жанре были созданы А.П.Лосенко.

Замечательные творения создают скульпторы Ф.И.Шубин - мастер скульптурного портрета и М.И. Козловский, который стал родоначальником русского классицизма в скульптуре.

Билет №22. Русское изобразительное искусство и архитектура второй половины 18 века.

Во второй половине 18 века на смену барокко приходит классицизм. Художественным идеалом классицизма была античность, в русской культуре часто переломленная через творчество мастеров итальянского Возрождения. В России зачатки классицизма были заметны уже в первой четверти 18 века, особенно в архитектуре, которую отличали простота, уравновешенность и строгость. Но реальные возможности для развития классицизм получил лишь во второй половине 18 века. Развитие промышленного производства, формирование всероссийского рынка, активизация внешней торговли - все это потребовало строительства зданий промышленного, государственного, общественного значения (банки, биржи, рынки, гостиные дворы, присутственные места). Развитие культуры и просвещения в России привело к строительству зданий библиотек, театров, университетов, академий. Приемы и форма барокко изысканно сложные и пышные, оказывались теперь неприемлемы. В тоже время классический стиль, ясный, гармоничный, выразительный, подходил для этих целей. Была еще одна причина распространения классицизма в России, 18 век называют "золотым веком" дворянства, сословные права и привилегии которого были значительно расширены. Манифест императора Петра III "О даровании вольности и свободы всему российскому дворянству" 1762 года законодательно отменил для них обязательную государственную службу. Манифестом провозглашалось, что каждый дворянин волен сам определять, где, сколько ему служить и служить ли вообще. Екатерина II подтвердила манифест Петра III. В течение 1762 - 1763 годов многие дворяне вышли в отставку и разъехались по своим усадьбам. Они постепенно превращались в сельских жителей, тех помещиков, облик и быт которых хорошо известны из русской классической литературы 19 века. Манифест Петра III благоприятно повлиял на развитие культуры. Отныне дворяне, располагавшие достаточными средствами, могли посвящать свое время чтению книг и занятием искусством. Кроме того, развернулось большое строительство в дворянских усадьбах. На смену барочному дворцовому искусству приходит усадебное искусство. Для дворянской усадьбы стиль барокко был малопригоден, он не соответствовал ритму и строю усадебного быта. Усадебное искусство основывалось на синтезе двух художественных стилей - классицизма и сентиментализма. Типичный облик русской усадьбы - дом с классическим портиком среди зелени пейзажного парка. Парк стал необходимым условием достойного существования человека. Ежедневная прогулка по парку сделалась обязательным компонентом быта и не только сельского, но и городского. Стремление жить на лоне природы разделяли в ту пору многие. И в этом воплощались идеи просветителей, идеи Руссо о том, чтобы быть ближе к природе. Во второй половине 18 века возникают прекрасные усадебные ансамбли под Москвой - Архангельское, Кусково, Останкино.

Архитектура.

Классицизм проявил себя во всех видах искусства, но наиболее полно он выразил себя в архитектуре. Архитектура русского классицизма во второй половине 18 века пережила 2 этапа: ранний классицизм (60-е - начало 80-х годов) и строгий классицизм (середина 80-х - 90-е годы). На первом этапе ведущее значение имели общественные здания, архитектурные формы которых определяли характер и всех других типов построек. В основе планировочных схем, как правило, лежали одна - две правильных геометрических фигуры (круг, квадрат, треугольник), а объемы зданий монолитны. На втором этапе преобладали частные городские дворцы и усадебные постройки с присущей им схемой - центральный корпус соединялся с боковыми флигелями посредством галерей.

