Тема 2. Мифопоэтика эоловой арфы в русской классической литературе

В романтической культуре одним из магистральных выступает мотивный комплекс эоловой арфы. Мифопоэтическое освоение данного комплекса образных представлений мы видим, например, в лирике таких английских романтиков, как С.-Т. Кольридж («Эолова арфа»), Т. Мур («Происхождение арфы»). В европейской поэзии образ эоловой арфы был неразрывно связан с представлениями о свободном и благодатном проявлении «невыразимой» и универсальной духовной силы, которая является основой макро-и микрокосмоса. Так, С.-Т. Кольридж связывал со звуками эоловой арфы проявление божественной всеполноты, Души мира и одновременно души человека.

Мотивный комплекс эоловой арфы получил распространение в русской поэзии конца XVIII в., о чем свидетельствует, в частности, эпическая поэма М. М. Хераскова «Владимир» (1785), где эолова арфа (лира, цевница) – это атрибут райского «великолепного града», «небесного вертограда», просветленного светом Бога, характеризующегося тишиной и покоем:

На пальмах видимы повешенныя лиры,

Которым крыльями касаются зефиры²².

Лиры издают гармоничные звуки, отражающие абсолютное совершенство горнего мира. Херасков метафорически уподобляет душу главного героя поэмы арфе: «Коль нежное в душе послышал трепетанье!». Душа князя Владимира стремится к обретению «неизреченной сладости», к сопричастности райскому блаженству на земле, поэтому она легко откликается на призывы горнего мира. Главный герой поэмы в своем внутреннем мире слышит «сладчайший голос».

Романтическая мифопоэтика эоловой арфы восходит не только к античной мифологии, к представлениям об Эоле как владыке ветров²³, к преданию о проникновенных звуках арфы Орфея, но и к фольклорным воззрениям народов северо-западной Европы. Мотивный комплекс эоловой арфы представляет собой яркий пример культурного диалога, благодаря которому его ценностное пространство становится полифоническим. В русской романтической прозе, например, в философском этюде Д. В. Веневитинова «Скульптура, живопись и музыка» (1825) образ эоловой арфы раскрывает активность бессмертной души, откликающейся на проявления окружающей жизни: «В тебя вложила я таинственную арфу, которой струны дрожат при каждом впечатлении»²⁴.

Мотивный комплекс эоловой арфы отражен в элегическом послании А. С. Пушкина «К Овидию» (1821), где имя создает основу для поэтического диалога, параллелизма судеб, для воскрешения в рамках авторского миросозерцания образа античного поэта. В лирическом зачине возникает образный ряд смерти, соотнесенный с античной культурой: «близ тихих берегов», «пепел свой оставил», «безотрадный плач». Однако лирический пейзаж утверждает идею объективированного бессмертия: «Еще твоей молвой наполнен сей предел». Традиционный для романтизма образ эоловой арфы переносится из универсума природной жизни в микрокосм автора: «Ты живо впечатлел в моем воображеньи…». Автор при помощи воображения воскрешает личностные вехи судьбы Овидия, его мировидение: тоску по родине, изгнание, противопоставление родного и чуждого (злого). В тексте проявлена динамика относительного воскрешения: имя – молва – биографический (внешний) образ Овидия – его внутренний мир, отраженный в прощальной элегии. Воспоминание об Овидии, воскрешение его образа преображают внутренний мир автора: «Здесь, оживив тобой мечты воображенья…».

В русской романтической поэзии мотивный комплекс эоловой арфы получил многогранное развитие в поэзии В. А. Жуковского, прежде всего в его балладе «Эолова арфа» (1814). В этой балладе символ эоловой арфы раскрывает поэтическую концепцию вечной любви, которая оказывается сильнее смерти²⁵. Баллада «Эолова арфа» – оригинальное произведение Жуковского, навеянное оссианической поэзией. Это стилистическое влияние сказывается в общей образной ауре произведения, в пейзажах, в именах героев. Оссианическая традиция в балладе предстает в лирико-элегической тональности. В центре баллады душевные переживания героев, их возвышенная, нежная и чистая любовь, обреченная на трагизм в жестокой действительности²⁶. Баллада содержит автобиографические мотивы, связанные с любовью поэта к М. Протасовой.

