30—90-е годы XVIII века

XVIII век, начавшийся в России знаменательными для нее петровскими реформами, вошел в историю государства как эпоха больших общественных сдвигов, острой борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом, бурного подъема

и расцвета всех видов художественного творчества, неразрывна связанного с новой, светской культурой. Интенсивное развитие русского музыкального искусства происходило прежде всего вширь: освоение сложных жанров оперной, инструментальной и хоровой музыки, возникновение русской композиторской школы и

формирование национальных традиций музыкального исполнительства. Этому соответствовало не менее стремительное движение музыкального искусства вглубь: овладение новыми общественно-философскими и эстетическими темами, смелое выдвижение новых эстетических идеалов. Русская музыка, вступив на путь европейского развития, не только приняла участие в общем процессе движения мировой культуры, но сохранила при этом коренные отечественные традиции.

Важным результатом политических и культурных достижений петровской эпохи явилось укрепление в народе чувства национальной гордости, сознания величия Русского государства. Широкая общественная база русской культуры XVIII века предопределила

и быстрый рост выдающихся творческих индивидуальностей во всех областях художественной деятельности. К концу столетия русская художественная культура достигла огромных успехов.

Неоценимый вклад в ее развитие внесли русские музыканты — композиторы и исполнители. Вышедшие из народной, нередко крепостной среды, они овладевали музыкальным искусством, его принципами, его эстетическими законами как профессией, опираясь на опыт западно-европейского искусства, но в то же время подчиняя его культурно-художественным запросам своей страны.

Русская музыкальная культура претерпела глубокие изменения. Наряду с традиционным церковным пением и домашним музицированием возникают новые формы общественного бытования музыки, а с ними и новые жанры. Хоровое исполнительство, окончательно отделившись от процесса создания музыки, формируется в самостоятельный род художественной деятельности с соответствующей профессионализацией. При этом как на процесс создания музыкальных ценностей, так и на исполнительство немалое воздействие оказывали эстетические взгляды и требования века. Бурный подъем музыкального творчества, связанного с новой, светской культурой, сказался «на безусловной ломке привычных интонаций», приведшей к «колоссальному обогащению и к образованию новых жанров»'. Через них, через музыкальные жанры,

открывался путь к выражению душевных переживаний и эмоциональных состояний, вызванных сложными впечатлениями от переустройства всех областей жизни.

Особое внимание представителей зарождавшейся русской композиторской школы привлекали те формы и жанры, разработка которых сочеталась с развитием национальных традиций. Основным жанром, характеризующим искусство XVIII века, стала опера. Важнейшее значение для дальнейшего развития хорового искусства имело использование хоровой музыки и хорового ансамбля в качестве основного компонента оперного спектакля.

Усиление национальных тенденций в русской музыкальной культуре в XVIII веке нашло свое выражение в живом интересе к народному творчеству, в широком распространении в быту городской и крестьянской песни. Потребность в репертуаре у любителей музыки удовлетворялась рукописными, а затем и печатными сборниками. В них нашли отражение музыкально-стилистические процессы, характерные для светского домашнего музицирования,—скрещивание кантовых традиций с традициями народно-песенного творчества. Народно-жанровый стиль дал начало хоровому пению в русской городской бытовой песенности и подготовил многое по линии развития музыкально-выразительных средств хорового письма.

Отражением нового этапа развития городской песни явились композиции Г. Н. Теплова «Между делом безделье, или Собрание песен с приложенными тонами на три голоса, музыка Г. Т.» (Спб., 1759). С 70-х годов XVIII века начинается систематическая публикация фольклора. Среди первых печатных сборников русских песен наиболее значительны: «Собрание русских простых песен с нотами», составленное В. Ф. Трутовским 2 и «Собрание русских народных песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» 3. Оба «Собрания» были составлены с практической целью: сделать доступным для любителей музыки репертуар русских народных песен в несложной для исполнения обработке. Сюда входили старинные крестьянские песни, обрядовые, плясовые, сатирические, а также песни-романсы на стихи поэтов XVIII века.

В последней трети XVIII века шел активный процесс формирования русской городской народной песни на основе взаимодействия крестьянской песни, кантовых традиций городского быта и профессиональной музыки. Мелодико-интонационные особенности

городской народной песни складывались путем сохранения мелодического богатства классической (крестьянской) народной песни в условиях гомофонно-гармонического стиля как нового этапа развития музыкального мышления.

Процесс взаимодействия народной мелодики с тонально-гармонической функцией нашел отражение в лирической песне. В этом чрезвычайно популярном жанре конца XVIII — начала XIX века происходит сближение книжной стихотворной лирики

с устным народным творчеством. Народные по идейному содержанию и поэтическим образам стихотворения русских поэтов нередко становились источником новых народных (городских) песен. Крупнейшими представителями лирического жанра «русской песни» являлись поэты А. Ф. Мерзляков, Н. Г. Цыганов. Большую роль в общественном и литературном обиходе играли некоторые песни мало известного поэта-певца С. Митрофанова, считавшиеся «народными»4. С. Митрофанов сочинял песни непосредственно с мелодией и сам являлся их первым интерпретатором.

