§ 4. Стилистика восприятия как стилистика декоди­рования

О применении теории информации к проблемам стилистики

Прйменениетеории информации к вопросам лингвистики, поэтики, стилистики и эстетики за последние два десятилетия непрерывно растет. Победное шествие этой науки включает все отрасли знания, в том числе естественные и гуманитарные науки ¹⁵.

Для того чтобы показать, почему стилистика восприятия может развиваться как стилистика декодирования, необходимо остано­виться на некоторых основных понятиях теории информации и их аналогах в стилистике

.Ценность понятий теории информации для гуманитарных наук состоит в том, что они позволяют усмотреть общее в таких явлениях, которые на первый взгляд кажутся совершенно различными, ре­шать основные вопросы передачи разной информации в наиболее общем виде и описывать их в единой системе терминов и понятий. Это позволяет взаимно обогатить многие до сих пор далекие друг от друга области знания, а, как известно, прогресс науки происходит за счет двух противоположных процессов: все большей дифферен­циации каждой науки и интеграции ее с другими науками. При этом оказывается, что именно на стыках наук удается добиться самых интересных и новых результатов. Нетрудно видеть, что общность понятийного аппарата способствует такому взаимному обогащению, а терминологический языковой барьер такому взаимопроникнове­нию препятствует.

Информационные процессы той или иной природы изучаются с помощью теории информации во многих отраслях науки, но прежде чем остановиться на ее аналогах, полезных при интерпретации худо­жественного текста, напомним, что сам создатель теории информации К. Шеннон предостерегал против злоупотребления ими. В своей статье «Бандвагон» (слово „бандвагон" означает в США политичес­кую партию, проводящую шумную избирательную кампанию; пер­воначально так называлась большая разукрашенная повозка, в ко­торой кандидат разъезжал по улицам во время избирательной кампа­нии в сопровождении джаз-оркестра) Шеннон пишет, что за послед­ние несколько лет теория информации превратилась в своего рода бандвагон от науки. Теория информации как „модный опьяняющий напиток кружит головы всем вокруг" и дальше: „Поиск путей приме­нения теории информации в других областях не сводится к три­виальному переносу терминов из одной области науки в другую. Этот поиск осуществляется в длительном процессе выдвижения новых гипотез и их экспериментальной проверке"

Памятуя эти слова, важно, прежде чем пользоваться терминами, дать себе ясный отчет в том, что они значат. В этом параграфе будут рассмотрены такие понятия, как информация, код, кодирование,, сообщение, сигнал, система передачи информации, квантование, тезаурус, и некоторые другие.

Обратимся прежде всего к самому понятию информация. Терминологическое значение этого слова шире привычного, оби­ходного. Мы привыкли понимать информацию как некоторую сумму сообщаемых кому-либо сведений. В современном научном понимании информация есть внутреннее содержание процесса отражения осо­бенностей одних объектов реальной действительности в виде изме­нения свойств других объектов ¹⁶. Это значит, что информация есть след, оставленный одним явлением на другом. Передача и получение информации основаны на важнейшем свойстве материи — отра­жении. Отражение может быть упорядоченным и хаотическим. В информационных процессах, проходящих с участием человека, например, в кибернетических системах или в сложных адаптивных системах, какими являются интересующие нас процессы художест­венного творчества и восприятия искусства, информация характе­ризуется упорядоченностью отражения.

Воздействие литературного произведения на читателя можно уподобить кибернетическим процессам, поскольку кибернетику опре­деляют как науку, занимающуюся изучением управляющих систем. Эстетические ценности в своей образно-познавательной функции обогащают сознание читателя, преобразуют его как личность, воз­действуют на его поведение, т. е. могут рассматриваться как управ­ляющие системы. Обращение к этим понятиям отнюдь не означает для нас дегуманизации стилистики или превращения ее в точную науку, но оно весьма полезно эвристически, так как позволяет использовать новые связи и новые отношения. Стилистика декоди­рования, опираясь на теорию информации, заинтересована прежде всего в эмоциональном и идейном воздействии литературы, в тех переживаниях, которые литературное произведение может вызвать в читателе

Систему „автор — книга — читатель" мы рассматриваем как систему передачи информации. Передача мыслей и чувств автора читателю происходит с большим разрывом во времени и простран­стве.

