2 Л. И Тимофеев 33

внешнем, так сказать, ее проявлении, а во внутреннем. Стихот­ворение Лермонтова «И скучно, и грустно, и некому руку подать» есть картина £ и у т о^е-в-н с и.—д vom в и n й ж и ч и и че­ловека. Изображая какой-либо внешний предмет, вещь, явле­ние природы, художник дает его в связи со своим к нему отно­шением, т. е. раскрывает то человеческое переживание, которое им вызвано, в силу этого и самое это изображение становится изображением человеческой жизни. «Холстомер» Л. Толстого не простое изображение лошади — в основе его лежит желание по­казать жизнь такой, какой она открывается не испорченному человеческими предрассудками взгляду. Пейзаж отличается от фотографии именно тем, что он не просто воспроизводит дан­ную картину природы, а дает и определенное к ней отношение, человеческую точку зрения на нее. Вот почему один и тот же пейзаж в изображении ряда художников будет иметь суще­ственные различия. В воспоминаниях художника-пейзажиста Людвига Рихтера (1803—1884) рассказывается, что он и его товарищи решили нарисовать один и тот же пейзаж с условием «ни на волос не отклоняться от природы». И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совер-шрнно различные картины —настолько различались лично­сти четырех художников. «Пейзажем называется,— говорил М. Пришвин,— совокупность животных, растений, камней и всяких других составных частей природы, отнесенных к лич­ности человека... Во всяком интимном пейзаже движется; сам человек»¹. В искусстве — по выражению Гёте — природа при­говаривает «да» и «аминь» тому, что находит в себе худож­ник². Уже в древнеиндийской литературе, относящейся к I веку н. э., мы находим именно такое изображение природы. «Мне кажется, — говорит героиня в «Сакунтале», — манговое дерево своими пальцами — я разумею его колеблемые ветром ветки — что-то мне говорит». В «Калидасе» герой видит в потоке облик своей подруги: «Его волны — это брови, стаи робких птиц-•-это пояс, а вздымающаяся пена — волнующаяся одежда»³. Точно так же и вещи интересуют писателя в связи с общим его отношением к жизни, помогают ему прежде всего в создании картин человеческой жизни. Ярким примером может служить изображение комнаты Плюшкина в «Мертвых душах» Гоголя. Очень ясно говорит об этом Бальзак, рисуя прихожую дома: «При входе в просторную переднюю, где дюжина стульев, ба­рометр, большая печка и длинные занавески из белого колен­кора с красной оторочкой напоминали ужасные передние миНи-

¹ M Пришвин, Незабудки, Вологда, 1960, стр. 100

² См.: Эккерман, Разговоры с Гете, изд. «Academia», M.— Л., 1934, стр. 345.

³ Визе, Историческое развитие чувства природы, М., 1890, стр 10.

34

стерств, сердце сжималось: вы предчувствовали одиночество, в котором жила эта женщина. Печаль, как и радость, создает вокруг себя атмосферу. С первого взгляда, брошенного внутрь дома, сразу же видно, что там царит: любовь или отчаяние». Аналогичный пример находим в «Идиоте» Достоевского. Когда князь Мышкин отыскивал Рогожина, «один дом-, веро­ятно, по своей особенной физиономии еще издали стал привле­кать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: «Это, наверно, тот самый дом». С необыкновенным любопыт­ством подходил он проверить свою догадку. Он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал. Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитек­туры, цвета грязно-зеленого. Некоторые, очень, впрочем, немно­гие дома в этом роде, выстроенные в конце прошлого столетия, уцелели именно в этих улицах Петербурга (в котором все так скоро меняется) почти без перемены. Строены они прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами. В ниж­нем этаже окна иногда с решетками. Большей частью внизу меняльная лавка. Скопец, заседающий в лавке, нанимает вверху. И снаружи, и внутри как-то негостеприимно и сухо. Все как будто скрывается и таится А почему так кажется по одной физиономии дома — было бы трудно объяснить. Архитектурное сочетание линий имеет, конечно, свою тайну. В этих домах про­живают почти исключительно одни торговые. Подойдя к воро­там и взглянув на надпись, князь прочел: «Дом потомственного почетного гражданина Рогожина»...

• Я твой дом, сейчас подходя, за сто шагов угадал,— ска­ зал князь.

• Почему так?

