Тема 1. Мифопоэтика образа пана в русской культуре XIX – нач. XX вв.

В русской романтической лирике многие образы, генетически восходящие к ан­тичной культуре, оформляли поэтические представления об идеале, золотом веке, вдохновении, платонической и чувственной любви. Античные образы, вовлекаясь в сферу индивидуального мифотворчества русских поэтов, наполнялись новыми ценностными смыслами. В истории мировой культуры образ Пана служит ярким примером смысловой дихотомии, так как это божество, с одной стороны, выражает хтоническую, дионисийскую силу, с другой – органично включено в пасторальный, идиллический мир и символизирует мудрость природы.

В русской романтической лирике образ Пана является одним из магистральных. Его индивидуальное мифопоэтическое освоение можно рассмотреть на примере творческого наследия М. Ю. Лермонтова и Ф. И. Тютчева. В ранней лирике Лермонтова образ Пана возникает в образном контексте, органичном для жанров элегии и идиллии: «Люблю, друзья, когда за речкой гаснет день…» («Пан», 1829). Элегическая ситуация вечера вызывает в лирическом герое медитативную созерцательность, просветленную грусть. Хотя подзаголовок текста корреспондирует к антологической традиции, в образности произведения отражены приметы русской природы: «Или под ветвями пустынная рябины…». Доминантами лирического пейзажа выступают гармоничность, наличие охранительных сфер: «в таинственную сень», «в уединенье», «в тиши дубравы». В образе Пана гармонично соединяются черты дионисийского и аполлонического мирочувствования. Дионисийское единство человеческой индивидуальности с природой, радостное упоение бытием проявлено в образах «легкого хмеля», пляски. Вместе с тем Пан соотнесен с аполлоническим типом художника:

Но чаще бог овец ко мне в уединенье

Является, ведя святое вдохновенье…¹⁰.

Идиллический образный контекст вызывает в лирическом герое стремление к гармоничному жизнетворчеству, к отстранению от суеты и ограниченности социального мира, метафорически введенного в текст образом «жажды славы». Данный мотивный комплекс сближает авторскую позицию раннего Лермонтова с творчеством любомудров.

В лирике Тютчева античные мифологемы выражают мировоззренческие основания его натурфилософии¹¹, являясь поэтическим средством углубления смысла лирического контекста, придания ему пластичности и камерности. Античные образы в творчестве Тютчева органично соединяют барочную, классицистическую и романтическую стилистические традиции. На эту поэтическую особенность лирики русского романтика указал еще Л. В. Пумпянский, отмечавший соединение в ней «германской метафизической системы» с «литературной школой Державина»¹². Если в ранней оде Тютчева «Урания» античные образы достаточно конвенциональны, оформляя высокий поэтический стиль, то в дальнейшем они приобретают ассоциативную многогранность и философскую глубину. Так, в аллегорической элегии художника «Полдень» ключевым образом выступает сон, соотнесенный с отдохновением, ощущением полноты жизненных сил. Троекратный повтор «лениво» связывает воедино небесную, водную и воздушную стихии, передавая универсальное чувство неги:

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет –

И сам теперь великий Пан

В пещере Нимф покойно дремлет¹³.

В произведении доминирует ощущение призрачности космоса («полдень мглистый», «тают облака», «как туман»). Художественное время замедляется, а пространство сужается от «тверди пламенной и чистой» к «пещере нимф». Хронотоп данного текста представляет собой гармоничные, «космические» сферы: «объемлет», «в пещере».

Данная аллегорическая элегия, как и многие произведения Тютчева, имеет двучастную композицию. Четырехстопный ямб, близкий к разговорной речи, придает аллегорической картине естественность и ясность. На ритмомелодическом уровне проявляется стремление к гармонизации: заключительный восьмой стих служит полным подобием первого. Пиррихии, возникающие в третьих стопах, придают ритму плавность.

Как и в стихотворении Тютчева «Весенняя гроза», гармоничное состояние одухотворенной природы в анализируемом произведении передано через пластичные античные образы. Введение образа Пана проецирует целый ряд ассоциативных смыслов, связанных с этим античным божеством, которое символизировало плодородие, радостное единение всего живого. Параллельное введение образов Пана и Нимф корреспондирует к мифологическому представлению о страстной влюбленности этого козлоногого божества к нимфам, которых он преследует, что отражено в мифе о Сиринге. В античном мире и в раннехристианскую эпоху Пан воспринимался демоном, наводящим на людей страх в полдень. В аллегорической элегии Тютчева соотнесенность Пана с полднем осталась, но мотив панического страха утратил свою актуальность, будучи вытесненным образным рядом гармонии, космоса. Тютчев гармонизирует античную мифологическую традицию и соотносит с Паном золотой век человеческой культуры, пребывающей в единстве с природой.