Хотя Шеннона интересовала передача информации совсем дру­гого типа (несемантическая), предложенная им схема связи подходит и для интересующей нас ситуации, необходимо только установить аналогию между этапами схемы в том и другом случае и их специ­фику ¹⁷.

По Шеннону, схема связи состоит из пяти главных частей: 1) Ис­точник информации, создающий сообщение или последовательность сообщений, которые должны быть переданы на приемный конец.

2. Передатчик, который перерабатывает некоторым образом сообще­ние в сигналы, соответствующие характеристикам данного канала.

3. Канал, т. е. среда, используемая для передачи сигнала от передат­чика к приемнику. 4) Приемник, который выполняет операцию, обратную по отношению к операции, производимой передатчиком, т. е. восстанавливает сообщение по сигналам. 5) Адресат — это лицо (или аппарат), для которого предназначено сообщение.

В литературе, как технической, так и лингвистической и стилис­тической, существует много разных вариантов этой схемы; приводить их здесь нет необходимости, мы ограничимся тем, что попытаемся показать применимость схемы Шеннона для наших задач.

Первый компонент схемы, т. е. источник сообщений, мы истолковываем как окружающую писателя реальную действи­тельность. Писателя можно рассматривать как второй компонент схемы — передатчик, поскольку он перерабатывает эту ин­формацию и кодирует ее, воссоздавая действительность в художест­венных образах, и так организует их структуру, что они получают способность воздействовать на волю, мысли и чувства читателя, т. е. изменять свойства других объектов. Каналом передачи инфор­мации в нашем случае является литература: романы, повести, рас­сказы, стихи. Четвертым компонентом схемы — приемни- к о м, восстанавливающим сообщение по сигналам, — является читатель. Поскольку художественный текст предназначен не одному отдельному читателю, а обществу, то истинным адресатом сообще­ния является окружающая читателя общественная действительность.

Остановимся на всех элементах предложенной аналогии более подробно. Первоначальным источником информации является окру­жающая писателя действительность. Из всего комплекса философ­ских, нравственных, политических и других проблем и фактов жизни писатель отбирает те, которые он хочет передать читателю, сообщив ему и эмоциональное отношение к ним, вызывая возмуще­ние или, напротив, восхищение ими. Из той информации, которую писателю дает его жизненный опыт, он делает определенный отбор, подвергает его компрессии и кодированию. Его мастерство во владе­нии кодами обеспечивает помехоустойчивость передачи. Поскольку система в целом позволяет передать любое сообщение, уже самый отбор явлений и проблем в поэтическом тексте есть факт искусства. Информация преобразуется в композиции произведения, системе образов, в характерах, обстановке, фабуле и кодируется языковыми средствами так, что сообщение получает свое лексическое и грамма­тическое воплощение.

Код представляет собой систему знаков и правил их соединения для передачи сообщения по определенному каналу. Естественный язык является главным, но не единственным кодом литературы. Другие коды играют преимущественно вспомогательную роль и пере­даются в литературе через языковой код; таковы, например, коды обычаев и этикета, коды символов, свойственные той или иной поэти­ке, коды других видов искусств. Следует подчеркнуть, что в приве­денном определении кода ничего не говорится о том, искусствен­ная или естественная это система, простая или сложная, первичная или вторичная, изменяется она или нет. Действительно, существуют и другие естественные и весьма сложные коды, например биологи­ческий, генетический, код комбинаций аминокислот и протеинов, сочетания которых определяют наследственные черты организхма. Социальная обусловленность языка не отделяет его от искусствен­ных кодов, например от кода дорожных знаков, который тоже по­рождается нуждами общества. Что касается первичности или вто- ричности системы, то, если и можно согласиться с теми, кто утверж­дает, что естественный язык в основном система первичная (что не очень удобно, поскольку И. П. Павлов называет его второй сигналь­ной системой), то существуют специальные подъязыки, например язык дипломатических документов, которые являются по отноше­нию к общенародному языку вторичными системами. Итак, несмотря на то, что всякий естественный язык исторически изменчив и спо­собен приспосабливаться к тем сообщениям, которые с его помощью должны передаваться в постоянно меняющемся мире, несмотря на то, что он сложен, социально обусловлен и может рассматриваться как первичная знаковая система, а код Морзе прост, неизменен и создан искусственно одним человеком, обе эти системы объединяются в общем понятии — код. Коды, которыми располагает читатель, и его тезаурус, т. е. содержание его памяти, не совпадают с таковы­ми у автора. Это естественно. Если бы они совпали, текст не пред­ставил бы ничего нового для читателя, его нельзя было бы считать художественным. Если бы они полностью разошлись, читатель ни­чего не понял бы.