• Не знаю совсем. Твой дом имеет физиономию всего ва­ шего семейства и всей вашей рогожинской жизни... Как уви­ дал его, так и сейчас и подумал: «Да ведь такой точно у него и должен быть дом».

Л. Толстой очень ясно обрисовал, с одной стороны, важ- t ность малейшей детали для обрисовки человека и, с другой \ стороны, то, что эти детали имеют значение только тогда, когда служат основной цели — раскрытию человеческого отношения к жизни: «Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица мо- І жег осветить известную сторону жизни данного лица. И пуго- /•*" вицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все уси­лия, и полуоторванная пуговица были направлены исключи­тельно на внутреннюю сущность дела и не отвлекали внимание от главного и важного к частностям и пустякам» '.

¹ П. Сергеенко, Из жизни Л. Н. Толстого, «Северный вестник», 1898, № 8-9, стр. 61.

2* 35

Мы можем сказать, что литература как бы очеловечивает изображаемое; природа, животные, вещи в ее изображении, не теряя для нас своего самостоятельного значения и интереса, в то же время входят как слагаемые в создаваемые ею кар­тины человеческой жизни, отражаясь через определенное их человеческое восприятие, а не рассматриваются изолированно. Благодаря этому они и получают образную форму, становясь достоянием искусства. Образ как картина человеческой жизни предполагает использование художником всего, что в жизтш связано с человеком, но именно в преломлении всего этого ма­териала через человеческое восприятие и состоит своеобразие литературы. Вот почему мы и не отнесем к литературе «Жизнь животных» Брема, тогда как рассказы Сэтон-Томпсона воспри­мем как художественные произведения. Человеческая жизнь в искусстве, и в особенности в литературе, не столько даже предмет изображения в узком смысле слова (этого как раз может и не быть в том или ином произведении), сколько тот обязательный для художника угол зрения, под которым он рас­сматривает любое явление действительности. Любая сторона жизни выступает в литературе только через определенное чело­веческое отношение к ней, только в этом случае она отражена образно, т. е. стала явлением искусства ¹.

ИНДИВИДУАЛИЗИРОВАННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Итак, предмет художественного изображения — это, в конеч­ном счете, человеческая жизнь, под углом зрения_? которой от­ражается в искусстве действительность. Нельзя, однако, изоб­разить человека «вообще» — человек существует лишь как кон-кретная индивидуальность, как личность.

Человек — определенный социально обусловленный харак-

тер, ИМеЮЩИЙ СВОЄ Определенное ОТНОШеНИе К ЖИЗНИ, СВОЄ МИ'

ровоззрение, свой язык.

Образ как картина человеческой жизни предполагает пре­жде всего изображение определенного человеческого характера, стоящего в центре этой картины.

JLo н я т и е образа шире понятия характера, поскольку оно предполагает изображение и всего вещного, жи-

¹ Говоря о различии содержания и предмета изображения в литературе, мы устраняем их отождествление, которое допущено в названных выше кни­гах А. Бурова и А, Дремова А Буров считает человека предметом познания, приходит, так сказать, к растворению содержания в предмете искусства* А. Дремов, наоборот, говоря о том, что «искусство и наука имеют один предмет», отождествляет предмет изображения с содержанием. И в том и в другом случае вопрос существенно упрощен.

36

вотного и вообще предметного мира, в котором человек нахо­дится и вне которого он немыслим, но в то же время без изо­бражения характера (хотя бы в отдельном его проявлении, как в лирике, о чем мы будем говорить ниже), без того угла зре­ния, о котором мы говорили, не может возникнуть и образ, Ха­рактер в отношении к образу играет роль ядра в отношения к клетке; без него клетка не является в достаточной мере жиз­недеятельной, хотя отнюдь к нему не сводится.

При всем богатстве жизненного материала, привлекаемого художником, в центре непосредственного содержания его про­изведения стоят именно создаваемые им характеры, изображе­ние человека как личности. Мировая литература — это галерея разнообразнейших характеров, отразивших различные периоды в истории человеческого общества.

Изображение характеров (в различных формах их показа — от простейших до самых сложных) и есть то основное средство, при помощи которого писатель отражает действительность. Ли­тературное произведение по своему построению в той или иной форме всегда представляет собой историю человека как опре­деленного общественного характера. Характер — это т и.п человеческого общественного поведения, со­зданный определенными общественными усло­виями. Человек, как мы говорили, изучается и отражается в целом ряде видов идеологической деятельности (в философии, в праве, в этнографии, в психологии и т. д.), но только в лите­ратуре человек изображается как целое, как личность, как ха­рактер, т. е. как индивидуальная форма общественного поведе­ния во всем его многообразии, представляющем в итоге совокуп­ность общественных отношений.