Крупнейшими мастерами раннего классицизма - А.Ф. Кокоринов (1726 - 1772) и француз Ж.Б. Вален-Деламот (1729 - 1800). Они авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764 - 1788). Здание расположено на берегу Невы. В плане представляет собой почти квадрат, в который вписан величественный круглый двор. Строгие благородные формы, четкий ритм колонн и пилястр - черты классического стиля. Вален-Деламоту принадлежит также здание Малого Эрмитажа (1766 - 1769). Величайшим мастером русского классицизма, художником необычайной фантазии был В.И. Баженов (1737 - 1799). Он покорил и Рим, и Париж. Первым из русских архитекторов был избран в члены трех Академий Европы: Римской, Флорентийской, Болонской. Но на родине его судьба сложилась трагически. Дважды Екатерина II прерывала осуществление его главных проектов: Кремлевского дворца и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой. Сам дворец построен не был, но Баженов выполнил в дереве его модель размером 17х10 метров. Модель дворца служила образцом, которые следовали многие архитекторы. Ее показывали как восьмое чудо света. Самым совершенным творением Баженова в Москве является дом П.Е. Пашкова (1784 - 1786), Ныне здание Российской государственной библиотеки. Здание построено по принципу государственного дворца. Уличный фасад украшен коринфским портиком, поднятым на уровень второго этажа, по бокам портика - статуи. Над центральным корпусом - балюстрада, а над ней бельведер (беседка над домом). Здание возведено на крутом холме и лицевым фасадом обращено к Кремлю. На склоне холма был разбит сад, внизу обнесенный кованой решеткой. Расцвет строгого классицизма связан с творчеством М.Ф. Казакова (1738 - 1812). Он построил почти все монументальные здания Москвы конца 18 века. Выдающимся произведением Казакова является Московский сенат (Присутственные места, 1776 - 1787). Сенат представляет собой почти равносторонний треугольник, одна сторона которого параллельна кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. У вершины треугольника расположен купол, который перекрывает большой круглый зал с величественными белыми коринфскими колоннами. Этот зал современники называли "русским пантеоном". Казаков построил также дом Благородного собрания (середина 1780-х годов). Внутри здания - знаменитый Колонный зал с коринфской колоннадой, предназначенной для торжественных церемоний. Казаков - создатель здания Московского университета, сгоревшего в 1812 году и восстановленного Д.И. Жилярди.

Третий крупнейший зодчий второй половины 18 века - И.Е. Старов (1745 - 1808). Он получил свои первые знания по архитектуре в команде Ухтомского, затем окончил Академию художеств и в дальнейшем много работал в ней как педагог. Старов много проектировал для различных городов, но ее важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая - Таврический дворец (1783 - 1789). Это огромная городская усадьба Г.А, Потемкина, носившего титул князя Таврического. Экстерьер здания очень скромен, но он скрывает роскошь интерьеров. Внутри Таврического дворца развертывалась грандиозная анфилада залов: круглый римский купольный зал - вестибюль, затем великолепный и огромный Екатерининский зал с прекрасной ионической колоннадой и, наконец, зал-сад с круглой беседкой в центре. Многое в этом комплексе изменило время. Но дух высокого искусства ощущается в общем облике дворца и по сей день.

В 80 - 90-е годы в русскую архитектуру строгого стиля входят такие зодчие, как Кваренги и Камерон. Д. Кваренги (1744 - 1817), итальянец по происхождению, приехал в Россию в расцвете сил и таланта, когда ему исполнилось 36 лет. Он был уже известен в Европе. Россия стала для Кваренги второй родиной. Основная его деятельность протекала в Петербурге. Типичная для Кваренги постройка - здание из трех частей, состоящее из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галереями. Центр композиции выделяется портиком. Имеется типично петербургское крыльцо с лестницей на два "всхода". Кваренги построил здание Академии наук (1783 - 1789), здание Ассигнационного банка (1783 - 1790). В 80-е годы он сооружает Эрмитажный театр, в 1792 - 1796 гг. строит Александровский дворец в Царском Селе. Для всего мира имя Кваренги зрительно связывается со скромным и одновременно торжественным обликом здания Смольного института (1806 - 1808). Он имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. Центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком. В конце 70-х годов в Россию приехал архитектор Ч. Камерон (1740 - 1812), шотландец по происхождению. Свыше тридцати лет своей творческой жизни он отдал России. До приезда в Россию Камерон занимался исследованием античных построек в Италии, издал книгу "Термы римлян". История работы Камерона в России сложилась так, что он был архитектором всего двух ансамблей - Царского Села и Павловска. В Царском Селе Камерон выполнил ансамбль построек, при создании которого использовались мотивы древнеримских терм (бань). Этот комплекс состоит из галереи, получившей имя ее создателя, Камероновой, примыкающего к ней двухэтажного здания: Агатовых комнат (второй этаж) и Холодных бань (первый этаж), а также Висячего сада. Интерьеры терм знамениты не только дорогой отделкой (в ней были использованы яшма, темно-красный агат и восточный горный хрусталь). Это редчайший, единственный в России пример, когда следование античным образцам было проведено не только в художественных формах, но и в функциональном построении здания. Камерон пытался возродить здесь римскую культуру омовения, он сохранил порядок пользования залами римских терм. Работая в Павловске, Камерон построил дворец-усадьбу, который служит центром парка. В уголках парка на берегу реки и пруда Камероном были построены "Храм Дружбы", "Колоннада Аполлона", павильон трех граций в виде изящного храмика с ионической колоннадой. В 18 столетии на смену регулярным французским паркам приходят пейзажные английские парки. В них сохраняли естественные ландшафты, в которые вписывали архитектурные сооружения и скульпторы. Один из лучших пейзажных парков - Павловский. Изысканные классические постройки гармонируют здесь с природой.

