Перспектива

Леонардо подразделил теорию перспективы на три самостоятельные части. Первая часть — линейная перспектива. Она излагает законы зрительного  сокращения  размеров  предмета  и вооружает рисующего знаниями пространственного изображения предметов на плоскости. Вторая часть — воздушная, или цветовая, перспектива излагает законы перспективного изменения цвета в зависимости от удаления предмета в глубину пространства. Третья часть, тоже воздушная перспектива, говорит о законах потери отчетливости границ и контуров предметов при удалении. В своих трактатах Леонардо да Винчи указывал, что линейная перспектива происходит от глаз, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом.

В эпоху Возрождения изучением перспективных явлений занимался и крупнейший немецкий художник начала 16 в. Альбрехт Дюрер, оставивший нам в наследство свои дневники, письма, трактаты. Он, как и Леонардо да Винчи, затрагивал многие вопросы, касающиеся как искусства, так и других областей знаний. На своих гравюрах он запечатлел процесс изображения художником на плоскости листа тех или иных предметов, находящихся в пространстве. Дюрер описывал приемы и способы изображения предметов на плоскости листа, указывал на перспективное сокращение формы предметов, находящихся в пространстве. Дюрер дал варианты приемов рисования с помощью стекла, сетки и т. д. Он касался также вопросов изображения лежащей фигуры человека, находящейся в ракурсном перспективном положении по отношению к точке зрения художника. Все свои мысли Дюрер иллюстрировал гравюрами.

Создателем правила перспективного изображения в живописи заслуженно считается гениальный мастер архитектор Филиппо Брунеллески, который совместно с молодым математиком Паоло Тосканелли открыл способ получения перспективных изображений «путем пересечения», т. е. способ центральной проекции предметов на плоскости, как его сейчас называют. Этим способом пользуются до сих пор.

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Возрождения был Леон Баттист Альберти. Его перу принадлежит «Трактат о живописи», дошедший до нас в письменном виде.

49.Архитектура и искусство в эпоху Возрождения. Учение о перспективе и пропорциях да Винчи, ф. Брунеллески, л. Альберти, а. Дюрера.

В развитии культуры Возрождения различают следующие этапы: Раннее Возрождение, представителями которого были Петрарка, Боккаччо, Донателло, Боттичелли, Джотто и др.; Высокое Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Франсуа Рабле, и Позднее Возрождение, когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес).

Изобразительное искусство Возрождения  во многих  отношениях  представляет контраст  средневековому . Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху      Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства.        В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы . Эта теория ,  позволяющая   построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения .       Связь  искусства и науки  составляет   одну  из    характернейших   особенностей культуры Возрождения . Правдивое  изображение  мира   и  человека должно  было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. Работы художников становятся подписными , то есть подчеркнуто авторскими . Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.

