§ 9. Типы выдвижения

Не только для стилистики, но и для всей современной науки в целом характерен системный подход, т. е. исследование не отдель­ных элементов, и даже не взаимосвязи элементов, а целых сложных систем взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов, обра­зующих внутренне организованные сложные единства. Примени­тельно к стилистике это означает, что объектом исследования ста­новится целостный связный текст (см. § 5).

Изучая художественные тексты, невозможно ограничиться иден­тификацией и пояснением отдельного стилистического приема или только одной какой-нибудь его особенностью или функцией, необ­ходимо рассмотреть все произведение в целом или отдельные за­конченные его отрывки так, чтобы охватить выраженные в них идеи, мысли и чувства. Сложная структура содержания требует и слож­ной системы выражения и передается не отдельными элементами, а их взаимодействием в сообщении в целом. Смысл сообщения, подобно смыслу идиомы, не есть простая сумма смыслов его частей. Это особенно справедливо в отношении эмоционального настроя произведения искусства. По каналу литературы передаются чита­телю движущие мотивы мысли, духовные потребности, которые направляют деятельность читателя \

Совокупность выразительных и изобразительных средств, или риторических фигур и стилистических приемов, изучалась со вре­мен Аристотеля. Признание стилистических приемов за высший уровень толкования текста отображает познание по типу рассмотре­ния отдельных элементов. Это, так сказать, предструктурный и досистемный уровень анализа. При описании текста как целостной единицы необходимы принципы более широкого охвата.

В качестве таких принципов стилистика декодирования пред­лагает принципы выдвижения. По отдельности и независимо друг от друга они разрабатывались многими авторами, но в стилистике декодирования они приведены в систему и объединены как осо­бый уровень, более высокий, чем уровень стилистических приемов. Мы видим в этом явлении формальное подчеркивание главного в содержании.

Под выдвижением в дальнейшем понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семан­тически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней

.Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:

1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста, т. е. выдвигают на первый план особенно важные части сообщения.

2. Они обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым тек­стом и его отдельными составляющими.

3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирование, создавая такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода.

4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет це­лый ряд смысловых функций, одной из которых, в дополнение к уже перечисленным, является экспрессивность. Под экспрессивно­стью мы понимаем такое свойство текста или части текста, которое передает смысл с увеличенной интенсивностью и имеет своим ре­зультатом эмоциональное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.

Значение выдвижения в плане установления иерархии смыслов станет понятным, если учесть, что всякое художественное произ­ведение обладает не одним, а множеством смыслов. Разные люди, в зависимости от своего жизненного, читательского и социального опыта, 'могут воспринять один и тот же текст по-разному. Однако множественность возможных толкований не имеет ничего общего с произвольностью. Она не безгранична и допустима лишь в извест­ных пределах. Пределы вариативности зависят от инвариантных смыслов всей структуры и ее элементов в их взаимодействии, последнее делается более эксплицитным благодаря разным типам выдвижения. За этими пределами получается уже не интерпретация текста, а его недопустимое искажение. Нарушение иерархии смыслов искажает сообщение не меньше, чем подмена одного смысла другим.

Иерархию можно рассматривать как одну из форм упоря­доченности текста. Упорядоченность текста не только показывает иерархию, она создает эстетический эффект, облегчает восприятие и запоминание, способствует помехоустойчивости и эффективности связи, т. е. передаче максимума сигнала в минимум времени.

Главными и наиболее изученными типами выдвижения являются сцепление, конвергенция и обманутое ожидание. Этот перечень не является исчерпывающим, в дальнейшем он будет пополняться. Порознь они были описаны разными авторами: сцепление — С. Ле­виным, конвергенция — М. Риффатером, обманутое ожидание — Р. Якобсоном и другими. Задача состоит теперь в том, чтобы при­вести их в систему.

Рассмотрим некоторые из этих принципов более детально. Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют, вы­свечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоустойчивости. Термин и понятие конвергенции введены Майклом Риффатером \ Ему же принадлежит и иллюстрация этого явления следующим примером из романа Мелвила «Моби Дик»: And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its vast tides were a conscience.