Создавая метафорические портреты главных героев баллады, автор использует яркие детали пейзажа: «зыби тумана», «златимы над свежим холмом». Красавица метафорически сравнивается с розой, а ее возлюбленный («певец сладкогласный») – с соловьем. Портрет-пейзаж героини оказывается намного ярче, чем традиционное для романтической поэзии изображение замка над озером в самом начале баллады: «замок с холма возвышал», «прибрежны дубравы».

Постепенно пейзаж баллады начинает играть определяющую роль в раскрытии переживаний героев, в создании атмосферы таинственности, интимности через образный ряд сумрака, тени, луны: «Багряным щитом покатилась луна». С героями баллады Жуковского изначально соотнесена луна («луна воссияла»), так как их любовь окрашена в трагические тона, омрачена предощущением разлуки и смерти. Луна как ночное светило – ключевой образ поэзии Жуковского. Так, в элегии поэта «Вечер» (1806) кульминацией служит восход луны, который вызывает в герое поток чувств и размышлений. Луна подчеркивает таинственное очарование природной жизни, придавая ей новые краски и черты, оттеняя спокойствие, тишину, безмятежность.

После погружения в природный мир герои баллады обращаются к своему внутреннему миру. Внутренний мир человека не менее богат, чем природный мир, в нем проявляются такие силы, как мечты, воспоминанье. Поэт находит природные соответствия своим внутренним переживаниям: «О дней моих весна, как быстро скрылась ты…». Позднее Жуковский в своем послании «Подробный отчет о луне. Послание к государыне императрице Марии Федоровне» (1820) создаст многогранный образный ряд луны, где ирония в отношении образа луны, ставшего романтическим штампом, соединяется с поэтизацией луны как посредника в диалоге души с горним миром, как стимула для поэтического вдохновения, мечтательности и рефлексии.

Значимым пейзажным образом в балладе «Эолова арфа» выступает дуб, под защитной сенью которого встречаются юные герои. Дуб у индоевропейских народов – это мировое древо, священные врата в небесный мир. В балладе Жуковского природный мир, центром которого служит дуб, четко противопоставлен социуму, где любовь юных героев воспринимается греховной. Именно дуб становится хранителем любви героев, эоловой арфы. К дереву в тоске приходит героиня, вспоминая своего возлюбленного.

Центральным эпизодом баллады становится диалог Минваны и Арминия-певца в саду на тайном свидании. Арминий полон унылой тоски и предчувствия неизбежной разлуки и смерти. Это излюбленная поэтическая тема Жуковского: «Опять я ничтожный и бедный певец…». В репликах юноши звучат характерные для элегической поэзии мотивы быстротечности любви, жестокости окружающего мира, скорой смерти²⁷. Романтический пейзаж в балладе очень лаконичен и динамичен – в сцене свидания он служит иносказанием любви юноши и девушки. В пейзаже проявлено гармоничное созвучие всех стихий, отражающее силу любви юных героев. Накануне расставания герои стремятся остановить восход, чтобы продлить счастливые мгновения. Поэт отражает динамику рассвета при помощи конкретных пейзажных деталей: «Заря уж багряна…». Утренний пейзаж противопоставлен тишине и покою ночи.