В аллегорическом образном контексте возникает церковнославянское метафорическое сближение неба и тверди, широко представленное в лирике Тютчева и Фета: «безоблачная твердь» (Тютчев «Mal'aria»); «Лицом ко тверди я лежал…» (Фет «На стоге сена ночью южной…»). Именно образ небесной тверди выступает границей между хаосом и хрупким космосом. Эпитеты «пламенный» и «чистый» подчеркивают космогоническую силу огня, света как источника жизни¹⁴. Метафорическое сближение природной жизни и огня проявлено в образе «дремоты жаркой». В первой строфе предстает образ природы-универсума, а во второй доминирует образный ряд оплотненного сна природы, ее платонического видения.

Как мы видим, в лирике Лермонтова и Тютчева образ Пана служит образной доминантой идиллического образного мира, космоса, всеединства. В образе Пана ослабевает хтоническая составляющая – он активно вовлекается в мотивный комплекс Аполлона.

А. Ф. Лосев отмечал, что в античной философии и литературе смерть Великого Пана показана как «символ уходящего античного мира»¹⁵. Данная историософская идея в глубоко личностном преломлении отражена в стихотворении в прозе И. С. Тургенева «Нимфы» (1878). Особенностью тургеневского лироэпического цикла является система образных лейтмотивов, ключевыми из которых служат мотивные комплексы смерти, величественной, но равнодушной к человеку природы, любви, вдохновения, искусства, родины. Лирическим зачином стихотворения в прозе «Нимфы» является личное местоимение «я», которое подчеркивает обращение лирического героя Тургенева к рефлексии относительно духовных переживаний, воспоминаний, отражающих в себе всю человеческую историю. Лирический пейзаж, благодаря метафорическому сближению гор и театра, вводит образный ряд античного мира: «Я стоял перед цепью красивых гор, раскинутых полукругом; молодой зеленый лес покрывал их сверху донизу»¹⁶. Пейзаж, насыщенный метафорами и олицетворениями, подчеркивает естественную красоту и динамику природной жизни. Образ природного космоса вбирает в себя детали небесной, горной, земной и водной сфер. В лироэпическом тексте возникает характерная для элегии лирическая ситуация диалога человека и природного мира, при этом воспоминание о «старинном сказании» приобретает характер лирической медитации, творимого микрокосма. Подобные медитации, видения в целом характерны для стихотворений в прозе Тургенева.

Доминантой лирического сюжета служит контраст античного и христианского миров: «<...> в первый век по рождестве Христове, один греческий корабль плыл по Эгейскому морю»¹⁷. Образный ряд корабля, странствия, откровения, органичный для евангельской традиции, подчеркивает смену культурно-исторических эпох. «Полуденный час» как период наивысшей власти Пана становится мгновением его смерти по воле человека, вера которого преображает мир. Воспоминание вызывает в лирическом герое желание победить разрушительную силу смерти и забвения, воскресить античный золотой век. Лирический герой чувствует в себе теургическую силу: воскресающая сила «клича» преображает природный мир, который приходит в стремительное движение. В лирическом контексте преобладают слова с семантикой быстроты: «торопливый», «замелькала», «бежит». Сила человеческого слова вызывает в природном мире радостный отклик, который служит начальной стадией воскрешения: «прокатился дружный хохот», «радостный говор и плеск», «шумели молодые голоса», «олимпийский смех бежит и катится». Природная грация опредмечивается в человеческие формы, конкретные, наполненные жизненной активностью: «живая алость обнаженных тел», «стройные руки поднимают венки и тимпаны». Традиционные аллегорические детали оформляют образ Дианы, введение которого предваряет кульминацию стихотворения в прозе: «Она выше и прекраснее всех, – колчан за плечами, в руках лук, на поднятых кудрях серебристый серп луны…»¹⁸.

В образе Дианы акцентирована необратимая сила смерти, родовой страх перед которой постоянно переживает лирический герой тургеневского цикла. В образном контексте доминирует семантический ряд разрушения античного космоса. Семантика смерти доминирует в большинстве глагольных форм («замер», «окаменели») и определений («онемевшей», «смертельной»). Происходит метаморфоза богини в статую, наделенную традиционными для античной скульптуры трагическими деталями: «разверз ее уста», «расширил глаза».

Символический ряд христианской церкви занимает в хронотопе текста положение, пограничное с горним миром, подчеркивающее сверхприродный характер христианского миросозерцания, в связи с чем образной доминантой христианства в стихотворении выступают огонь и крест («горел огненной точкой золотой крест»). Если в начале произведения природная грация, индивидуализируясь, обретала дар слова, то в финале, наоборот, умирание предполагает возвращение к наиболее беспредметным формам жизни и движения: вздох, трепетание «лопнувшей струны». Античный идеал возвращается в лоно природы, становясь ее имманентной частью. В финале утверждается образный ряд «клочков чего-то белого», «пара со дна долин», который выражает античные воззрения на смерть. В античной культуре преобладало представление о загробной тени, лишенной индивидуальной, субстанциональной жизни. А. Ф. Лосев в этой связи подчеркивал: «Аид же есть просто <…> отсутствие жизни. И поэтому бытие его мрачное и тоскливое»¹⁹.