Характерным приемом исполнения песен у С. Митрофанова стал припев, постепенно закрепившийся в практике хорового пения. Потребность в хоровом припеве во время исполнения была так велика, что многие песни в процессе бытования подвергались обработке именно в этом отношении.

Наметившееся еще при Петре I стремление к представительности и возвеличиванию императорской власти усилилось при его преемниках. Расцвет абсолютизма, стремление подчеркнуть незыблемость монархии нашли выражение в русском искусстве парадного портрета, в грандиозных масштабах дворцовой архитектуры и в постановках на сцене придворного театра монументальных и виртуозных итальянских опер-зеп'а. Дальнейшего творческого развития в русской музыке этот оперный стиль не получил. Однако участие русских исполнителей в постановке опер имело большое значение для их профессиональной подготовки.

Популярнейшим жанром последней трети XVIII века становится комическая опера, основным принципом которой было использование песенно-танцевальных жанров крестьянского и городского быта. Живые реальные образы простых людей из народа,

мелодии народных песен придали русской комической опере непосредственность и жизненность колорита, самобытность ее музыкальным образам.

Значительная идейно-художественная роль в музыкальной драматургии оперы отводилась хоровой музыке. С ее помощью в лучших оперных произведениях композиторам удавалась сочная и красочная передача бытового фона. Не ограничиваясь

использованием текстов и напевов народных песен, композиторы стремились., в соответствии с уровнем композиционной техники, творчески ее осмыслить, раскрыть заложенные в ней возможности музыкального развития. При этом, по справедливому замечанию Б. В. Асафьева, «оперная техника стояла у русских совсем не так низко, как это принято было считать» Став важным выразительным средством, раскрывающим оперную драматургию и усиливающим ее национальную характерность, хоровая музыка

приобрела новые качества, свойственные профессиональному оперному искусству. К лучшим страницам оперы одного из основоположников этого жанра в России Василия Алексеевича Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор» принадлежат семь песен для трехголосного женского хора в великолепной сцене девишника, занимающей большую часть второго акта; это подлинные народные песни, отображающие различные моменты свадебного обряда. Обработка песен отражает одну из ведущих в то время

традиций городской песенной культуры — трехголосный кантовый склад» Кантовость как характерная черта хорового письма в ранних русских операх сказалась в отсутствии столь свойственных крестьянскому исполнительству сольных запевов, в терцовом сопровождении мелодической линии вторым голосом. Иногда, как бы преодолевая кантовую традицию, автор сливает голоса в унисон и снова разводит их в двух-и трехголосие, при этом второй голос приобретает характер мелодического подголоска. Привлекая народную песню, автор подчеркивает бытовую основу оперы, определяет ее русскую почвенность. От сцены девишника, от поэтической картины свадебного обряда ведут происхождение оперы, в которых обрядовые игры, свадьбы и т. п. являются основой действия. Такого типа сцены займут почетное место в русских классических операх XIX века.

Русская комическая опера, развиваясь параллельно с итальянской оперой-буфф и французской комической оперой и испытывая' их влияние, отстаивала самобытность эстетических основ и стиля через творческое претворение народной песни в хоровых сценах.

Особенной глубины и силы проникновения в народное творчество и воплощения его в хорах достиг выдающийся мастер русской оперы XVIII века — Евстигней Ипатович Фомин. В его произведениях проявилась способность создания музыки в народном духе путем свободного использования оборотов русской народной песни.

Этот творческий метод был доведен Фоминым в народно-бытовой опере «Ямщики на подставе» до такого совершенства, что его мелодии воспринимаются как подлинные русские напевы. Продолжая развивать основную линию русской оперной школы, начатую его предшественниками, Фомин впервые в истории создал образец хоровой народно-песенной оперы. Фомин был чрезвычайно многообразен в творческих поисках,

совмещавших различные тенденции, отражавших пестроту стилистических течений в музыке того исторического этапа, на котором закладывались основы национальной композиторской школы. По определению Б. В. Асафьева, «Фомин — крайне разноличен и разноязычен... Фомин — символ сложного процесса интонирования»

При рассмотрении музыки в театре последней трети XVIII века чрезвычайно трудно провести грань между драматическими и оперными спектаклями. Причина заключается, с одной стороны, в обилии драматического текста, содержащегося в опере, с другой — в значительности музыкального материала, звучащего в драматическом спектакле. Одним из таких жанров театрального спектакля являлась трагедия с увертюрой и хорами, где музыка служила средством воплощения основных драматических коллизий.

Мир больших идей и глубоких чувств с необыкновенной для своей эпохи силой воплотил Е. И. Фомин в музыке к трагедиям Я. Б. Княжнина «Орфей» и «Владисан». Одно из важнейших мест в развитии музыкальной драматургии этих спектаклей занимали монументальные хоры.

Героические трагедии с увертюрами и хорами получили развитие в творчестве драматургов позднего классицизма — В. А. Озерова, А. Н. Грузинцева, А. А. Шаховского, П. А. Катенина и композиторов А. Н. Титова, С. И. Давыдова. Наиболее

законченное выражение жанр «трагедии на музыке» обрел в творчестве крупнейшего русского композитора конца XVIII — начала XIX века О. А. Козловского.