Природа становится самостоятельным героем баллады, утешающим в разлуке Минвану. В этой связи очень важны образы «нагорного потока» и «ветра вечернего», которые беседуют с героиней. Весенний пейзаж раскрывает преображение природного и человеческого миров, ожидание чуда. И в дневной, и в ночной природе подчеркиваются гармоничность и красота: пейзаж тяготеет к элегической образности. В финале баллады вновь возникает параллелизм в изображении ночной природы и мечтательной героини. Во внешнем и внутреннем пейзаже проявляется воздействие потусторонней силы («что-то прильнуло»). Возлюбленный Минваны стал частью природного мира, который предстает, как и человеческая душа, эоловой арфой. Жуковский передает таинственный диалог душ, который преодолевает собою власть смерти: «задумчивый звон», «тише дыханья», «сердце смутилось». Волшебные звуки воспринимаются героиней голосом иного мира, «родины», куда когда-нибудь устремится ее душа из земной неволи. Схожую образную модель диалога душ, преодолевающих границу земного и загробного миров, мы видим в таких произведениях Жуковского, как «Голос с того света» (1817), «9 марта 1823». В финале баллады «Эолова арфа» ночной, таинственный пейзаж²⁸ выражает осуществленный союз любящих «теней», ставших частью природного мира.

Мотивный комплекс эоловой арфы сохранил значимость для поэта и в дальнейшем, о чем свидетельствует его лирический цикл «Эолова арфа» (1838?), который является одним из наименее изученных в творческом наследии Жуковского. При жизни романтика данный цикл не печатался. С. А. Кибальник приходит к выводу, что стихотворения из тетради «Эолова арфа» «обладают внутренним единством»²⁹. А. С. Янушкевич, раскрывая на основе рукописей творческую лабораторию Жуковского, также приходит к выводу о «поэтическом единстве» лирических текстов, объединенных общим названием «Эолова арфа»³⁰.

Цикл Жуковского «Эолова арфа», состоящий из восьми лирических текстов различной ритмической и жанровой организации, органично вписан в поэтический контекст русской антологической поэзии. В данном цикле, как и в цикле «Из альбома, подаренного гр. Растопчиной», проявляется ценностный, духовный диалог носителя христианского миросозерцания с античной культурой. Н. Б. Реморова так объясняет содержание этого культурного диалога в цикле «Из альбома, подаренного гр. Растопчиной»: «И Жуковский не просто воспроизводит в переводах из антологии произведения, импонирующие строю его мысли, но как бы «пропускает» их через себя, через свой жизненный и художественный опыт…»³¹. Жуковский, работавший над переводом эпической поэмы Гомера «Одиссея», постигал сущностные различия античной и христианской культур в отношении к земной жизни и к смерти. Эти религиозные различия сфокусированы в статье русского романтика «О меланхолии в жизни и в поэзии» (1845), где разграничивается античное меланхолическое осознание быстротечности земной жизни как единственной формы самоутверждения человека и скорбь бессмертной души в христианстве, преодолевающая страх перед физической смертью, уповающая на сохранение духовной индивидуальности в загробном мире. По мысли Жуковского, меланхолия пассивна, а христианская скорбь деятельна, обращая человека к духовному самопознанию. Жуковский подчеркивает: «Христианство, победив смерть и ничтожество, изменило и характер этой внутренней, врожденной печали»³². Именно диалог античной и христианской культур, восхождение от античной меланхолии к христианским ценностям веры, надежды и любви является композиционным, мотивным и образным стержнем цикла Жуковского «Эолова арфа».

Цикл начинается с антологического по своей тональности и образности стихотворения «Могила», в образном мире которого проявляется архаическое мифопоэтическое отождествление могилы и материнского «лона»³³. В русской культуре сырая земля религиозно сближается с Богородицей. В рамках хронотопа всего цикла данный текст обращает к сфере подземного мира, к смерти. На уровне ритмической организации текста дактиль задает ему, с одной стороны, монотонность, а с другой стороны, напряжение. Белые стихи, экспрессивный синтаксис с обилием переносов создают поэтическую основу для рефлексии относительно смерти как общечеловеческого удела: «весь человеческий жребий», «мы там забываемся сном». Лирический текст строится на основе комплексного и диалектического развития контрастных образных рядов:

1. земной жизни как бури и смятения («волненье», «полная трепета буря», «терзания жизни»).