Билет №23. Русская культура первой трети 19 века.

В начале XIХ века классицистическое зодчество вступило в позднюю фазу, которую назы-вают «Александровским классицизмом» либо, на общеевропейский лад, стилем ампир. Импер-ский пафос архитектурных образов в этот период действительно достиг своего максимума, после 1812 г. перекликаясь с чувством патриотического подъема, охватившим Российское общество в связи с разгромом армии Наполеона. Крупнейшие строительные свершения принимают вид широ-ко распахнутых «залов славы», образно свидетельствующих как о военных триумфах государства, так и о его величии в целом. В Санкт-Петербурге эта архитектурно-пространственная система была закреплена зданиями Казанского собора, воздвигнутого архитектором А.Н. Воронихиным (1801-1811), Биржи Ж. Тома де Томона (1805-1810) с Ростральными колоннами А.Д. Захарова и его же Адмиралтейства (1806-1823). Высшим выражением и то же время блестящим итогом этого процесса явилось творчество К.И. Росси; спроектированные им здания и ансамбли, в том числе Главный штаб с триумфальной аркой (1819-1829), придали целому ряду площадей и проспектов столицы подобие грандиозного, запечатленного на века праздничного зрелища, поражающего своими панорамами и перспективами.

В целом ампирные структуры, с мощными колоннадами на фоне плоских стен, сдержанно-лаконичным скульптурным и архитектурным декором, где доминируют античные аллегории и символические мотивы воинской славы, занимают существенное место, эффектно усиливая зрительный пафос произведений. Знаковыми фигурами зодчества были также О.И. Бове,  A.Г. Григорьев, Д.И. Жилярди, B.П. Стасов, в скульптуре на первый план выдвинулись В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, И.И. Теребенев, Ф.П. Толстой.

Ампир не только завершил просветительский классицизм, но и ускорил перерождение, сбли-жение с романтизмом, что с особой остротой выразилось в архитектурном творчестве Монферрана и А.Л. Витберга; этапным в этом плане зданием явился монферрановский Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (1818-1858). Идеи политического самоутверждения, патетика настоящего времени теперь все чаще сменялись поэтическими грезами об общественном идеале, который мог являться мысленному взору в различных исторических обличьях. «Николаевский классицизм», хронологически связанный с царствованием Николая I, уже не отличался стилистической цельнос-тью и перестал быть всеобщей нормой; широко распространились не толькоантикизирующие, но и средневековые, в т.ч. русско-византийские, архитектурные реминисценции, программно выра-женные в московском храме Христа Спасителя (1837-1883) архитектора К.А. Тона. Сама антич-ность понималась теперь более конкретно, в виде «греческой» или «римской» («помпеянской») манеры; вкупе с готикой, в свою очередь, более исторически точной, уже не псевдо-, а неоготикой, а также неоренессансным и необарочным стилями. Все они составили пестрый репертуар истори-ческого романтизма, варьирующего свои образы в зависимости от пожеланий заказчика и функции здания, о чем ярко свидетельствуют проекты и постройки А.П. Брюллова, Н.Л. Бенуа,  М.Д. Быковского, А.И. Штакеншнейдера и других.

Вопреки масштабной попытке все же вернуться к единой, хотя и измененной норме, особенно ярко сказавшейся в образцовых русско-византийских проектах церквей, разработанных под руководством Тона, реальная строительная практика представала разноликой, все в большей мере следуя частным вкусам. При этом активно развивалась и инженерная мысль, осваивающая воз-можности новых конструкций и материалов, в том числе металлических каркасов.

Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма России.

Отечественная война 1812 года ускорила рост национального самосознания

русского народа, его консолидацию. Рост национального самосознания народа в

этот период оказал огромное воздействие на развитие литературы,

изобразительного искусства, театра и музыки. Самодержавно-крепостнический

строй с его сословной политикой сдерживал процесс развития культуры Росси.

Дети недворянского происхождения получали начальное образование в

приходских училищах. Для детей дворян и чиновников создавались гимназии,

они давали право поступления в университет. В первой половине XIX века в

России было образовано семь университетов. Кроме действовавшего Московского

были учреждены Дерптский, Виленский, Казанский, Харьковский, Петербургский

и Киевский университеты. Высших государственных чиновников готовили в

привилегированных учебных заведениях - лицеях.

Продолжало развиваться книгоиздательское и журнально-газетное дело. В

1813 году в стране было 55 казённых типографий.

Положительную роль в культурной жизни страны играли публичные

библиотеки и музеи. Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в

1814 году (ныне Государственная Национальная библиотека). Правда, в то

время её богатейшее книжное собрание оставалось недоступным массовому

читателю.

Первую треть XIX называют “золотым веком” русской культуры. Начало его

совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве.

Здания, построенные в стиле классицизма отличаются чётким и спокойным

ритмом, выверенностью пропорций. Ещё в середине XVIII века Петербург утопал

в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная

застройка города. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных

зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью.

Работа началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту Захарова А.

Д. Принципиальное значение имело возведение в начале XIX века здания Биржи

на стрелке Васильевского острова. Невский проспект, главная магистраль

Петербурга, приобрёл вид единого ансамбля с постройкой Казанского собора.

Сорок лет строился, начиная с 1818 года, Исаакиевский собор в Петербурге -

самое большое здание, возведённое в России в первой половине XIX века. По

замыслу правительства собор должен был олицетворять мощь и незыблемость

самодержавия, его тесный союз с православной церковью. По проекту Росси

были построены здания Сената и Синода, Александринского театра,

Михайловского дворца. Старый Петербург, оставленный нам в наследство

Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси и др. выдающимися

архитекторами, - это шедевр мирового зодчества.

В палитру разностилья Москвы классицизм внёс свои яркие краски. После

пожара 1812 года в Москве были возведены Большой театр, Манеж, памятник

Минину и Пожарскому, под руководством архитектора Тона построен Большой

Кремлёвский дворец. В 1839 году на берегу Москвы-реки был заложен храм

Христа Спасителя в память избавления России от наполеоновского нашествия. В

1852 году в культурной жизни России произошло примечательное событие.

Открыл свои двери Эрмитаж, где были собраны художественные сокровища

императорской фамилии. В России появился первый общедоступный

художественный музей.

В театральной жизни России большую роль по-прежнему играли иностранные

труппы и крепостные театры. Некоторые помещики становились антрепренёрами.

Многие талантливые русские артисты вышли из крепостных. М. С. Щепкин до 33-

х лет был крепостным, П. С. Мочалов вырос в семье крепостного актёра.

Большим событием в театральной жизни России была премьера гоголевского

“Ревизора”, где роль городничего играл Щепкин. В эти же годы в Большом

театре была поставлена опера М. И. Глинки “Жизнь за царя”. Некоторые сцены

в опере поражают своим проникновением в самую глубину народного творчества.

Вторую оперу Глинки “Руслан и Людмила” публика встретила холодно. В те

времена ещё далеко не все осознавали подлинное значение его творчества.

Обаятельно талантливые Алябьев, Варламов, Гурилёв обогатили русскую музыку

очаровательными романсами. В первой половине IX века русская музыкальная

культура поднялась на невиданную ещё высоту.

А. С. Пушкин стал символом своей эпохи, когда произошёл стремительный

взлёт в культурном развитии России. Время Пушкина называют “Золотым веком”

русской культуры. В первые десятилетия века ведущим жанром в русской

литературе была поэзия. В стихах поэтов-декабристов Рылеева, Одоевского,

Кюхельбекера звучит пафос высокой гражданственности, поднимались темы

родины и служения обществу. После разгрома декабристов в литературе

усилились настроения пессимизма, но упадка в творчестве не наблюдалось.