Вклад Козловского в русскую культуру значителен. Наиболее сильные, оригинальные стороны его таланта сказались в театральной музыке. Русская классическая трагедия привлекала его ясностью и масштабностью форм, глубиной содержания. Музыка Козловского выступает не как фон, усиливающий впечатление от трагедии, а как элемент ее драматического действия. Для углубления содержания музыки и расширения ее выразительных возможностей композитор использует увертюры и антракты, вводит

речитативы и арии, разнообразно и многопланово трактует хоры. В музыке Козловского распространены декламационные хоры, углубляющие драматическую ситуацию. В них особое внимание уделено соотношению текста и музыки, соединению отчетливой декламации с мелодической напевностью. При этом характерна свобода мелодического развития, введение новых интонационных оборотов.

Основной склад хорового письма в музыке О. Козловского к трагедиям — гомофонно-гармонический. Однако в светлых, радостных эпизодах композитор насыщает хоровую фактуру имитациями, противопоставлениями хоровых групп. Составы хоров, применяемые Козловским, различны. Наряду со смешанным он часто пользуется и однородным: мужским (как четырехголосным, так и унисонным) и женским.

Успех трагедий у зрителей был во многом обусловлен музыкой Козловского. Например, на первом представлении «Фингала» «рукоплескание было почти беспрерывное... Музыка нежностью своею могла всем понравиться». И почти десять лет спустя, называя музыку Козловского «превосходной», рецензент приходит к выводу, что в ней «причина, которая, по-видимому, заставляет многих предпочитать Фингала другим трагедиям г-на

Озерова».

Автор рецензии на «великолепный спектакль» — трагедию «Эсфирь» подчеркивал, что «особливо превосходная музыка хоров и антрактов» восхищала слушателей. «Должно при сем, — писал он далее, — отдать совершенную справедливость сочинителю сей

музыки — она исполнена истинно великими красотами: приятность и простота и величие составляют главнейшее ее достоинство»

Хоровая музыка вводилась и в другие виды представлений. С началом царствования Елизаветы возникают многочисленные театрализованные «прологи» и «кантаты», построенные на чередовании драматических сцен, монологов с ариями, хорами и балетом— жанр, сложившийся в обстановке пышного придворного церемониала. В дальнейшем «прологи» ставились не только в столице, но и в провинции. Большое распространение получили торжественные кантаты в учебных заведениях, как, например, «кантата по поводу открытия Академии художеств» ).

Известен «Пролог на открытие в Тамбове театра и народного училища», исполненный в доме губернатора Г. Р. Державина, на текст хозяина дома с музыкой Л. С. Журавченко и X. Ф. Раупаха ). Для развития светской хоровой культуры России второй половины XVIII века большое значение имела деятельность первоклассных мастеров итальянской школы, подолгу живших в России и стоявших во главе музыкальной жизни столицы. Высокий профессионализм творческой школы они передали своим ученикам. В общении с лучшими представителями европейской музыкальной культуры русские музыканты овладевали приемами композиции, сложившимися музыкальными формами,

закономерностями классической функциональной гармонии и полифонии.

С грандиозными официальными празднествами по случаю блистательных побед русской армии в екатерининскую эпоху связано возникновение русской оратории и кантаты.

Масштабность торжеств, блеск фейерверков/ звон колоколов и гром пушечной пальбы требовали соответствующего оформления огромных хоровых массивов, двойного состава оркестров.

Канонические религиозные тексты для этих композиций заимствовались из «Псалмов царя Давида». Однако религиозный момент не играл в них определяющей роли, а служил лишь своеобразным поводом для панегирического славословия, средством для создания

атмосферы торжественности. Условия исполнения кантат и ораторий определяли их светский характер. Об этом свидетельствует замечание Державина, что «в церквах наших ораториев не бывает», высказанное им в главе «Кантата, оратория» в его «Рассуждении о лирической поэзии». Кроме этих важных условий бытования оратории в России, Державин подчеркивал такие ее особенности, как преобладание хоров, отсутствие речитативов, незначительное применение сольного и ансамблевого пения.

Заметное влияние на развитие концертного жанра оказал крупный итальянский мастер Джузеппе Сарти 1729—1802). С его именем связан ряд типичных образцов официально-торжественных композиций с внешним блеском, эффектными и смелыми сопоставлениями колоссальных звуковых масс, но обобщенным, лишенным связи с национальными источниками музыкальным материалом. Характеризуя стиль Сарти, Б. В. Асафьев писал, что он, «не обладая никакой внутренней эмоциональной ценностью,

весь направлен вовне, па обобществление массы слушателей внешними способами воздействия (нагромождение исполнительских средств, мощные аккордовые комплексы-колоннады, громогласная декоративная нарядность)». В его творчестве утвердился необычный для России тип композиции, идущий вразрез с традициями церковной музыки: духовный текст здесь звучал не в хоре а саррелла, а в грандиозной оркестрово-хоровой пьесе.