2. смерти-мрака и безмолвия («темном», «мраке»);

3. смерти-покоя («покоится», «целебном приюте», «груди спокойной», «безмолвно-хранительном»);

4. смерти-сна («засыпают», «забываемся сном беспробудным», «сны прекрасные видя»);

В рассматриваемом лирическом тексте античные и ветхозаветные религиозные представления о смерти как мраке и безмолвии соединяются с восприятием кончины как освобождения, с христианскими концептами отдохновения, успения, имеющими архаические мифопоэтические источники. Культурный и религиозный диалог осуществляется в метафорах: «в безмолвно-хранительном мраке». В произведении возникают аллюзии с образом Гамлета и с его трагическими вопрошаниями о смысле бытия и смерти:

Рок… Мы там забываемся сном беспробудным, быть может,

Сны прекрасные видя. О! там не кипит, не пылает

Кровь и терзания жизни не рвут охладевшего сердца³⁴.

Двуплановым в тексте выступает и образный ряд земной жизни, которая воспринимается и как сфера страдания, рока, и как бесценная возможность обретения полноты мирочувствования («мука любви и блаженство любви»). Для автора определяющим началом в античном человеке является его чувственная сфера: «скорби, рыданье, волненье», «не кипит, не пылает», «охладевшего сердца». В рассматриваемом произведении автор стремится реконструировать античное миросозерцание с позиции христианина, для которого все сердечное, чувственное обречено на смерть, в отличие от духовного. Этот религиозный смысл и проявлен в названии текста. В рамках цикла данный текст отражает мироощущение древнего человека, не приобщенного к благодатной вести Христа о бессмертной, вечной жизни в полноте Бога.

Во втором лирическом тексте цикла «Любовь» проявляются жанровые черты идиллии. У этого лирического текста совершенно иной ритмомелодический рисунок: он написан двухстопным амфибрахием. Особую напевность и гармоничность произведению придают звуковые, лексические анафоры и синтаксический параллелизм. Мотивный комплекс любви тематически связывает идиллию с предшествующим антологическим стихотворением. Однако в идиллии «Любовь» доминирует жизнеутверждающий пафос веры. Хронотоп стихотворения «Любовь» представляет собой восхождение от земного и чувственного к небесному и к духовному: если в начале текста четко проявлена земная горизонталь, то в финальных стихах доминирует онтологическая вертикаль. Уже в первой части произведения характерный для лирики Жуковского образ «луга душистого» обращает к мифологеме земного рая.

Ночной, метафизический пейзаж служит откровением горнего рая. В образности идиллии возникает ключевой для русской классической поэзии образ звезды, который раскрывает красоту и величие мироздания и его Творца. Сакральный смысл «звездного блистанья» в идиллии Жуковского усиливается образами «глубокой сладости» и «глубокого пламени», первый образ соотнесен с православным гимнографическим указанием на рай, а второй – с фаворским, божественным светом. В финальных строках идиллии весенний пейзаж передает пасхальное возрождение макро-и микрокосма, сошествие благодати:

Меня ты объемлешь

Спокойствием неба,

Святая любовь³⁵.

Символика сошествия благодати и покоя проявляется прежде всего в глагольных формах: «вливаешь», «объемлешь». В финале лирический субъект чувствует свою органичную связь с мирозданием, ощущает полноту миросозерцания.

Третье стихотворение в цикле «К младенцу», написанное трехстопным ямбом, благодаря образным рядам весенней природы, любви, «небесной лазури», тесно связано с идиллией «Любовь». В пейзаже произведения «К младенцу» также проявляются идиллические черты. Лирические произведения близки и в сфере поэтического синтаксиса – использованием анафор и синтаксического параллелизма. Послание «К младенцу» органично для антологической поэзии и творчества Шиллера, где значимое место занимает мотивный комплекс детства и юности. В образности послания оттеняется не только идиллическое единство ребенка и природного мира, но и девственное, гармоничное миросозерцание юной души. Поэтика произведения строится на основе метафорического сближения весны человеческой жизни и весны природного мира, за счет чего в тексте создается образная пластичность и конкретность. Данная метафора подчеркивает вселенскую силу любви, под покровом которой находится ребенок:

Все, все, младенец мой,

Улыбкою любви

Приветствует тебя³⁶.