Поэтическое представление о волнах, ощущение волн создается комплексом средств, находящихся в сложном взаимодействии друг с другом. Движение волн передает самый ритм фразы. Этот ритм создается повтором и инверсией глагола и поддерживается много- союзием (and ... and). Глагол heave вмещает большой заряд выра­зительности и образности и ассоциируется с тяжелым дыханием. Очень выразительны все эпитеты, рисующие грозное, тревожное море, среди них выделяется авторский неологизм unrestingly. Наконец, той же цели изображения волн служит и необычное обратное сравнение: образ громадных волн создается через абстракт­ное понятие — совесть (привычная форма образности — изобра­жение абстрактных понятий через конкретные). В осуществлении единой стилистической функции описания волн здесь участвуют средства разных уровней: логические, синтаксические, фонетические.

В данном случае конвергенция создается целым набором стили­стических приемов: 1. Инверсия с далеко оттянутым от начала подлежащим. 2. Повтор. 3. Многосоюзие (and ... and). 4. Ритмич­ность. 5. Авторский неологизм unrestingly. 6. Экспрессивный эпитет vast. 7. Необычное сравнение, при котором не абстрактное слово поясняется конкретным, а наоборот — конкретное — абст­рактным: tides — conscience. В совокупности все эти приемы соз­дают впечатление волн. Читатель ощущает их почти физически⁴⁷.

Составляющие конвергенции могут быть очень разнообразными. В известном романе Джойса Кэри «Глазами художника» герой так сопоставляет роль, которую сыграли в его жизни его жена Рози и любовница Сара: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend. (J. Cary. The Horse's Mouth)

Конвергенция образована параллельными конструкциями, ан­титезой enemy — friend, worst — best, антонимичными метафорами tonic — disease. Конвергенция особенно заметна благодаря нару­шению обычной сочетаемости: вместо best friend, worst enemy мы читаем best enemy, worst friend. Такая парадоксальная сочетае­мость — не остроумное украшение, а средство раскрыть глубокую противоречивость отношений в этом треугольнике.Конвергенции особенно выразительны, если они сосредоточены на коротких отрезках текста! Восклицание Хотспера в пьесе Шек­спира «Генрих IV» (ч. I, акт IV, сц. II) отличается большой вырази­тельностью. Хотспер зовет соратников в бой. В восклицании всего семь слов, но они образуют и повтор, и аллитерацию, и оксюморон, и ритм: Doomsday is near; die all, die merrily.

Конвергенции интересны не только тем, что выделяют наиболее важное в тексте, но и тем, что на основе обратной связи могут служить критерием наличия стилистической значимости у тех или иных элементов текста. Фрей интересно показал, что, когда лите­ратуроведы или критики цитируют произведения, они предпочи­тают для цитат именно отрывки с конвергенциями ⁴⁸. Он также справедливо отмечает, что сопоставление переводов может служить объективным признаком наличия конвергенции, так как именно в местах конвергенции обнаруживаются наибольшие расхождения оригинала и подлинника.

Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явле­нии избыточности. Избыточностью называется величина, характеризующая представление сообщения большим числом зна­ков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. Все естест­венные языки обладают некоторой избыточностью (она достигает 50% и более), но в художественном тексте, помимо избыточности, которая является неизбежной во всяком сообщении, добавляется еще избыточность, повышающая экспрессивность, эмоциональ­ность и эстетическое впечатление, создаваемое текстом.

Избыточность приводит к тому, что каждый последующий эле­мент текста может быть в известной степени предсказан на основе предшествующих, благодаря взаимосвязи с ними, а также благо­даря наложенным на них ограничениям и тому, что сообщение, помимо новых данных, передает и многое, адресату уже известное. Термин „избыточность" может ввести в заблуждение, поскольку прилагательное „избыточный" синонимично слову „лишний", так что слово как будто бы содержит отрицательную оценку. В дей­ствительности, избыточность, о которой идет речь, может быть полезной, поскольку она способствует экспрессивности и помехо­устойчивости, хотя и приводит к уменьшению скорости передачи информации. Кроме того, следует вспомнить, что информация связана с отражением, а отражение может быть как хаотичным, так и упорядоченным. В художественном тексте отражение упоря­дочено, причем такие виды выдвижения, как сцепление, повтор и конвергенция, играют в этой упорядоченности важную роль. Упо­рядоченность текста, как уже упомянуто выше, облегчает не только подавление помех, но и догадку при неполностью известных кодах ⁴⁹.