Мастерство владения классической техникой композиции, присущее Сарти, оказало положительное воздействие на многих русских композиторов и прежде всего на его учеников — Д. Н. Кашина, С. И. Давыдова, С. А. Дегтярева, А. Л. Веделя.

Более скромные по масштабам приветственные кантаты нашли отражение и в творчестве русских композиторов конца XVIII века. История сохранила нам весьма отрывочные сведения о творчестве талантливого выходца из народа Петра Алексеевича

Скокова 17. Одним из первых его произведений, созданных в концертном жанре, была кантата в честь 15-летия Академии художеств ). Во время пребывания в Италии 1779—1791) он написал хор в честь открытия памятника Петру I, «Приветственную кантату» A780), «Кантату по случаю взятия русской армией крепости Очаков» и лирическую кантату «АзПо сГатоге» на текст Метастазио, «Кантату на 4 голоса и хора», исполнявшуюся в доме графа Скавронского в 1789 году. Сохранились также сведения

о Торжественном хоре Скокова, прозвучавшем па собрании Академии художеств 11 марта 1794 года. Названные сочинения, однако, обнаружить не удалось . В последней трети XVIII века новые тенденции коснулись и традиционных обрядовых жанров, музыки, исполнявшейся по большим церковным праздникам. На смену торжественному

партесному концерту приходит новое художественное явление — духовный концерт. В музыке этого жанра, наиболее подверженного влияниям вкусов царского двора, воплотились «черты светскости и искусственной религиозности»19, характерные для той эпохи.

Появление принципиально нового стиля культовой музыки связано с творческой деятельностью прославленного итальянца Бальдасаре Галуппи A706—1785J0. Приехав в Россию в зените композиторского мастерства, со сложившимися принципами мотетной техники хорового письма, выработанными итальянской музыкальной культурой, Галуппи существенно обновил традиции русского хорового концерта. Преобразования коснулись прежде всего его музыкального языка. В партитуре исчезла подголосочная гетерофония, свойственная партесному стилю, многоголосное изложение приблизилось к гомофонному с преобладанием гармонического голосоведения над полифоническим. Мажоро-минорная система сменила старинные лады. Наряду с этим, традиции итальянских мадригалистов, привнесенные Галуппи в новые условия, тонко синтезировались с интонационным языком российской вокальной лирики.

Новый церковный стиль чрезвычайно импонировал великосветскому обществу. Подчас хоровое пение воспринималось как виртуозный концерт и вызывало крики «браво», что было невероятным в условиях храма.

Мотетная форма концерта с его имитационно-полифонической основой письма была воспринята одним из выдающихся мастеров русской хоровой музыки XVIII века — Максимом Сазонтовичем Березовским, по признанию современников, обладавшим

«совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством композиции в самом изящном церковном стиле». Ему удалось проникновенные и выразительные русско-украинские интонации оформить гармоническими и полифоническими приемами современной западно-европейской музыки, воплотить в академической форме концерта глубоко драматическое содержание. Концертный принцип композиции помог, сочетая части различного характера, использовать богатые выразительные возможности хора, его способность передавать самые разнообразные оттенки чувств и настроений.

Яркой чертой индивидуального стиля Березовского является напевность его мелодий, воплощение в проникновенных мелодических интонациях настроения, рожденного текстом. Это чуткое отношение к тексту нашло отражение и в опере «Демофонт», где

музыкальная фраза адекватна смысловому членению текста. Одним из ранних в русском хоровом концерте примеров согласования музыкального выражения с характером текста, отражения в тематически-образном строе глубоко личных чувств и переживаний, возбуждаемых литературным источником, стал Концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости». Для него характерна трансформация интонационного зерна певуче-выразительной, проникновенной темы «Не отвержи мене...» в патетическую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут...» Раскрытию образного содержания музыки Березовский подчинил и традиционный для русского концерта прием контрастирования, разнообразно его трактуя. Композитор использовал этот прием и в сопоставлении частей хорового цикла, и в динамике, направленной на передачу смены настроений или драматических нагнетаний. Принцип контрастирования сохранен в хоровом письме. Наряду с гармонической (великолепный по гармонизации

эпизод в аккордовом складе из второй части концерта) в концерте широко представлены и полифоническая (различного вида имитации, канон, фуга), и смешанная фактуры.

Концерт написан для смешанного хора а саррелла. Основой его является четырехголосие, но учитывая встречающиеся разделения партий, общий состав оказывается сложнее: С + А1 + П + + Т + Б1 + П. Пятиголосие автор употребляет для создания яркого и красочного tutti. Состав хора все время находится в движении. Стараясь избегать непрерывного звучания максимального количества голосов, композитор прибегает к использованию выразительных возможностей и характерных колористических особенностей отдельных хоровых групп и партий. Он также контрастно сопоставляет общехоровое звучание с ансамблями солистов разнообразных составов: Т+Б; С+А; А+Т+Б; А+Б1 + II и т. п.