Гармоничность образного мира проявляется и на уровне звукописи текста, во многочисленных аллитерациях и ассонансах; их обилие создает эффект внутристиховых рифм, который усиливается в связи с тем, что текст написан белым стихом. Поэтика данного послания выдержана в канонах школы гармонической точности.

Четвертое произведение цикла – элегия «Утешение», которая по своему эмоциональному настрою, образности контрастна посланию «К младенцу». Если в послании «К младенцу» раскрывается безмятежное, гармоничное состояние человека, начинающего странствие в земной жизни, то в элегии «Утешение» лирический зачин создает образный ряд страдания человеческой души: «Слезы свои осуши, проясни омраченное сердце». Дактиль с обилием ритмических сбоев в 3, 4, 5 стопах, синтаксические переносы сближают эту элегию с первым стихотворением цикла «Могила». Однако в элегии «Утешение», в отличие от антологического по своей образности и тональности стихотворения «Могила», возникает четкая онтологическая вертикаль: земной мир, человек – горний мир, «Утешитель Отец». Императивные формы глаголов придают элегии пафос, близкий проповеди. В элегии раскрывается религиозный диалог между душой человека и Богом, осуществляемый в исповеди и в молитве:

Там Он твою сокрушенную жизнь, твой вздох и молитву,

Слышит и видит. Смирись, веруя в благость Его³⁷.

В элегии проявляются ключевые для христианства этические ценности смирения, веры. Элегия утверждает основополагающее для христианства религиозное представление о благодати. В текстах Нового Завета благодать мыслится не только залогом спасения, вечной жизни, но и основой духовной жизни: «Но мы веруем, что благодатию Господа Иисуса Христа спасаемся, как и они» (Деян. 15: 11). Благодать в элегии Жуковского связана прежде всего с силой: это слово в тексте соотнесено как с человеком («силу души потеряешь»), так и с Богом («силу Он новую даст»). Религиозное представление о благодатной силе широко представлено в трудах христианских религиозных мыслителей. Так, Дионисий Ареопагит учил: «Бог есть Сила…»³⁸. Построение 3 и 4, 5 и 6 стихов элегии Жуковского отражает благодатный диалог между человеческой душой и Богом. В финальном стихе проявлено духовное восхождение человека к Богу и ответное сошествие благодати.

Послание «К сестрам и братьям» органично связано со всеми предшествующими лирическими текстами. Так, образный ряд могилы и «сна спокойного» сближает это послание со стихотворением «Могила», а образное представление о благодатной силе любви как основе жизни – с идиллией «Любовь» и элегией «Утешение». С элегией «Утешение» послание сближает хронотоп, раскрывающий благодатный диалог горнего и дольнего миров:

Ею к нам нисходит

Наш Создатель с неба,

И к нему на небо

Ею мы восходим³⁹.

Название послания вводит ключевое для христианства отношение к ближним как братьям и сестрам во Христе, спутникам в земной жизни. Для лирики Жуковского характерна религиозная мысль о духовной связи, диалоге живущих на земле людей и усопших. В данном послании возникает характерное для мотивного комплекса эоловой арфы образное представление о диалоге между земным и загробным мирами, осуществляемом «глубоко в сердце».

Ритмической основой медитации и рефлексии в послании выступает трехстопный хорей с обилием пиррихиев в первой и второй стопах. Белый стих в этом послании, как и в других произведениях цикла, передает динамику поэтической мысли. Риторический вопрос в лирическом зачине вводит элегический образ «печальной жизни» и акцентирует жанровые истоки элегии как ритуального плача: «Но об вас ли плакать?». В послании также возникает образный ряд бессмертной жизни. С физическим миром соотнесено временное («рано», «давно», «прежде»), а с духовным – активность и универсальность. Мотив духовного восхождения в финале послания приобретает двойственный смысл: во-первых, сокровенный диалог души с горней сферой, во-вторых, вознесение духовной субстанции человека в небесный мир. Как мы видим, хронотоп данного лирического текста становится моделью макрокосма и микрокосма, включая сферы смерти, земной жизни и бессмертия.

