2. Поетичних напрямів та естетичних теорій у поезії

У поезії початок нового століття ознаменований появою модернізму, або принаймні, модерністських маніфестів. Вибухове й неповторне явище: співіснування цілого “віяла” поетичних напрямів та естетичних теорій. Більше того, відбувалася контамінація елементів різних напрямів і концепцій. Окремі ж поети або поєднували риси цих напрямів, або набували нової субстанції. Часом це була органічна еволюція, і тоді поет у своєму філогенезі повторював онтогенез, переходив скорочений курс кількох етапів історії поезії. Інколи ж маємо принциповий чи безпринципний еклектизм або ж умоглядну чи й кон’юнктурну переорієнтацію:

- П.Тичина – простежується синхронізація модерного мистецтва, його бачення й відчування, а також способи художнього зображення нерозривно пов’язані з музикою;

- Є.Плужник – наскрізним у ліриці є образ серця, що прочитується у світлі “філософії серця”, це й зближувало поета з неоромантиками, простежуються християнські, вітаїстичні мотиви, які є складниками художньо-філософського світобачення, а саме стрижнем є екзистенціальне сприймання світу;

- В.Сосюра – найбільш ліричний, безпосередня, ніжна й емоційно насичена поезія виражає щире й відкрите серце, майже кожний його вірш чи поема є частиною його життя, особистих переживань, ремінісценціями прожитого й вистражданого, увійшов як натхненний романтик революції;

- М.Рильський – поетичну лірику з її різноманітними жанрами й формами можна вважати головною цариною творчого самовияву, домінуюча роль належить саме ліричному, розмовно-сповідальному елементу, що обумовлює і певну своєрідність їхніх композиційних форм.

У літературній драматургії прикметним для цієї доби було химерне поєднання апокаліпсису сучасності з неодмінно наявною надією на перемогу колективних форм буття. У творах постає внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою, де поставало питання, що переможе – одвічне чи колективне (з таких позицій можна розглядати п’єси: “97” М.Куліша, “Майстри часу” І.Кочерги, “Диктатура” І.Микитенка, “Загибель ескадри” О.Корнійчука – попри всі несумісності художніх рівнів та життєвих позицій авторів).

2. Формування нового українського театру

20-ті роки були часом піднесення театрального життя й формування нового українського театру. Крім псевдотеатру, спеціалізованому на агітках, діяли професійні театри, що розвивалися в двох напрямках:

- театр ім. І.Франка, очолюваний Г.Юрою, переосмислював сценічну традицію, обравши собі психологічно-побутовий напрям;

- синтетичне мистецьке об’єднання “Березіль” (1922-1935), керівник Лесь Курбас, так званий “театр дії”, “рефлексологічний” театр, який спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладніші речи світового рівня (насамперед західноєвропейського) репертуару. Лесь Курбас був прихильником експресіоністичного реалізму. Його концепція перетворення багато в чому випередила ідеї часу та збіглася повною мірою з науковим уявленням сучасної психології. За Лесем Курбасом, мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вдаватися до образного перетворення, яке засноване на законах асоціативного мислення.

З переїздом 1926року “Березоля” до Харкова почалася нова епоха в національній драматургії, де на сцені розв’язувалися філософські проблеми, розкривався трагізм нового життя (1892-1937). Тому поява М.Куліша на обрії модерного українського театру була сприйнята як навдивовижу своєчасна. Уже перша психологічна драма М. Куліша “97”, в якій йшла мова про трагедію голодомору 1921 року, поривала з нормативами традиційного театру, хоча події розгорталися на побутовій основі. Одначе з’явився новий тип героя, втілений у неоднозначному образі Мусія Копистки, характер якого розгортався у сконструйованій парадоксальній ситуації.

М.Куліш утверджується в жанрі трагікомедії, суголосному експериментальним, доволі ризикованим пошукам європейської «нової драми», схильний був як до гіркотної сатири (“Народний Малахій”, “Мина Мазало”), так і до напруженої трагедії (“Патетична соната”, “Маклена Граса”) з багатоплощинним трактуванням фатальних явищ життя. Майже кожна п’єса Миколи Гуровича була художнім відкриттям, то цілою епохою в драматургії. Драматург увійшов в історію літератури як новатор, основоположник новітньої драматургії.

Якщо М.Куліш створював трагікомедію політичну, ідеологічну, психологічну, то для І.Кочерги була важливою найперше філософська думка, ідея. Звідси пріоритет первісної ідеї над розвитком сюжету та характерів, що є принциповою рисою естетики І.Кочерги.

Фантастика І.Кочерги ґрунтується на двох головних філософських категоріях часу і простору. Прагнення висвітлити філософський зміст епохи потребувало й особливих жанрових форм: п’єси драматурга – досить рідкий різновид філософської трагікомедії, їй немає аналогій у жодній з літератур того часу.

У взаємодії та “змаганні” жанрів у драматургії 20-х – 30-х років особливе місце посідає фантастична п’єса, що тяжіє до антиутопії. Це “Син сови” (1923) Є.Кротевича, “Марко в пеклі” (1928) та “Майстри часу” (1934) І.Кочерги, “Радій” (1927) М.Ірчана.