Архитектуру эпохи Возрождения лучше рассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые  появились ростки нового стиля. Эпоха Возрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был период разложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественных отношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знаком выковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры. Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкие к своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятники внимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений. Архитектура возрождения выросла в борьбе со старой готической архитектурой. На смену старым готическим конструкциям приходят новые формы, старые типы зданий вытесняются новыми сооружениями. Завоевывают свои права иные, чем раньше архитектурно - композиционные приемы. Все эти процессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектура возрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XV век) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих в прошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелого периода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшения применяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурным ордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный, величественный облик. Не все области Италии совершенно одинаковую архитектуру. В отличие от Флоренции и Рима с их несколько суровыми и замкнутыми сооружениями, северная Италии и соседняя с ней Венеция создают более разнообразную, легкую и декоративную архитектуру.  Дворы палаццо опоясывались в первом этаже открытой галереей. От основной, центральной части двора эта галерея отделялась легкой аркадой на небольших мраморных колоннах. Мотив аркады являлся по существу основным в итальянском Ренессансе. Он применялся по всей Италии. Этот мотив можно наблюдать и в архитектуре общественных зданий, и не только во внутренних дворах, но и на фасадах домов. Дворцы-палаццо Северной Италии, в отличие от флорентийских , римских и венецианских, двухэтажны. На их фасадах грубоколотые камни рустовки заменялись фацетированным , то есть граненым рустом. На фасадах не редко появлялись поэтажно расположенные пилястры сплошь покрытые ренессансным орнаментом античного происхождения. Вход во двор приобретал вид арочного портала. Он оформлялся по сторонам стоящими на пьедесталах колонками  или пилястрами, поддерживающими антаблемент. Выше антаблемента помещался дугообразный фронтон. Все эти части покрывались мелким орнаментом, архитектурными деталями. Подобные порталы характерны для северо-итальянского Возрождения.  На фасаде того или иного североитальянского палаццо можно нередко наблюдать балкон. Чаще всего этот балкон располагается на углу здания, охватывая часть главного фасада и часть бокового. На самом углу высекался как бы навешенный на здание фамильный герб владельцев сооружения. Палаццо Венеции, так же как и североитальянские , отличались большой декоративностью, но имели не два, а три этажа. Фасады их оформлялись полуколоннами, распределяющимися поэтажно. Первый ряд полуколонн размещался в пределах первого этажа и завершался антаблементом, второй и третий ряды соответсвенно находились на уровне вышележащих этажей. Такое применение ордеров характерно для всей архитектуры Возрождения и в Италии и в других странах. Архитектура итальянского зрелого Возрождения сохранила кубическую форму дома и замкнутый внутри его двор, но отказалась от рустованной поверхности фасада. Наряду с использованием античного мотива римской архитектурной ячейки на фасадах начали применяться оконные наличники, украшенные по сторонам небольшими полуколоннами и увенчанные треугольными или лучковыми фронтончиками. Эти наличники рельефно выступали на гладкой поверхности фасадной стены. Внутренние помещения дворцов итальянского возрождения имели четкую прямоугольную форму, темные дубовые балочные потолки, дубовые панели и в наиболее парадных комнатах на стенах ковры – шпалеры или даже сплошную геометризованную роспись, заменившую обои. В комнатах устанавливались также большие богато декорированные камины. Мебель была дубовой, довольно тяжелой на массивных ножках. Главными принципами стиля итальянского Возрождения были симметрия планов и композиций зданий и равномерное распределение, размещение на равных интервалах друг от друга всех элементов фасада – окон, колонн, скульптурных деталей. Все это придавало сооружения простой четкий и гармоничный облик. 

Три флорентийских гения, отцы Возрождения – Брунеллески, Донателло, Мазаччо – открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве. Ведущей фигурой в этой группе был архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) - родоначальник ренессансной архитектуры и одновременно ученый, разработавший законы линейной перспективы, а также скульптор. Главное его творение – грандиозный, 42- метровый в диаметре купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции Во второй половине ХУ в. архитектуру Ренессанса формировали Микелоццо, Альберти, Филарете.

Микелоццо известен своим палаццо (дворцом) Медичи, возведенным по его проекту во Флоренции. Этот дворец стал эталоном для строительства других трехэтажных палаццо Возрождения. Следует сказать, что Кватроченто создало свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, ясного и четкого в своей конструкции (с четким этажным делением, сдвоенными (парными ) окнами, многочисленными пилястрами),носящего по облику (благодаря кладке из грубо отесанных камней) крепостной характер. Таковы палаццо Медичи (Риккарди), построенный Микелоццо да Бартолмео; палаццо Питти (строительство начато в 1469 г.) по проекту Леона Баттисты Альберти; палаццо Ручеллаи по проекту Альберти.

Новаторством были отмечены и проекты Леона Баттиста Альберти. Проблема состояла в том, чтобы найти компромисс между существовавшими традициями жилого строительства (обычной городской постройки) и заветами Брунеллески. И вот Альберти сумел найти решение, оставшееся в архитектурной практике до сегодняшнего дня. Дворец, выстроенный им для богатого семейства Ручеллаи – обычное трехэтажное здание, но Альберти не отступился от программы Брунеллески и наложил на фасад своего рода ордерную декорацию. Он отказался от колонн и полуколонн, он просто покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблементов, воссоздав образ классической архитектуры. Например, в палаццо Ручеллаи (во Флоренции) он впервые использовал членение трех ярусов фасада пилястрами разных орденов. В ренессансном стиле – одним из главных создателей которого был он сам – Альберти проектировал постройки в Мантуе и Римини. В архитектуре сложились Тосканская, Ломбардская, венецианская школы, в стилистике которых новые ренессансные веяния сочетались с местными традициями.