К исполнительским средствам следует отнести, прежде всего, темпо-метроритмические факторы, определяющие необходимость агогической гибкости. И хотя в чисто ритмическом отношении преобладает преимущественно ровное движение, однако в

сочетании с меняющимися темповыми и метрическими факторами ритм становится активно пульсирующим и выразительным компонентом хорового звучания. Артикуляционная сторона концерта автором не разработана. И, следовательно, роль

непосредственного исполнителя здесь особенно велика.

По немногим дошедшим до наших дней произведениям можно судить о яркости и самобытности таланта Березовского. Их отличает типично русская искренность и теплота мелодики, глубина содержания и богатство приемов хорового письма. Обращают на себя внимание национальные элементы, проявлявшиеся в лирических частях его концертов, — жанровая ориентация на российскую песню в средней части концерта «Господь, воцарися» и имитация народного плача во второй части концерта «Доколе, господи». Опора на характерные черты общераспространенных бытовых

жанров, обеспечивающих национальную и социальную конкретность образов, позволяет судить о мере реалистических тенденций в творческом методе композитора.

Русский хоровой концерт не был застывшим жанром. Он менялся в соответствии с общим историческим развитием музыкальной культуры. Наметившиеся в творчестве Березовского тенденции отхода от абстрактно-академического языка и обращение к языку современному с опорой на бытующие светские жанры заметно усилились в духовной музыке композиторов 80—90-х годов XVIII века. Обновляя жанр, они обогащали его новым интонационным содержанием и новыми принципами формообразования. Жанровость как основа тематизма сочеталась с преобразованием

имитационной полифонии в сторону приближения к подголосочной специфике русского многоголосия.

Одним из ведущих композиторов последних двух десятилетий XVIII века, работавших в области хоровой музыки а сарреlla, был Дмитрий Степанович Бортнянский. Для его творческого облика характерно внутреннее единство: его хоровые композиции в стилистическом отношении не противостоят другим жанрам творчества» Им также свойственны и широта образного содержания, и стройность формы, и отточенность музыкального письма.

Хоровое наследие Бортнянского представляет собой выдающееся явление русской музыкальной культуры конца XVIII века. "Оно охватывает свыше ста сочинений: одночастных и многочастных, трехголосного л четырехголосного состава, а также дву-

хорных. В 1782 году выходит в свет его «Херувимская» — одно из ранних произведений, напечатанных в России по современной системе нотации. В 80-х — начале 90-х годов творческая деятельность Бортнянского сосредоточивается всецело на хоровой музыке а сарреПа. Наиболее популярной частью его творчества стал хоровой (духовный) концерт — жанр, получивший в конце XVIII века широкое распространение и как кульминационная часть церковной службы, и как украшение придворных церемониалов.

'Свободно комбинированные автором строфы из псалмов Давида служили общей эмоционально-образной основой концертов и давали возможность независимого развития музыкального материала. В отношении к тексту Бортнянский стоял ближе к духу и направлению парадной концертности Сарти. «Он (Сарти),— отмечал Д. Разумовский, — писал свои духовно-культовые произведения в широкой полифонической форме. Концерты его отличаются музыкальным блеском, так что по всему заметно, что он во всех своих произведениях заботился более всего о музыкальных достоинствах своего труда и потому если не совсем пренебрегал текстами священных песнопений, то, по крайней мере, ставил их всегда на второстепенное место».

Концерты Бортнянского отличались высоким мастерством хорового письма. Более ранние своим панегирическим обликом напоминают композиции партесной эпохи. Их

музыкально-тематические истоки восходят к массовым жанрам городского быта.

Традиционный тематический материал собственно богослужебных песнопений в концертах занимает самое незначительное место. ф композициях величественно-торжественного характера, особенно в финалах концертов, Бортнянский обращался к интонациям и ритмам канта, добиваясь того, что почти никогда «музыка этих финалов не застывает в неподвижном абстрактном восхвалении божества» В них воссоздается атмосфера радостного шествия, преобладают ~ фанфарные интонации, призывные мелодические обороты,- пунктирный ритм марша.

Тематизм концертов Бортнянского с годами претерпел изменения..,Источником поздних, наиболее совершенных и поэтичных его произведений становится мир элегических настроений. В образах его лучших концертов,- (№№ 21, 33) /ощущаются

интонационные ;связи с бытовавшим в "городском музицировании сентиментально-элегическим романсом. К наиболее ярким образцам, содержащим благородные, сдержанно-проникновенные лирические образы, .принадлежит концерт № 32, признанный П. И. Чайковским одним из лучших.

Самобытную окраску некоторым концертам Бортнянского придают фольклорные истоки тематизма: использование темы русской народной песни «Вдоль по улице метелица метет» в фугато из концерта № 6, а также характерных интонаций украинской

песни в концертах № 13, 15, 24. Исследователями творчества Бортнянского уже отмечались черты русской песенности, свойственные его мелодике, а также проникновенность и задушевность тем медленных частей минорных концертов.

В медленных частях концертов Бортнянский широко использует сольно-ансамблевые и неполные хоровые составы, в основном трио в самых различных комбинациях голосов. Обращаясь к принципу антифонных повторов, композитор делает его основным, специфичным для двухорного состава, предусматривающим последовательность: антифонная перекличка двух хоров, затем туттийное обобщение. Антифонные сочетания хоров крайне изобретательны.