Совокупность отражаемых в рассматриваемый период времени свойств источника называется сообщением. Для стилистики сообщением является текст рассматриваемого литературного произ­ведения или его отрывок такой длины, которая признается необхо­димой и достаточной, чтобы быть эстетически значимой и идейно- содержательной, когда в учебнике или на занятиях рассматривается только часть произведения. О понятии „текст" речь пойдет в этой же главе в § 5.

Временной процесс, отображающий сообщение, называется сиг­налом. В художественной литературе сигнал воплощается в сложном переплетении фонетических, лексических, морфологичес­ких, синтаксических и графических языковых средств и имеет место в процессе чтения, понимания и сопереживания. В понятие мате­риальной природы сигнала кибернетика внесла очень существенный вклад, показав, что действие сигнала совершенно несоизмеримо с его собственной энергией; сигнал действует не своими веществен­ными свойствами или энергией, а своим информационным значением. Это приложимо и к литературе. Короткое стихотворение, сонет, например, может быть богаче информацией и вызвать более сильную реакцию, чем большой роман.

На термине квантование необходимо остановиться под­робнее. Процесс человеческого познания есть, как учит теория отра­жения, осознанное отражение действительности. Поскольку искус­ство есть одна из форм познания, то и оно тоже является отражением действительности. Напомним, что отражение, по В. И. Ленину, не есть зеркально-мертвый акт, но форма активно преобразующей деятельности. Искусство есть одновременно и одно из средств позна­ния и преобразования мира, и средство общения. Отображая при­родное и общественное бытие в многообразии их связей, сторон и отношений, художник выбирает для изображения отдельные черты объекта в качестве субститута для изображения целого, поскольку полностью отобразить в тексте даже малую часть непрерывно меняю­щегося во времени континуума действительности невозможно.

Любое художественное произведение есть результат множества актов выбора. Выделение в континууме, т. е. в непрерывной функ­ции, выборочных дискретных единиц, которые позволяют восстано­вить целостный участок действительности, называется кванто­ванием. Квантование может производиться на разных уровнях. Например, изображая в романе «Смерть героя» судьбу одного чело­века — молодого художника Джорджа Уинтерборна, Олдингтон дает читателю представление о судьбе всего „потерянного поколе­ния" в целом.

Художественное произведение воздействует на читателя не только имеющимися в нем образами, контрастами, повторами и т. п., но требует от читателя, чтобы он по этим образам, контрастам, повто­рам восстановил и то, что опущено и подразумевается

Соотношение изображенного и пропущенного, недоговоренного в разные периоды истории искусства очень различно, различна и степень детализации, но проблема эта существует везде и всегда и имеет первостепенное теоретическое и практическое значение. Б. А. Ларин в своей, ставшей классической, статье «О разновиднос­тях художественной речи» писал, что добавочный смысл может возникать не только из поставленного рядом, но и из недоговорен­ного. Комбинаторные приращения, по Ларину, возможны в пределах фразы, абзаца, главы, целого текста романа. Умение восстановить подразумеваемое имеет очень большое значение для проникновения в идейно-художественную суть целого ¹⁸.

Об этом же квантовании (разумеется, не употребляя самого терми­на) А. П. Чехов писал в одном из своих писем брату, но уже не с точ­ки зрения читателя, а применительно к процессу литературного творчества: „В описаниях природы надо хвататься за мелкие част­ности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка" ¹⁹.

В. В. Виноградов приводит следующее рассуждение Сомерсета Моэма о стиле А. П. Чехова: „Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение — „кусок жизни", потому что кусок отреза­ется от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно проти­воположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны" ²⁰.

Итак, перерабатывая информацию, писатель ее сначала квантует, а потом кодирует. Квантование может происходить на любом уров­не. На лексическом уровне оно может быть представлено, например, одночленной метафорой: They (the waves) serpented towards his feet. (J. Joyce) Действие здесь представлено как свойство предмета, названного в основе глагола \

Теоретическому осмыслению квантования в художественной литературе могла бы помочь аналогия с дискретизацией сигналов во времени, которая изучается в теории связи ²¹.