Пушкин является создателем русского литературного языка. Его поэзия стала

непреходящей ценностью в развитии не только русской, но и мировой культуры.

Он был певцом свободы и убеждённым патриотом, осуждавшим крепостничество у

себя на родине. Можно сказать, что до Пушкина в России не было литературы,

достойной внимания Европы по глубине и разнообразию равной удивительным

достижениям европейского творчества. В произведениях великого поэта звучит

высокопатриотический пафос любви к родине и веры в её могущество, отзвук

событий Отечественной войны 1812 года, великолепный, по истине державный

образ родины. А. С. Пушкин - гениальный поэт, прозаик и драматург,

публицист и историк. Всё, что им создано, - это классические образцы

русского слова и стиха. Поэт завещал потомкам: “Гордиться славою своих

предков не только можно, но и должно... Уважение к минувшему - вот черта,

отличающая образованность от дикости...”

Ещё при жизни Пушкина широкую известность стал приобретать Н. В.

Гоголь. Знакомство Гоголя с Пушкиным состоялось в 1831 году, тогда же в

Петербурге двумя частями вышли “Вечера на хуторе близ Деканьки”. Первая

печатная форма “Ревизора” появилась в 1836 году.

В его произведениях воссоздание правды жизни сопровождалось

беспощадным разоблачениями самодержавных российских порядков.

Звонкую лиру Пушкина принял в свои руки М. Ю. Лермонтов. Смерть

Пушкина явила Лермонтова русской публике во всей силе поэтического таланта.

Творчество Лермонтова протекало в годы николаевской реакции. Его поэзия

будила у молодого поколения мысль; поэт отказывался принять существовавшие

деспотические порядки. Стихотворение “Смерть Поэта”, ходившее в рукописях и

другие поэтические произведения возбудили к автору такую ненависть со

стороны толпы, стоявшей у трона, что поэту не дали дожить десяти лет до

пушкинского возраста.

Развитие русской культуры первой половины XIX века в конечном счёте

определялось экономическими и социально-политическими процессами,

происходившими в жизни страны. Кроме того, в середине XIX века всё более

осознавалось растущее мировое значение русской культуры.

Билет №24. Русский ампир и романтизм.

В начале XIХ века классицистическое зодчество вступило в позднюю фазу, которую назы-вают «Александровским классицизмом» либо, на общеевропейский лад, стилем ампир. Импер-ский пафос архитектурных образов в этот период действительно достиг своего максимума, после 1812 г. перекликаясь с чувством патриотического подъема, охватившим Российское общество в связи с разгромом армии Наполеона. Крупнейшие строительные свершения принимают вид широ-ко распахнутых «залов славы», образно свидетельствующих как о военных триумфах государства, так и о его величии в целом. В Санкт-Петербурге эта архитектурно-пространственная система была закреплена зданиями Казанского собора, воздвигнутого архитектором А.Н. Воронихиным (1801-1811), Биржи Ж. Тома де Томона (1805-1810) с Ростральными колоннами А.Д. Захарова и его же Адмиралтейства (1806-1823). Высшим выражением и то же время блестящим итогом этого процесса явилось творчество К.И. Росси; спроектированные им здания и ансамбли, в том числе Главный штаб с триумфальной аркой (1819-1829), придали целому ряду площадей и проспектов столицы подобие грандиозного, запечатленного на века праздничного зрелища, поражающего своими панорамами и перспективами.

В целом ампирные структуры, с мощными колоннадами на фоне плоских стен, сдержанно-лаконичным скульптурным и архитектурным декором, где доминируют античные аллегории и символические мотивы воинской славы, занимают существенное место, эффектно усиливая зрительный пафос произведений. Знаковыми фигурами зодчества были также О.И. Бове,  A.Г. Григорьев, Д.И. Жилярди, B.П. Стасов, в скульптуре на первый план выдвинулись В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, И.И. Теребенев, Ф.П. Толстой.