Блестяще проявилось полифоническое мастерство композитора в финальных фугах его хоровых циклов. Богатство и оригинальность творческой выдумки Бортнянского позже привлекли внимание Г. Берлиоза. «Эти произведения, — писал он, — отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний, и — что совершенно удивительно — необычайно свободным расположением, голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского и, в особенности, итальянцы, чьим учеником он считался».

Значительно обогатилась фактура концертов введением разнообразного ритмического рисунка, в том числе пунктирного и синкопированного ритма. Особое значение для исполнителей приобретает вокализация при распевании слогов на мелких долях (шестнадцатыми) в оживленных и быстрых темпах.

Среди множества различных сочинений обрядовой музыки, созданных Бортнянским, особое место занимают его обработки для хора а сарреlla напевов древнерусского певческого искусства. Эти хоровые композиции, относящиеся к последним годам жизни композитора, раскрывают еще одну сторону его таланта. Проявив великолепное знание древнерусской музыки и ее нотной системы, Бортнянский создал собственный стиль обработки. Он синтезировал наиболее своеобразные мелодические черты старинных напевов с современными принципами функциональной гармонии.

Музыка Бортнянского была чрезвычайно популярна в быту, она звучала повсюду, даже в отдаленных уголках. До 30-х годов XIX века в многочисленных музыкальных альбомах для домашнего музицирования часто встречались духовные сочинения композитора в разнообразных обработках. О распространении его концертов свидетельствует, в частности, признание А. С. Пушкина, считавшего, что вся духовная музыка — сочинения Бортнянского. Мнение это сложилось, вероятно, под влиянием лицейских

музыкальных впечатлений, где хор, соединявший младшие и старший курсы, пел много облегченных переложений концертов Бортнянского, которые делал учитель пения и музыки Теппер де Фергюсон.

Большой популярностью у современников пользовались также

концерты С. И. Давыдова, в которых теплота и сердечность

интонаций сочетались с великолепным владением техникой хорового

письма и полифоническим мастерством. Концерты несли в себе

черты влияния ранней инструментальной музыки, что видно по

их устойчивой форме (быстрые крайние части и медленный

средний эпизод), по введению в ладовую ткань диссонантных

гармоний, по трактовке голосов хора как инструментов оркестра.

Многоголосная хоровая партитура а сарреlla постепенно

вбирала в себя и некоторые фактурно-тематические приемы

оркестровой музыки, что диктовалось требованием гомофонного

мышления конца ХУШ века. При этом гомофонная по интонационной

природе мелодика органично сочеталась с полифонической

пластикой фактуры хорового концерта. Несмотря па множество

полифонических фрагментов, которыми насыщены все части цикла,

преобладал гомофонный принцип с интонационно

индивидуализированным тематизмом. Мелодия развивалась посредством

внутрислоговых распевов-вокализов. При этом весьма характерно

параллельное мелодическое движение голосов в терцово-секстовом

соотношении. В традиционный жанр культовой музыки

пробивались и инструментальные обороты и штрихи. Синтез вокальных и

инструментальных жанров стал одним из путей обновления стиля

русской хоровой музыки этого периода.

Жанр хорового концерта привлекал внимание многих

композиторов России конца XVIII — начала XIX века. Находясь под

несомненным влиянием яркого стиля, созданного Бортнянским,

хоровые композиции П. Аникеева, А. Веделя, Л. Гурилева,

А. Новикова, А. Рачинского, Ф. Щербакова несли в себе черты

индивидуальных манер. Исследователи музыки той эпохи

воздавали должное «множеству красот, находящихся в духовных

концертах» С. А. Дегтярева.

Своими тремя духовными концертами чрезвычайно гордился

композитор А. Н. Верстовский, причем одному из них («Скажи

мне, господи») он отдавал особое предпочтение, говоря, что «не

уступит за лучший Бортнянского».

Среди культовых сочинений А. А. Алябьева хоровой концерт

занимает значительное место. При создании в 1833 году одного

из первых (на текст 30-го псалма) он набрасывает множество

эскизов и вариантов, добиваясь выразительности мелодики,

естественности голосоведения и совершенства полифонического развития.

В церковную музыку Алябьева проникали интонации светской

вокальной, песенно-романсной лирики, ставшие причиной того,

что его хоры не вошли в практику культового обряда.

Интонационное созвучие эпохе, богатство тематизма и широта

образного содержания — вот качества, обогатившие

эмоциональный строй духовных концертов. Характеризуя их эмоциональное

воздействие, Б. В. Асафьев писал: «Среди неподвижности и

церемониальности культовой службы, когда наступал момент пения

концертов, все оживлялись; и бодрые жизнерадостные интонации,

абсолютно лишенные намека на аскетизм, волновали все

сердца».