Выше рассматривалось выдвижение по типу конвергенции, основанное на избыточности на стилистическом уровне. Тепер

ь

будет дано описание другого важного типа выдвижения, обеспе­чивающего единство поэтической структуры, основанного на упо­рядоченности и облегчающего декодирование и запоминание. Это явление обозначается термином сцепление.

Понятие и термин „сцепление" (coupling) было предложено Сэ- муэлем Левиным и разработано им для поэзии

Сцеплением мы будем называть появление сходных элементов в сходных позициях, сообщающее целостность тексту. Большое значение этого понятия состоит в том, что оно помогает раскрыть характер и суть единства формы и содержания в худо­жественном произведении в целом, переходя от декодирования на уровне значения отдельных форм к раскрытию структуры и смысла целого, допуская обобщение больших сегментов целого.

Сцепление проявляется на любых уровнях и на разных по вели­чине отрезках текста. Сходство элементов в парадигматике может быть фонетическим, структурным или семантическим. Сходство позиций — категория синтагматическая и может иметь синтакси­ческую природу или основываться на месте элемента в речевой цепи или в структуре стиха.

В § 6, интерпретируя сонет LXVI Шекспира, мы видели, какую большую роль в композиции всего сонета и установлении его главной идеи играет анафорический повтор союза and и следующей за ним структуры.

В словах Отелло I kissed thee ere I killed thee сцепление осущест­влено симметричным расположением параллельных конструкций, тождественностью слов в позициях подлежащего и прямого допол­нения, тождеством грамматической формы, фонетическим сходством, графическим сходством и антонимичностью создающих антитезу глаголов.

Для иллюстрации сцепления С. Левин приводит отрывок из послания Александра Попа Джеймсу Крегсу, в котором воспеваются достоинства Крегса:

A Soul as full of Worth as void of Pride, Which nothing seeks to show, or needs to hide, Which nor to guilt nor fear its Caution owes, And boasts a Warmth that from no passion flows.

65

Наш анализ, следуя в основном анализу С. Левина, будет не­много более детализированным. Отрывок содержит целую серию сцеплений, которые традиционно мы бы назвали антитезой и парал­лельными конструкциями или, точнее, которые в данном случае принимают форму антитезы в параллельных, т. е. синтаксически подобных, конструкциях. Антитезойв стилистике называется резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст

(см. с. 43). В первой строчке сцепление представлено одинаково построенными оборотами full of Worth, void of Pride. Они пози- ционно эквивалентны, являясь определениями к одному и тому же слову Soul. Семантическая и фонетическая эквивалентность состоит в том, что full и void — односложные антонимы, Worth и Pride, обычно не антонимичные, оказываются в этом контексте ситуатив­ными антонимами. Pride имеет здесь отрицательную оценочную коннотацию и соответствует русскому „самомнение"; отсутствие самомнения — скромность ценится высоко и приравнивается к достоинству Worth. Во второй строке два сказуемых seeks to show и needs to hide однородны по структуре и связаны общим подлежа­щим which и общим дополнением nothing и, следовательно, экви­валентны позиционно. В этих эквивалентных позициях show и hide — односложные антонимы, a seeks и needs — ситуативные синонимы, фонетически связанные односложностью и ассонансом. Третья строка повторяет то же местоименное замещение, что и вто­рая (which ... which вместо Soul). Caution и Warmth —ситуатив­ные антонимы; эквивалентность их позиций С. Левин доказывает

трансформацией which its Caution owes > which owes its Caution,

которая тогда дает конструкцию, параллельную boasts a Warmth. Глаголы owes и boasts связываются ассонансом; nor to guilt nor fear и from no passion flows аналогичны по своему синтаксическому месту и эквивалентны семантически, указывая происхождение Caution и Warmth. Экспрессивность портрета повышается благодаря отрицанию: nothing, nor — nor, no.

