5. Футуризм
Футуризм в России: манифесты, авторы, течения в рамках футуризма. Реализация принципов футуризма в творчестве одного из представителей (по выбору).
Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
Возник футуризм в Италии, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти, выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства - «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Манифест футуризма был направлен на лаконичность и увеличение «быстроты стиля», на создание «живого стиля, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею».
Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».
Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем - публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.
Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву.
Русский футуризм неразрывно связан с символизмом соловьевцев с их изощренно разработанной теоретической платформой (синтез, символ, магия слов и звуков и т.д.). Эта связь обнаруживает себя в постоянной «оглядке» на символистские принципы – как правило, для того, чтобы подвергнуть их отрицанию и, как бы просто вывернув эти принципы наизнанку, самим сделать «наоборот». Русский символизм и русский футуризм своего рода «кривозеркальные» двойники. Русский авангард объявлял о полном разрыве с культурно-исторической преемственностью. То есть я неизмеримо лучше моих предшественников, но я иду по путям, проложенным ими. Конечно, такой разрыв на практике неосуществим. Вне связи с символизмом логика футуристического новаторства в основном попросту непонятна.
Первым обратил на себя внимание эгофутуризм – по своим идейно-художественным программам занял некую срединную позицию между акмеизмом и собственно футуризмом. Группу эгофутуристов (К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин (псевдоним Игоря Васильевича Лотарева). Участники этой школы публиковали альманахи под забавными заглавиями «Оранжевая урна», «Всегдай» и др. Северянин во всем отталкивался от символизма. Северянин перенасыщал свои поэзы иноязычными заимствованиями и вычурными словами собственного изобретения. Героем символистов был рыцарь-монах, героиней Прекрасная Дама, героем Северянина стал самовлюбленный фат, а героиней – будуарная куколка. «Поэзоконцерты» имели успех на эстраде.
Эгофутуризм стал известен читателям из сборника Игоря Северянина «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома» (1911). Северянин вместе с К. Олимповым (сыном поэта К. М. Фофанова) основывает в 1911 году в Петербурге кружок «Ego», с которого и начался эгофутуризм. Слово, в переводе с латыни означающее «Я - будущее».
Однако, в отличие от кубофутуристов, имевших четкие цели (атака на позиции символизма) и стремившихся обосновать их в своих манифестах, Северянин не имел конкретной творческой программы либо не желал ее обнародовать. Как он сам позднее вспоминал: «В отличие от школы Маринетти, я прибавил к этому слову [футуризм] приставку „эго“ и в скобках „вселенский“… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа - единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со „стереотипами“ и „заставками“. 7. Разнообразие метров».
Даже из простого сравнения этих заявлений с манифестами кубофутуристов видно, что никаких теоретических новшеств данная «программа» не содержит. В ней Северянин фактически провозглашает себя единственной и неповторимой поэтической личностью. Встав во главе созданного им нового течения, он изначально противопоставляет себя литературным единомышленникам. То есть неизбежный распад группы был предрешен самим фактом ее создания. И нет ничего удивительного, что в скором времени так и произошло.
Но это было позднее. А в январе 1912 года, несколько раньше московской «Гилей», в Петербурге была создана «Академия эгопоэзии», под крышей которой вокруг своего лидера И. Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта Г. Иванов, К. Олимпов и Грааль-Арельский (С. Петров). Ими был выпущен манифест Вселенского эгофутуризма под громким названием «Скрижали эгопоэзии», где предтечами нового литературного течения были объявлены, как ни странно, Мирра Лохвицкая и Константин Фофанов, чьи эстетические позиции были гораздо ближе поэтике символизма. Впрочем, и сами тезисы, состоящие главным образом из громких фраз типа «человек - эгоист», «божество - Единица», «человек - дробь Бога», кроме заявленной в разделе II некоей опоры на теософию, ничего нового не содержали: все это встречалось в русской поэзии задолго до появления эгофутуризма.
Чуть позже, чем эгофутуризм, привлекли к себе внимание кубофутуристы («Гилея», или «будетляне», как они себя называли). В нее входили Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. «Надо сделать бу-мм», - говорили они и ходили в экстравагантных одеждах (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений). Не менее потрясали названия изданий: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Рыкающий Парнас» и др. Именно кубофутуристы довели до предела отрицание всей предшествовавшей культуры.
Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: «кубистов», «лучистов», «беспредметников», группой художников общества «Бубновый валет», организаторами которого были братья Бурлюки, вошли в него М. Ларионов, П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова и др. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками - В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.
Были и две другие группы: «Мезонин поэзии» (К. Большаков, Л. Зак, Р. Ивнев, Б. Лавренев, С. Третьяков) во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и «Центрифуга», в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Существование «Центрифуги» вообще было по преимуществу чисто номинальным. Для последней, теоретиком которой был С. Бобров, характерно стремление сочетать достижения символистского стиха со стихом кубофутуристическим. Группа «Мезонин поэзии» существовала в 1913 г. и издала альманахи «Вернисаж», «Пир во время чумы» и «Крематорий здравомыслия».
Границы художественных групп были расплывчаты и неопределенны. Но как в живописи, так и в литературе их объединяла эстетическая антиреалистическая тенденция. Отчетливо обнаруживается внутренняя связь живописного футуризма с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.
За месяц с небольшим до появления акмеистических деклараций, в декабре 1912 г. вышел в свет сборник «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся программной статьей русских футуристов. Ее подписали Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников.
В статье обосновывалось место и значение новой группы, ее отношение к предшествующей литературе. Позиция была избрана разрушительная и скандальная. «Только мы – лицо нашего Времени», - утверждали они. И предлагали: «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». В противовес крупнейшим художникам начала века устанавливали свои права: «на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами»; «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку»; «стоять на глыбе «мы» среди свиста и негодования».
В 1913 г. (сб. «Садок судей II») была дана конкретизация лозунгов, не менее пугающая своим смыслом. Радетели «самовитого слова» отрицали грамматику, синтаксис, правописание родного языка, «сокрушали» поэтические ритмы и рифмы, а воспевали «власть новых тем: ненужность, бессмысленность, тайну властной ничтожности». Крайний формализм подавался под знаком новаторства.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании.
Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Стихи для них были не только словесным текстом; не меньшее значение они придавали расположению текста на листе, рисункам, игре шрифтами. Они переносили на поэзию принципы кубистической живописи с развертыванием объемов, пересечением плоскостей, разложением предметов на элементарные геометрические тела и фигуры. Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» — зауми.
В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.
В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия - создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь - создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, - доводившая этот процесс возвращения слову его „прав“ до абсурда».
Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера - началась война.
Это самым непосредственным образом коснулось «Гилей», которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.
При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.
Основные признаки футуризма:
бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
культ техники, индустриальных городов;
пафос эпатажа.