Элегия «Жалоба» по своей меланхолической тональности и образности контрастна идиллии «Любовь» и посланию «К младенцу»: «О, где вы, младенчески дни…». Меланхолическая тональность задается трехстопным амфибрахием. Лирический сюжет элегии строится на основе контраста прошлого и настоящего, радости и печали. В данной элегии воплощено античное мироощущение, метафорическим знаком которого выступает антологический образ розы, знаменующий быстротечность человеческой жизни:

Порывисто ветер подул –

Весенняя роза поблекла…⁴⁰.

В творчестве К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, А. А. Дельвига, Н. М. Языкова символ розы соотнесен с молодостью, с мифологемой интимного дружеского круга, с чувственной красотой женщины, а также становится эмблемой земной любви и искусства, парнасской гармонии, выражает быстротечность молодости, страсти, жизни: «Розе скоро не алеть…» (Дельвиг «Тленность», 1815). Элегия Жуковского «Жалоба» созвучна его антологическому стихотворению «Роза» из цикла «Из альбома, подаренного гр. Растопчиной», которое является вольным переводом произведения И.-Г. Гердера, ср.: «и роза поблекла» («Роза»), «весенняя роза поблекла» («Жалоба»). В обоих поэтических текстах Жуковского проявляются антологические мотивы стремительно проносящейся молодости, жизни и увядания: «иглы одни ты найдешь» («Роза»), «безотрадная вяну» («Жалоба»). В элегии «Жалоба» данные мотивы усилены экспрессивным образом «привиденья», благодаря которому создается представление о призрачности земной жизни. Силы рока, времени и смерти, которым подчинена человеческая жизнь, сфокусированы и в образе ветра. В композиции элегии Жуковского четко выделяются две части: первая часть соединяет в себе три риторических вопроса, а вторая часть, представляющая развернутое метафорическое сближение розы и человека, выражает родовой закон человеческого бытия.

Элегия «Тоска», близкая жанровым моделям идиллии и песни, в самом названии оформляет позицию диалога с элегией «Жалоба». Контраст на уровне ритма задается четырехстопный хорей, которым написана элегия «Тоска», созвучная своей образностью идиллии «Любовь», посланиям «К младенцу», «К сестрам и братьям», элегии «Утешение». В противовес элегии «Жалоба», элегия «Тоска» утверждает ключевые черты христианского миросозерцания: если «жалоба» соотнесена с осознанием быстротечности земной жизни и неотвратимости смерти, то «тоска» проникнута устремлением в иной мир. Если в хронотопе элегии «Жалоба» ведущей антитезой служит противопоставление прошлого и настоящего, то в хронотопе элегии «Тоска» проявляется характерное для романтизма стремление к единству макро-и микрокосма, восприятие мира как универсума. Используя образность элегии «Жалоба», поэт придает ей в элегии «Тоска» качественно иную, оптимистическую направленность:

Младость легкая порхает

В свежем радости венке…⁴¹.

В элегии «Тоска» возникает образная полифония, так как весенний лирический пейзаж в ней прочитывается через призму двух контрастных ценностных, образных рядов лирического цикла. Весенний пейзаж в элегии отражает прежде всего полноту мироощущения души, очарованной земной жизнью. В рассматриваемой элегии возникает магистральный для лирики Жуковского мотив «невыразимого», соотнесенный с полнотой духовной жизни, с откровением божественного, бессмертного и бесконечного в конечном мире: «несказанное волненье», «несказанная тоска», «мукой безыменной». Лирический субъект элегии «Тоска» обостренно переживает множество эмоций; его внутренний мир, в сравнении с лирическим субъектом элегии «Жалоба», характеризуется универсальностью, многогранностью. В финале элегии «Тоска» человеческая душа метафорически уподобляется эоловой арфе, внимающей «гласу» иного мира.