Структурное сходство, как в прозе, так и в стихах, отражается в сходстве морфологических конструкций и в синтаксическом парал­лелизме, а семантическое — в использовании синонимов, антони­мов, слов, связанных родо-видовыми отношениями (гипонимов), и слов, принадлежащих одному семантическому полю. Сцепление способствует запоминанию.

Многочисленные примеры сцеплений встречаются в композиции пословиц (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крылатых выражений, прибауток и т. д.

Старый обычай решать спор подбрасыванием монеты отражен в шутке, характеризующей хитреца: Heads — I win, tails — you lose. Обе части выражения построены синтаксически одинаково, ан- тонимичность стоящей в эквивалентных позициях лексики (heads — tails, win — lose) создает иллюзию какой-то альтернативы, кото­рой в действительности нет: референционный смысл обеих частей тождественен, говорящий ставит условие так, что он всегда ока­зывается в выигрыше.

В поэтическом тексте фонетическое сходство в сцеплении может осуществляться по типу рифмы, метра, аллитерации, ассонанса и т. п. Но самым характерным видом сцепления является, безусловно, рифма. В определении рифмы, данном В. М. Жирмунским, сущность рифмы как вида сцепления раскрыта с предельной ясностью: „Риф­мой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритми­

ческих групп (стиха, полустишия, периода), играющий связую­щую роль в строфической композиции стихотворения"

Это определение, одновременно полное и строгое, покрывает все многообразие явления. Повтор не предполагает абсолютного тождества, возможны приблизительные созвучия, т. е. звуковые сходства; позиционная эквивалентность здесь также отмечена, а указание на композиционную функцию крайне существенно, так как оно соответствует отмеченному выше свойству сцепления сооб­щать целостность всему тексту. Композиционная роль рифмы со­стоит также в том, что она превращает строку и строфу в закончен­ные стиховые единицы.

С. Левин демонстрирует свой метод путем анализа XXX сонета Шекспира. Мы будем пользоваться его методом с некоторыми до­полнениями, необходимыми для раскрытия содержания; в качестве примера обратимся к сонету LXXIII:

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death's second self, that seals up all in rest.

In me thou see'st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the deathbed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish'd by.

This thou percievest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

(W. Shakespeare. Sonnet LXXIII)

67

Шекспир вновь и вновь обращается к мыслям о смерти и облекает их в соответствии с традиционным делением сонета на три катрена и куплет в три последовательные метафоры и обобщающую концовку. Три эквивалентных образа занимают каждый эквивалентную позицию в сонете — целый катрен. В первом катрене увядание человека сопоставляется с осенью. Во втором — с вечером, сумер­ками. В третьем — с гаснущим в очаге огнем. Основное сцепление, охватывающее весь сонет, состоит в том, что каждая его часть на­чинается со слов „во мне ты видишь", за которыми следуют поэти­ческие образы угасания жизни, синтаксически занимающие позиции дополнений. Таким образом, периодическая эквивалентность по­зиций создается здесь традиционной рамкой композиции сонета. Традицией сонета предписано и сцепление, выражающееся в схеме рифмовки.

Внутри основного сцепления имеют место более частные. Так, в главном предложении „Во мне ты видишь⁴' позицию глагола за­нимают синонимичные, т. е. эквивалентные в коде, глаголы: behold, see, perceive, Позицию прямого дополнения к этим глаголам зани­мают именные фразы that time of year, the twilight of such day. Семантическая эквивалентность элементов этих однотипных струк­тур достаточно очевидна

Концы всех четырех структур тоже представляют эквивалентные позиции, и заняты они эмоционально и тематически эквивалентными образами: голые ветки, как разрушенные церковные хоры; темная ночь, как двойник смерти; пепел, на котором гаснет огонь, подобен смертному одру. Так получается вторичная система образов, над­строенная над первой. Получается, что, думая о смерти, поэт ее не называет, но в то же время образы тщательно мотивируются внутри, цикл завершается, и слово „смерть" оказывается произнесенным. Присутствие мысли о смерти проявляется и в выборе глаголов, так или иначе связанных с разрушением и гибелью shake against the wind, fade, take away, seal up, glow, expire, consume.