Ампир не только завершил просветительский классицизм, но и ускорил перерождение, сбли-жение с романтизмом, что с особой остротой выразилось в архитектурном творчестве Монферрана и А.Л. Витберга; этапным в этом плане зданием явился монферрановский Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (1818-1858). Идеи политического самоутверждения, патетика настоящего времени теперь все чаще сменялись поэтическими грезами об общественном идеале, который мог являться мысленному взору в различных исторических обличьях. «Николаевский классицизм», хронологически связанный с царствованием Николая I, уже не отличался стилистической цельнос-тью и перестал быть всеобщей нормой; широко распространились не толькоантикизирующие, но и средневековые, в т.ч. русско-византийские, архитектурные реминисценции, программно выра-женные в московском храме Христа Спасителя (1837-1883) архитектора К.А. Тона. Сама антич-ность понималась теперь более конкретно, в виде «греческой» или «римской» («помпеянской») манеры; вкупе с готикой, в свою очередь, более исторически точной, уже не псевдо-, а неоготикой, а также неоренессансным и необарочным стилями. Все они составили пестрый репертуар истори-ческого романтизма, варьирующего свои образы в зависимости от пожеланий заказчика и функции здания, о чем ярко свидетельствуют проекты и постройки А.П. Брюллова, Н.Л. Бенуа,  М.Д. Быковского, А.И. Штакеншнейдера и других.

Важным признаком формирования романтического направления в русской художественной культуре XIХ века стал тот факт, что иерархия видов творчества резко изменилась. Живопись и графика заняли отныне по отношению к зодчеству уже не подчиненное, а равноправное положе-ние. Идиллические образы мастеров старшего поколения, такие как крестьянские жанры и портре-ты А.Г. Венецианова, типажи и портреты В.А. Тропинина, задушевно-лирические живописные и графические портреты О.А. Кипренского и, наконец, огромные многофигурные полотна К.П. Брюл-лова, Ф.А. Бруни и А.А. Иванова, которые стремились превратить свои исторические и религиоз-ные сюжеты в итоговые, волнующе-таинственные суждения о судьбах человечества – таким был магистральный курс романтизма в изобразительном искусстве. Сам художник порой, подобно А.А. Иванову в период работы над «Явлением Христа народу» (1837-1857) начинал ощущать себя историческим «мессией». Но в целом романтизм был далеко не однороден: наряду с монументаль-ными устремлениями в архитектуре и живописи закрепился, прежде всего, в полотнах А.Г. Вене-цианова и художников его школы, и специфически камерный его вариант, близкий западноевро-пейскому бидермейеруи полный уютной задушевности.

Церковная живопись в ее так называемом академическом варианте, следовала классицисти-ческо-романтической стилистике, постоянно воспроизводя в иконах и росписях композиционные и колористические принципы светской картины. Однако параллельно бытовала и средневековая по духу своему, допетровская иконописная традиция, выдающийся вклад в сохранение которой внесли старообрядческие мастера. Благодаря им поддерживалось также искусство рукописной книги и религиозного художественного литья.

Высокая поэтическая воодушевленность светского «большого стиля» К.И. Росси, К.П. Брюл-лова и А.А. Иванова, окрашенного в эмоционально-романтические тона, но сохраняющего класси-цистический размах, позднее нередко ностальгически воспринималась как золотой век нового русского искусства. Этот золотой век ярко проявился и в прикладном искусстве: строгое единство ампира, подразумевающее целостную разработку всех элементов здания, от общего плана до светильников и дверных ручек, наложило неповторимый отпечаток на фарфор, стекло, в т.ч. хрусталь с «алмазной» гранью, каменные вазы, мебель. Наряду с парадно-декоративным направле-нием тут тоже сложился свой бидермейер, проникнутый лиризмом приватной жизни. Вскоре и в этих сферах распространились историко-романтические стилизации, каковой, в частности, может считаться необарочная мебель фирмы «Гамбс», а также разнообрзные подражания Ренессансу, рококо, готике, мавританскому искусству. В 1830-х годах зародилось и специфически неорусское декоративно-прикладное направление, связанное в первую очередь с художественно-археологи-ческой деятельностью Ф.Г. Солнцева.

Порывистая, стихийная мечтательность романтизма нашла наиболее естественное выражение в пейзаже, который лишь теперь развернулся в полную образную силу. Художники обратили свои взоры от столичных дворцов и парков к провинции, увлеченно составляя как бы поэтическую карту огромной страны. Так, интересен пример художников Г.Г. и Н.Г. Чернецовых, запечатлев-ших в 1838-1851 годах чуть ли не всю Волгу в огромной серии акварелей с видами ее берегов. Не только Италия, этот блаженный «край искусств» для всего романтизма в целом, где Сильвестр Щедрин в 1820-х годах заложил основы русского цветотонального пейзажа, но и собственное оте-чество представало эстетически притягательным, причем и в ближних, и дальних своих пределах.