Итак, каналом передачи информации (третий элемент схемы) для нас является литература. Теория информации различает кана­лы идеальные (без помех) и каналы с шумами. Первые дают на при­емном конце неискаженное сообщение, декодирование при этом однозначно. Литература — канал, в котором помехи неизбежны и однозначного декодирования быть не может. Социально-историчес­кие и культурные изменения, через которые текст доходит до своего читателя (четвертый элемент схемы) сквозь время и пространство, обязательно в какой-то мере переосмысливают текст. Более того, художественное произведение тем и характерно, что несет в себе множество возможных смыслов и прочтений. И не только потому, что, как мы только что видели, писатель, отражая действительность, оставляет многое недосказанным, предоставляя читателю допол­нить недостающее, не только в силу многозначности художествен­ного образа, но и потому, что коды и тезаурус воспринимающего всегда отличаются от кодов и тезауруса передающего: читатель не может быть культурно, интеллектуально и эмоционально тождест­вен автору текста.

Различие художественного метода авторов требует различной степени активности читателя. Читатель воспринимает текст на фоне собственного опыта, в зависимости от содержания своей памяти, своего тезауруса. Содержание памяти декодирующего оказывает на процесс декодирования большое влияние. Термин память понимается в данном случае шире, чем принято в психологии. Поэтому его иногда заменяют термином тезаурус, что также неудобно в силу многозначности, последнего. Память — это вся та информация, которую читатель имел до данного чтения. В нее входят и личные переживания, и наследственные черты, образова­ние, эстетический опыт и особенно начитанность, т. е. ассоциации с восприятием других подобных произведений. Глубина восприятия любого нового для читателя произведения и соответствие принятого сообщения переданному предопределяются всей совокупностью пред­шествующего чтения и уже созданными навыками проникновения в текст.

При передаче, возникновении и хранении сигнал испытывает искажения, которые называются шумом или помехами. В разных системах помехи принимают разную форму: шорох в телефонной трубке или наушниках, полосы на экране телевизора, опечатки в тексте — все это различные виды помех. Для рассматриваемой в стилистике системы процессом передачи сигнала является чтение, а помехи связаны преимущественно с недостаточным тезаурусом читателя — неполным знанием лексики или грамматики, изолиро­ванным восприятием элементов, неумением учесть контекст или аллюзии и т. п. Об этих причинах неполного понимания уже шла речь в предисловии.

Процесс декодирования в системе „автор — читатель" состоит в многочисленных перекодировках, поскольку в художественном произведении много уровней, соотносящихся так, что каждый по­следующий является содержанием предыдущего. Процесс понима­ния, т. е. внутренней интерпретации текста читателем, происходит как процесс подтверждения и отклонения гипотез, отбрасывания негодных и дальнейшей разработки подтвердившихся

Декодируя заключенное в литературном тексте сообщение, чита­тель не может быть пассивным. Он должен объяснять и оценивать, сопоставлять текущую информацию с полученной ранее, т. е., полу­чая информацию, он ее одновременно перерабатывает. Формирова­ние отношения к действительности происходит не только как прия­тие отношения писателя, но и в мысленной полемике с ним. Декоди­руется при чтении не только фабульный смысл текста, но и его эмоциально-эстетическое содержание.

Важно еще раз подчеркнуть указанное выше понимание идеи как единства суждений и эмоций, неотделимое в художественном произведении от его структурных особенностей. Соответствие между предметно-логическим содержанием информации и теми эмоциями, которые она может вызвать у читателя, делает эмоциональный на­строй произведения также носителем информации, информации обоб­щенной, оставляющей широкие возможности для конкретизации, но эстетически действенной. Другими словами: идейное содержание произведения отнюдь не сводится к сумме выраженных в тексте суждений, а имеет конкретно-образную и эмоциональную сущность и воздействует на читателя, вызывая и развивая в нем одни эмо­ции и стремления и вытесняя и преодолевая другие \

Идеи и образы художественной литературы не только отражают происходящее в мире, но и выступают волевым возбудителем, со­здают волевой настрой к тому или иному поведению ²².