Вложив в музыку хорового концерта — вопреки религиозному

тексту — глубокое жизненное содержание, отразив в нем

духовный склад и художественные устремления своих современников,

композиторы использовали демократическую форму как средство

музыкального общения. Культурно-историческая ценность

духовных концертов заключалась в том, что они подготавливали

слушателей к «восприятию более сложных и художественно сильных

форм городской музыкальной культуры», то есть к восприятию

оперы и концертных жанров светской музыки XIX века.

Русская музыкальная культура, находясь в XVIII веке под

воздействием западно-европейской музыки, прошла славный путь

национального самоутверждения. Одним из важнейших факторов

динамики ее становления явилась хоровая культура, обладавшая

глубокими национальными традициями. Важным итогом

сложного преобразовательного процесса было уже достаточно четкое

разграничение жанров при всей стилистической пестроте

музыкального материала. Эволюция музыкального творчества, от

безымянных кантов до театральной и концертной музыки с

проявлениями авторских индивидуальностей, отразились и в хоровой

музыке.

Питательной почвой для молодой национальной композиторской

школы была народная песня. Все лучшее и наиболее

прогрессивное в складе и характере русской музыки питалось ее истоками.

Появление первых записей народных песен, их хоровые

обработки в русской опере явились значительным стимулом для

развития светского хорового творчества и исполнительства.

Иностранные исследователи уже в начале XIX века обращали

внимание на характерные особенности русской музыки,

предсказывая ей замечательное будущее. Эти особенности они видели в

том, что «весь склад внутреннего существа русского народа

тяготеет к музыке. Это ясно проявляется в любви к пению...». В

рассуждениях о значении народной песни для русской музыки

подчеркивалось, что «из этих широко распространенных песен

вырастает теперь совершенно своеобразная

новая музыка, полная характерных свойств,

весьма отличная от нынешнего европейского

искусства. Это будет прекрасная, подлинно самой

природой рожденная музыка, характер развития

которой уже можно наперед определит ь».

В прямой связи с преобразовательными процессами в

музыкальном творчестве находилось и хоровое исполнительство,

стилистика которого также обновлялась. Приобретение новых

качеств, обогащение выразительных средств шло в сочетании

объективного содержания исполнявшихся произведений с живыми

художественными требованиями современности.

В соответствии с утверждавшимися в России второй половины

XVIII века новыми формами светского музицирования

возрастала потребность в воспитании и обучении национальных кадров

исполнителей—певцов и музыкантов. В условиях господства

феодально-крепостнической системы, с присущим ей сословным

разграничением, особенно велика была заслуга выходцев из

народа, овладевавших музыкой как профессией.

Монополия на оперную, камерно-инструментальную,

симфоническую и хоровую музыку принадлежала императорскому двору.

При всей замкнутости придворной музыкальной жизни, а порой

и чужеродности ее форм, то, что здесь возникало, так или иначе

находило отражение в общем развитии музыкальной культуры в

стране.

Основным музыкальным учреждением, обслуживавшим нужды

двора, была Придворная певческая капелла. Ей суждено было

сыграть важную роль в воспитании первой группы русских

оперных певцов и инструменталистов. Весьма примечательно, что

именно в хоровой среде, обладавшей большими национально-

художественными традициями и необходимым

профессионализмом, осваивались новые для России сложные музыкальные

формы и жанры.

Некоторое время после смерти Петра I интерес к

Придворному хору упал, его состав был сокращен до минимума,

необходимого для ведения церковных служб. О его состоянии в эти годы

императрица Анна в 1735 году писала Феофану Прокоповичу:

«Делаю я комедию («Действо об Иосифе»), в которую надобны

будут три человека, чтоб умели петь. Только ныне у меня певчих

хороших нет, а надеюсь, что у вас хлопцев нарочитых выбрать

можно».

Потребность в певцах и музыкантах для пышных дворцовых

балов, музыкальных развлечений и оперных спектаклей

возрастала. В августе 1738 года по требованию двора гетман Украины

прислал из своей резиденции в Глухове одиннадцать певчих во

главе с регентом Федором Яворским (Яворовским). 14 сентября

1738 Года издается указ об основании в Глухове певческой школы

и предписание «набирать по всей Малой России из церковников,

також из казачьих и мещанских детей и протчих и содержать

всегда в той школе до двадцати человек, выбирая, чтобы самые

лучшие голоса были, и велеть их регенту обучать киевского,

також и партесного пения... и которые пению, також и на

струнной музыке обучены будут, и с тех во вся годы лучших

присылать ко двору человек по десяти, а на те места паки вновь

набирать»40.

а«

Систематических сведений о деятельности школы нет. Однако

можно предположить, что Придворная капелла пополнялась ее

воспитанниками в течение 40-х и 50-х годов. Так, «Доношение» в

книге определений придворной конторы (от 14 января 1741 года)

подтверждало, что «имелось ныне в учении за отсылкою 15

человек, которые тому пению обучались, и из оных объявленных

регент Яворский представил пению обучившихся 11 человек,

которые отправлены при сем доношении, а на место оных хлопцов,

такоже и в добавок в число 20 человек ко обучению пения

набраны быть имеют»41.