Синтаксическая эквивалентность позиций этих глаголов выра­жается в том, что все они стоят на месте сказуемых в придаточных предложениях.

С. Левин, предложивший и применивший метод анализа по сцеплениям, который можно было бы рассматривать как развитие давно известного, но не столь общего явления параллелизма, ограничивал позиционную эквивалентность синтаксисом и метром и семантической стороны вопроса не разрабатывал, но и не исклю­чал возможности такого подхода⁵⁰.

В одной из предыдущих работ автора настоящей книги парал­лелизм рассматривается как особый случай выдвижения ⁵¹. После­дующие исследования показали неправомерность такого подхода. Параллелизм есть частный случай сцепления, обязательно основан­ный на синтаксическом сходстве элементов. Сцепление же может касаться любых уровней. Рифма или аллитерация, являясь частным случаем сцепления, синтаксического сходства не предполагают.

Заканчивая раздел о сцеплении, надо заметить, что все типы выдвижения могут в тексте комбинироваться и по-разному соче­таться.

Так, например, рассмотренное выше как конвергенция сопо­ставление Сары и Рози: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend — сочетает конвергенцию и сцепление. Имена Сара и Рози эквивалентны в языке как собствен­ные женские имена. Они эквивалентны в композиции романа — это имена двух самых близких герою женщин. Они эквивалентны позиционно и синтаксически, так как стоят в начале предложений и выражают подлежащее. Was не только эквивалентно, но и тож­дественно. Menace и disease эквивалентны, но не тождественны, оба слова принадлежат к одному семантическому полю и могут быть ситуативными синонимами. Позиционная их эквивалентность ос­нована на том, что и то и другое слово выступает в функции преди­катива. Сравнивая my best enemy: :ту worst friend, заметим, что эквивалентность их основана не только на уже рассмотренном выше типе эквивалентности антонимов, но и на стилистической аналогии: в обоих случаях имеют место полуотмеченные структуры, одинаково построенные и характеризующие противоречивость и парадоксальность отношений между художником и этими жен­щинами. Позиционно они эквивалентны синтаксически как обособ­ленные определения.

В § 4, говоря о применимости теории информации к проблемам стилистики, мы упоминали о том, что предсказуемость или непред­сказуемость того или иного элемента стилистически релевантны. Тип выдвижения, о котором теперь пойдет речь, основан именно на предсказуемости и нарушении предсказуемости. Этот тип выдви­жения получил название обманутого ожидания (термин Р. Якобсона). Суть эффекта обманутого ожидания состоит в сле­дующем: непрерывность, линейность речи означает, что появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие. Читатель его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появления других. Последующее час­тично дано в предыдущем. При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны, сознание как бы скользит по вос­принимаемой информации. Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение непрерыв­ности, которое действует подобно толчку: неподготовленное и не­ожиданное создает сопротивление восприятию, преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздействует. Явление это замечено уже давно. Так, Б. Христиансен писал: „Перемежающееся раздражение дейст­вует сильнее, чем протекающее равномерно, это всеобщий закон опыта" ⁵². В современной стилистике этот принцип разрабатывался Р. Якобсоном и М. Риффатером. Последний писал, что можно предложить следующую модель принципа обманутого ожидания: „В речевой цепи стимул стилистического эффекта — контраста — состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных в одном или больше составляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих... только эта измен­чивость может пояснить, почему одна и та же лингвистическая единица приобретает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения (а также и то, почему не всякое отклонение от нормы дает стилистический эффект). На элементах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме"

„Обманутое ожидание" в том или ином виде встречается в любой области искусства и в любом его направлении, а в языке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заим­ствования, авторские неологизмы, слова со специфической лек­сической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению слов) и т. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова иного стиля. Множество подобных примеров можно найти в поэме Байрона «Дон Жуан»:

But — Oh! ye lords of ladies intellectual

Inform us truly, have they not hen-peck*d you all?