Степень воздействия литературного произведения на читателя индивидуальна, но она обязательно зависит от подготовленности читателя. Так мы подошли к последнему элементу схемы коммуни­кации — к общественной жизни и окружающей читателя действи­тельности, к необходимости развития творческих сил личности в со­ответствии с задачами переживаемой эпохи.

Существенной особенностью информационных проблем, рассмат­риваемых в стилистике, является то, что черты художественной информации, которые представляют для нее наибольший интерес, непосредственно измерить нельзя ²³.

Стилистика декодирования опирается на теорию информации не в смысле использования количественной меры информации, а с точки зрения ее общих идей и эвристической полезности. Дело совсем не в том, чтобы по формуле Шеннона вычислить вероятность появления того или иного элемента. Тем более, что формула Шеннона имеет в виду несемантическую информацию. Дело в том, что объем ин­формации в сообщении рассматривается теорией информации как функция числа возможных альтернативных сообщений. Контраст между более вероятным (традиционно обозначающим) и менее вероятным (ситуативно обозначающим) выдвигает определенные элементы текста как более важные, подчеркивая их и создавая опре­деленную иерархию значений внутри текста. Между тем важней­шей чертой стиля, по Риффатеру, как раз и является подчеркива­ние одних элементов и затушевывание других.

Более высокое, чем обычно, скопление каких-либо элементов, параллельное или контрастное расположение элементов и их клас­сов — все эти способы передачи смысла могут быть выражены в тер­минах предсказуемости — непредсказуемости.

Все это соответствует существу формулы Шеннона, так как коли­чество информации определяется через неопределенность, энтропию, поскольку получение информации всегда связано с изменением сте­пени неосведомленности получателя информации. Энтропия системы со счетным числом исходов есть случайная величина, равная взятой с обратным знаком сумме произведений вероятностей всех исходов на логарифмы этих вероятностей ²⁴.

33

Естественно возникает вопрос, правомерно ли обращаться к ТИ при решении проблем, к которым невозможно приложить аппарат математической статистики, когда вероятности, о которых идет речь, вычислить нельзя. Как это ни парадоксально, но на такой вопрос можно ответить положительно, поскольку новейшие экспе­риментальные исследования показали, что носители языка владеют вероятностными закономерностями языка; их интуитивное опре­деление частотности по пятибалльной шкале соответствовало дан­ным статистических подсчетов и совпадало у разных испытуемых. Т. е. имеются экспериментально проверенные данные о надежности читательской интуиции Каждого читателя можно уподобить свое­образной ЭВМ.

Поскольку предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически релевантна, а увеличение возможно­стей выбора есть закон организации художественного текста и воз­можность художественно значимого нарушения предсказуемости составляет основу экспрессивности, формула Шеннона позволяет привести в систему наши представления об организации художест­венного текста, хотя рассматриваемые ею случаи проще.

По этому поводу уместно привести высказывание академика А. Н. Колмогорова о том, что „исключительное увлечение, господ­ствующее сейчас, сводить все вопросы к подсчету количества ин­формации, должно смениться поисками более полной характериза- ции различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия" ²⁵.

Для писателя, литературоведа, критика важны оба конца линии связи, однако акцент привычно делается на передающем конце,

т. е. на источнике информации и на передатчике. Их больше инте­ресует то, как и почему отбирается именно эта информация и как она кодируется образными и другими языковыми средствами. Для подготовки читателя и создания высокой культуры чтения надо изучить также процесс декодирования и возможные при этом иска­жения и неполноту понимания. Стилистика декодирования, соот­ветственно, сосредоточивает внимание на приемном конце.

События, характеры, идеи, эмоции, отношение автора к изобра­жаемому кодируются в литературе средствами языка. Они превра­щаются в текст. Для читателя текст должен вновь стать идеями и образами, читатель должен восстановить сообщение, пользуясь своим знанием кодов и кодовых комбинаций языка и других семи­отических систем. Стилистика декодирования исследует, как это происходит.

При любом подходе читатель должен быть в состоянии видеть внутреннее единство всех элементов текста, подчиненных единой художественной задаче. Стилистика не снабжает читателя набором мнений и готовых оценочных суждений, избавляющих его от труда творчески воспринимать произведение искусства.