Известно о посылке на Украину в 1742 году из придворного

хора «басиста» Г. Матвеева, а в 1747 г. — уставщика Коченов-

ского за хорошими голосами. В 1758 году в Киев был

командирован придворный певчий С. Андриевский «для сыскания и

набору как при монастырях, так и при домах архиерейских, в

малороссийских полках и протчих и привозу ко двору малых певчих, где

и каких он по способности голосов проведать и выбрать может».

Отобранных певчих направляли в Глухов, «в определенную тамо

для обучения оных певчих квартиру»42. К сожалению, не

сохранилось никаких следов методики, которой пользовались в певческой

школе.

Прибывавшим из глуховской школы в Петербург мальчикам

устраивался экзамен, после чего они принимались в число

придворных певчих. В капелле дети попадали под опеку взрослых

певчих. Инструкция, составленная в 1749 году, предписывала

выполнять «всем большим имеющим в своем смотрении малых

певчих» следующие обязанности:

«...2. В часы пристойные с радением партесного пения,

определенные для обучения (а именно Трофим Игнатьев, Михайло

Акимов, Матвей Афанасьев, да Трофим Стефанов) обучали...

...10. Из ребят, кто партесное пение совершенно имеют, тех

обучать чтению или кто чему способен будет...».

В случае поступления в хор взрослых певчих «Инструкция»

предписывала: «9. Учение иметь партесное большим с

прилежанием, а наипаче новых обучать басов басам, тенорам теноров...»

«Инструкция» проливает свет и на некоторые стороны

репетиционного процесса капеллы: «...6. Всем обще большим

разделиться на несколько хоров басам, тенорам, дискантам и альтам

равномерно и по перемене голосов иметь коригацию в разных

комнатах, в партесном пении в неделю всенепременно всякая по три

часа, а за охоту и больше позволяется...»

Результаты эффективной системы подготовки певческих

кадров не замедлили сказаться. Поворотным в направлении

деятельности Придворного хора стал торжественный спектакль,

сопровождавший коронацию Елизаветы в 1742 году. Участие хора в

массовых сценах оперы Гассе «Милосердие Тита», поставленной

по этому поводу, сделало ее особенно импозантной. По

свидетельству постановщика оперы Я. Штелина, «церковные певцы

использовались во всех операх, где встречались хоры», а певчие, испол-

нявшие сольные партии, «настолько овладели изящным вкусом

к итальянской музыке, что в исполнении арий мало чем уступали

лучшим итальянским певцам».

Осознание потребности в музыкальном образовании,

вызванной расширением форм музыкальной жизни и, в первую очередь,

развитием музыкально-театрального исполнительства, обусловило

появление ряда музыкально-педагогических установок и

дисциплин. Формирование основ русской школы пения происходило в

условиях взаимопроникновения самобытных черт русского

исполнительского стиля, связанных с национальными певческими

традициями, с одной стороны, и принципов итальянской школы пения

, привнесенных иностранными музыкантами, — с

другой. Специальная инструкция, составленная в 1749 году, исходя

из необходимости участия певчих в оперных спектаклях,

предписывала обучать их «манерно петь».

Значительное место в репертуаре придворного театра периода

40—70-х годов занимала итальянская героическая опера-seria.

Ее помпезные спектакли отвечали духу «елизаветинского барокко»

и органично вплетались в общий комплекс явлений, охватываемых

этим понятием. Весьма знаменательно, что богатый голосовой

материал и выдающиеся способности русских певчих подсказали

идею итальянскому композитору Фр. Арайе, работавшему при

дворе, включить торжественные хоры в свои оперы.

Несмотря на то, что опера- seria не получила творческого

развития на русской почве, она сыграла известную роль в деле

профессионализации национальных кадров вокалистов и

инструменталистов, в овладении ими монументальной оперной формой.

Принципиальное значение для развития национальных черт

оперной исполнительской школы имели русские переводы текстов. 1755

год ознаменовался появлением «Российской грамматики»

М. В. Ломоносова с его выводами о безграничных богатствах и

выразительности русского языка. В этом же году при постановке

оперы Арайи «Цефал и Прокрис» автором оригинального русского

либретто выступил выдающийся поэт-драматург А. П. Сумароков.

С именем А. П. Сумарокова, основоположника русского

сценического образования, совместившего в себе творца русской

драматической поэзии, театрального режиссера и учителя актерского

искусства, связано формирование первой труппы русских

оперных актеров в стенах Сухопутного шляхетского корпуса в начале

50-х годов. Он лично обучал сценическому искусству

исполнителей оперы «Цефал и Прокрис»: талантливую юную певицу Е. Бе-

логорскую, «малых певчих» — Г. Марцинкевича, Н. Ктитарева,

С. Рашевского, Г. Покаса, С. Евстафьева. Вместе с ними в

спектакле принимал участие и «несравненный» хор из 50 певчих,

который, по свидетельству современника, произвел «немалое в

смотрителях удивление»45. И впоследствии Сумароков деятельно

занимался постановками своих спектаклей с непременным

участием хора (пролог «Новые Лавры», балет «Прибежище

добродетели»). Особый успех на долю русских певцов и Придворного хора

выпал в опере Г. Раупаха на текст Сумарокова «Альцеста» 1758,