Лирический цикл завершается элегией «Стремление», написанной гекзаметром, что сближает ее на ритмомелодическом уровне с произведениями «Могила» и «Утешение», содержательно антитетичными. Элегия «Стремление», образуя с ними ценностную триаду, разрешает антитезу благодаря христианским представлениям о вере и благодати. То смутное осознание единства души и горнего мира, сошествия благодати, которое отражено в предшествующей элегии «Тоска», приобретает в элегии «Стремление» характер религиозного откровения. В финальном произведении цикла утверждаются основополагающие черты христианского миросозерцания, связываются воедино магистральные образы и мотивы всего цикла: метафизический звездный пейзаж, диалог души с горним миром, откровение иного мира.

Элегия «Стремление» начинается с традиционного для русской элегической поэзии таинственного, лунного пейзажа: «Часто при тихом сиянии месяца…». Благодаря синтаксическим переносам автор отражает не только динамичный пейзаж души, но и сошествие благодати. Сошествие «блаженства» соотносится с охранительным покровом, с мотивным комплексом эоловой арфы: «Вдруг обнимает мою содроганье блаженства…». Именно в элегии «Стремление» образ эоловой арфы предстает в христианском ключе:

Вижу я то, что в гармонии струн лишь дотоле таилось;

Вижу незнаемый край, и мне сквозь лазурное небо

Светится издали радостно, ярко звезда упованья⁴².

В лирическом контексте происходит символическое сближение эоловой арфы и чаши, обращение к таинству евхаристии.

Благодаря сошествию благодати душа переживает полноту жизни, прозревает в конечном бесконечное, божественное. С. Булгаков писал: «Путь религиозный в этом смысле необходимо есть путь чуда и благодати»⁴³. В лирическом пейзаже мы видим метафизическое восхождение от небесного к трансцендентному, финальный образ «звезды упования» фокусирует в себе, с одной стороны, твердую веру и надежду лирического субъекта, а с другой стороны, откровение Бога. Схожее образное представление об уповании мы встречаем в лирике Лермонтова: «Сердцу незлобному мир упования…» («Молитва» [«Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»]). Символ звезды в финале элегии Жуковского вводит мотив рождественского чуда и пасхальной веры в воскресение, в обретение Царствия Небесного.

Итак, в творчестве русских романтиков мотивный комплекс эоловой арфы неразрывно связан с поэтической концепцией «невыразимого», со стремлением раскрыть многогранный мир человеческой души. Мотивный комплекс эоловой арфы раскрывает диалог земного и горнего миров. В данном поэтическом контексте показателен лирический цикл Жуковского «Эолова арфа», который строится на основе диалога античной и христианской культурных традиций. Цикл объединяет произведения различной жанровой природы (антологические стихотворения, элегии, послания, идиллия), написанные разными стихотворными размерами, отражающие разнообразные духовные состояния, соотнесенные с символикой эоловой арфы. Хронотоп цикла Жуковского представляет собой восхождение от сферы смерти («Могила») к горнему миру («Тоска», «Стремление»).

Мифопоэтический комплекс эоловой арфы был значим для русской литературы и в дальнейшем, о чем свидетельствует, например, святочный рассказ Н. С. Лескова «Зверь» (1883), где эолова арфа, которая издавала «сколько неожиданные, столько же часто странные звуки, переходившие от тихого густого рокота в беспокойные нестройные стоны и неистовый гул, как будто сквозь них пролетал целый сонм, поражённый страхом, гонимых духов»⁴⁴, усугубляет ужасающую атмосферу помещичьей усадьбы. «Изогнутое окно» башни напоминает вход в Эолову пещеру – «подземное жилище ветров». В святочном рассказе Лескова традиционное романтическое значение образа перевёрнуто и соотносится прежде всего с духовной смертью, силами зла. В образный ряд помещичьего дома органично включен и мотивный комплекс сумасшествия, а также образ вольтеровского кресла, соотнесенный с атеистическим просвещением.