Микрокосм лирического героя Тургенева отражает в себе историю человеческой культуры, таинства смерти и воскресения. Стихотворение в прозе завершается экспрессивно: в финале утверждается не столько философская рефлексия, сколько тоска по античному земному идеалу, по единству человека и природы, по Великому Пану.

Тургеневский пейзаж созвучен картине золотого века человечества, возникшей в воображении Версилова – героя романа Ф. М. Достоевского «Подросток» (1875). Видение Версилова навеяно картиной К. Лоррена «Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей», на которой изображено идиллическое единство человека и природного космоса: «<...> уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, волшебная панорама вдали…»²⁰. Для героя Достоевского земной золотой век, поэтически изображенный на картине, – это одновременно утро и закат человечества, утратившего веру в бессмертие души и в Спасителя и обратившего все свои силы на создание земного рая, царства «всечеловеческой любви». В видении героя Достоевского гуманистический идеал сопряжен с атеизмом. Версилов усматривает в грезе о золотом веке утопическую мечту человечества об идеальной жизни. В образности картины К. Лоррена Версилов видит созвучие своего антитетичного духовного мира, в котором, как и в душе Ивана Карамазова, протекает ожесточенная борьба между верой и неверием. И хотя Версилов называет себя деистом, он завершает свою поэтическую фантазию сценой пришествия Христа к «осиротевшим людям», сценой воскресения, обращаясь к поэзии Г. Гейне. Видение Версилова предвосхищает духовную диалектику главы «Великий инквизитор» романа «Братья Карамазовы», где раскрыт историософский диалог Спасителя и Антихриста.

Образ Пана был в дальнейшем значим и для поэтов серебряного века. Так, в лирическом диалоге В. Я. Брюсова «Тайна деда» (1916) образ «неумолчного» Пана включен в лирический контекст, раскрывающий благоговейное преклонение юноши перед природным миром, контрастное атеистической идеологии. Образ Пана, наряду с образами нимф, дриад, включен в мотивный комплекс вдохновения, искусства. Творчество в произведении русского символиста предстает в качестве диалога, беседы души поэта с душой мира.

Дихотомия образа Пана отражена и в русской живописи, в частности, на картине М. А. Врубеля «Пан» (1899), где «демоническая» колористика подчеркивает соединение в античном божестве стихийности, силы и мудрости. Экспрессивной деталью портрета Пана служат проникновенные голубые глаза, контрастные «ночным» тонам пейзажа. Символическим природным подобием этих глаз на картине русского художника выступает образ голубых цветов. Новаторским в картине Врубеля является то, что античный Пан органично включен в мир русской природы. Многоствольная флейта на полотне Врубеля подчеркивает сопричастность божества сфере творчества. Славянскими аналогами многоствольной флейты Пана выступали кувиклы (цевницы). В культуре серебряного века образ цевницы органично включался в мотивный комплекс, связанный с поэтическим возвращением к А. С. Пушкину²¹.

Образ античного божества возникает в русской культуре и в дальнейшем, о чем свидетельствует роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где главная героиня после превращения в ведьму приобщается к сокровенной жизни природы, к язычеству, к мировым стихиям. Хронотоп данного эпизода романа создается за счет традиционных для русского фольклора образов, связанных с русалкой и смертью: «туман висел и цеплялся за кусты», «весь берег заливала луна», «прозрачные русалки остановили свой хоровод». Образность данного эпизода, как и всего романа, полифонична и карнавальна. С одной стороны, автор акцентирует внимание на мистическом характере происходящего, с другой стороны, в изображении персонажей много конкретных и комических деталей: «какая-то зудящая веселенькая музыка», «стали приседать и кланяться придворными поклонами». В сцене купания акцентировано обретенное главной героиней единство водной и огненной стихий («тело ее пылало»). Героиня, купаясь, приобщается также к таинственной бездне, которая предшествовала природе («вынырнув из бездны»). Мотив «полного одиночества» подчеркивает осознание героиней ее родовой природы, очищение от социума, необходимое для постижения метафизических таинств. Образ козлоногого в данном эпизоде вполне органичен, так как он символизирует мудрость и силу природы, в этой связи «бокал с шампанским», согревающий главную героиню, служит еще одним символическим знаком приобщения Маргариты к полноте природной жизни.

Итак, образ Пана в русской культуре, освобождаясь от аллегорической конвенциональности, насыщается богатым эстетическим, натурфилософским, историософским, религиозным содержанием и соотносится с мифологемой земного рая, золотого века. Образ Пана связан с идеалом гармоничного единства человека и природного космоса, с поэтическим вдохновением. В образе Пана происходит синтез характеристик дионисийского и аполлонического типов миросозерцания.