где шутливое выражение, соответствующее русскому „держать мужа под башмаком", контрастирует с высокопарным обращением.

В другом примере неожиданность возникает как нарушение логической последовательности. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Phyll McGinley. Sixpence in Her Shoe) Важным фактором является усиление ожидания непосредственно перед появлением элемента малой предсказуемости, т. е. увеличение упорядоченности элементов контекста. Отсюда возникают распо­ложения последовательностей слов по линиям наивысшей и наи­меньшей вероятности.

Для правильного понимании этого явления опять может ока­заться полезной теория информации, которая учит, что всякий канал связи содержит помехи, могущие вызвать искажение или даже потерю сигнала. Для того чтобы выделить сигнал на фоне помех, приходится вводить добавочные коды. Сдвиг ситуативно обозначаю­щего по отношению к традиционно обозначающему и введение сиг­нала иного, чем ожидаемый, обеспечивает помехоустойчивость, защищает сообщение и помогает адресату его заметить.

В дальнейшем изложении мы не раз встретимся с этим явлением, а сейчас обратимся к примеру. В стихотворении Томаса Гуда «Но­ябрь» четырнадцать строк из пятнадцати содержат только одно­составные отрицательные конструкции, начинающиеся с отрицания по. Поскольку это не единственная и даже не самая частая синтак­сическая конструкция в английском языке, ее накопление в тексте служит для выдвижения основной мысли, или, точнее, чувства — досады на осеннюю темноту и безрадостность., Анафорическое по повторяется столько раз, что читатель к нему привыкает настолько, что может предсказать, что и следующая строчка начнется так же.

No sun — no moon!

No morn — no noon —

No dawn — no dusk — no proper time of day — No sky — no earthly view — No distance looking blue — No road — no street — no "t'other side the way" No end to any Row

No indications where the Crescents go —

No top to any steeple

No recognition of familiar people!

No warmth — no cheerfulness, no healthful ease,

No comfortable feel in any member;

No shade, no shine, no butterflies, no bees,

No fruits, no flowers, no leaves, no birds.

November!

Однообразный ряд упорно повторяющихся отрицательных кон­струкций передает монотонность и скуку осени. Тем неожиданнее и заметнее делается последнее слово November, где по уже не отри­цательная частица, а не имеющий никакого самостоятельного зна­чения первый слог. Слово November суммирует всю картину осени и одновременно создает каламбур, основанный на омонимичности первого слога названия осеннего месяца с отрицанием. Каламбур вызывает улыбку. Читатель уже давно не без удовольствия отга­дывал, что будет дальше, й вдруг его ожидание обмануто. Неожи­данность усилена высокой вероятностью отрицания, которая соз­дана предшествующим текстом. Шутка подсказывает подтекст, читателю представляется возможность догадаться, что солнца, света, неба, цветов и т. д. нет потому, что сейчас ноябрь, но ноябрь пройдет, и тогда все это вернется. Стихотворение, по существу, оптимистично во второй части информации. В нем нет грустных слов, и если бы мы убрали все по и слово November, то в нем оста­лись бы только слова, называющие все то, что радует человека.

Эффект обманутого ожидания в стихотворении «Ноябрь» под­держан конвергенцией других приемов: параллельные конструкции, антитеза, анафора, аллитерация и т. д. Все это объединяется общей стилистической функцией и передает жалобу на лишения, связан­ные с осенью. Интересно отметить, что в стихотворении обманутое ожидание встречается и в более частном виде на лексическом уровне. Состоит оно в том, что на фоне нейтральной лексики появляется взятое в кавычки просторечное выражение "t'other side the way". Эти слова как будто передразнивают кого-то, кто ворчит на погоду, и придают тексту чуть ироническое звучание.

Стихотворение Томаса Гуда содержит пример очень яркого и интенсивно разработанного обманутого ожидания. Таких примеров, охватывающих целый текст, не так много \ В данном случае принцип обманутого ожидания синтезирует все стихотворение в единое целое. В менее подчеркнутой форме оно встречается все же доста­точно часто. Обратившись, например, к стихосложению, можно най-