Диалоги национальных культур обрели в эту пору (и не только в пейзаже), невиданную активность и чуткость. Если в прошлом веке и даже еще совсем недавно художники (подобно Д.Г. Левицкому, В.Л. Боровиковскому, И.П. Мартосу, либо видным портретистам П.3. Захарову и С.К. Зарянко), приезжая в центр империи, оставляли свои родные края в провинциальной тени, то теперь, в эпоху романтических «живописных путешествий», эстетический баланс центра и регионов претерпел ощутимый сдвиг. Создавая свой цикл офортов «Живописная Украина» (1844), Т.Г. Шевченко наглядно фиксировал эту художественную центробежность. Симптоматичен и пример И.К. Айвазовского, который стал крупнейшим маринистом-романтиком, живя преимущес-твенно в родной Феодосии, не раз выразив в своих образах причастность к судьбам своей истори-ческой родины – Армении. Образы Крыма и Кавказа в целом теряют прежний этнографизм, пред-ставая органической частью расширяющегося эстетического сознания. Децентрализации культуры способствует и тот факт, что теперь и на местах иногда возникают собственные художественные училища, такие как первая в провинции Арзамасская художественная школа, соответствующее отделение Виленской (Вильнюсской) академии или архитектурное училище в Саранске.

Признаки подобного сдвига ощущаются и в архитектуре. Нормативная регулярность образ-цового, единообразного для всей империи строительства все чаще дает явные сбои, особенно на Кавказе с его сложными сплетениями западных и восточных, христианских и мусульманских тра-диций: иногда после присоединения основной части Кавказа к России города, подобно Эривани (Еревану) в 1-й половине XIХ века наспех застраиваются на манер военных поселений. Однако романтический историзм намечает перспективы национальных художественных возрождений: так, Г.Г. Гагарин наряду с альбомом «Живописный Кавказ» (1857) создает и частично воплощает в жизнь проекты храмов со смешанного типа византийско-восточным декором, тонко учитывающим местные эстетические навыки. Последние так или иначе поддерживают свою вековую преемствен-ность, лучше всего сохраняющуюся в небольших городках и горных селениях-крепостях. Растет известность кавказского декоративного искусства, в том числе промыслов нагорного Дагестана, и парадным оружием из аула Кубачи снабжаются целые гвардейские части.

Религиозные верования, в свою очередь, мощно способствуют усилению локального коло-рита. В пределах черты оседлости, в местах компактного проживания евреев в Польше, Литве, Украине и Белоруссии развивается иудаистская художественная культура: орнаментика надгробий и свитков Торы, ее различные ювелирные украшения типа «короны», светильники-«меноры» и т.д.). Полная библейской символики, она, как и архитектура синагог, активно перенимает и моти-вы искусства окружающих народов. Важным фактором прикладного творчества народов Кавказа и Поволжья является орнаментальная стилистика, равно как конкретные предметы, сопряженные с мусульманской культовой практикой, в первую очередь, молитвенные коврики и листы-«шамаили» с каллиграфическими изречениями из Корана. В архитектуре мечетей на смену разностильной эклектике приходит историзм, варьирующий средневековые образцы. В Бурятии свой центрально-азиатский, практически не связанный с Европой язык окончательно обретает искусство местного буддизма, воплощенное в зодчестве ламаистских монастырей-дацанов, ярко раскрашенных, с китайского типа крышами с загнутыми углами, а также в столь же яркой красочной культовой скульптуре и живописи.

Билет №25 Русская культура сер.и второй половины 19 века.

Общая характеристика эпохи

2-я половина XIX в. — время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусст­ве. В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: по­ражением закончилась Крымская война 1853—1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осу­ществил долгожданную отмену крепостного права и другие ре­формы. Годы правления 1855—1881. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в нацио­нальных рамках, не отделялась от культуры остального мира. До­стижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь русская культура, прежде всего литература и му­зыка, получила всемирное признание. Русская культура заняла почетное место в семье европейских культур.