«У Гомера, например,— говорит Гегель,— каждый герой представляет собою совершенно живой охват свойств и черт характера Ахилл является самым юным героем, но его юношеской силе недостает остальных подлинно человеческих качеств, и Гомер раскрывает перед нами это многообразие черт его характера, ставя его в самые различные положения. Ахилл любит свою мать Фетиду, он плачет по Бризеиде, когда ее отнимают от него, и его оскорбленная честь побуждает его вступить с Агамемноном в спор, ко­торый является исходным пунктом всех дальнейших событий, изображаемых в «Илиаде». При этом он является самым верным другом Патрокла и Ан­тилоха. Вместе с тем он является самым цветущим, пламенным юношей, быстроногим, храбрым, но полным благоговения перед старостью; верный Фе­никс, доверенный его слуга, лежит у его ног, и при торжестве погребения Патрокла он оказывает старцу Нестору величайшее уважение и почести Но вместе с тем Ахилл показывает себя также раздражительным, вспыльчивым, мстительным и полным самой беспощадной жестокости по отношению к врагу, когда он привязывает убитого Гектора к своей колеснице и, носясь на ней, трижды волочит труп вокруг Троянских стен И, однако, он смягчается, когда старый Приам приходит к нему в шатер, он вспоминает оставленного им дома собственного старого отца и протягивает плачущему царю руку, убившую его сына Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторон­ность благородной человеческой натуры развертывает все свое богат­ство в этом одном человеке. И точно так же обстоит дело с остальными

37

Iji Mr

гомеровскими характерами Одиссей, Диомид Аякс, Агамемнон, Гектор, Ай-дромаха, каждое из .зтих лиц является целым самостоятельным миром, каж­дое из них является полным, живым человеком »

И далее

«Ромео, например, в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» имеет главным своим пафосом любовь, однако мы его видим находящимся в са­мых различных отношениях к своим родителям, к друзьям, к своему пажу, мы видим, что он в защиту своей чести вступает в спор с ТиОальдом и вызывает его на дуэль, что он относится благоговейно и доверчиво к мо­наху и что, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд, и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим» '.

В конкретном произведении обычно изображается_ряд ха­рактеров в их сложном взаимодействии. Но мы сейчас на этом не останавливаемся Мы пока характеризуем литературу в ее наиболее общих свойствах, чтобы определить самый тип отражения ею жизни. Для этой цели нам здесь достаточно ука­зать на ту роль, которую играет характер в создании образа.

Следует здесь оговорить одно частое недоразумение, которое происходит с понятием характера. Зачастую оно вызывает пред­ставление о таком изображении человека, в котором на первый план выдвинуто его психологическое состояние, где художник стремится проследить все изгибы души своего героя, как это делает, например, Достоевский, во французской литературе — Бурже («Ученик») и другие. При таком понимании характера мы не найдем его в образах, например, античной литературы, у писателей классицизма, в русском народном творчестве и т. д. и, следовательно, признаем его частной собственностью отдельных периодов развития литературы, преимущественно в новое время. Тем самым незаконно будет наше указание на то, что ядром образа является характер.

Нужно подчеркнуть поэтому и иметь все время в виду в дальнейшем, что мы, говоря о характере, подразумеваем во­обще изображение человека в литературе, безотносительно к тому конкретному представлению о нем, которое имеет дан­ный художник. Характер в нашем понимании — это тип челове­ческого отношения к действительности, показанный нам писа­телем, а писатель показывает его так, как это подсказывает *\ ему историческая обстановка. Характер — это та форма «оче- ] ловечивания» действительности, которая дана художнику І жизнью (в пределах, конечно, той социальной обстановки и среды, n которой он находится). Поэтому Ахиллес — это в принципе такой же характер, как и Раскольников в «Преступлении и на­казании» Достоевского, хотя ясно, что в социально-психологи­ческом отношении между ними нет никакого сходства. Но и

38

Гегель, Сочинения, т, XII, М, 1938, стр. 241—244.

Ахиллес для Гомера и Раскольников «для Достоевского — это люди, черты которых подсказаны окружавшей художника исто­рической обстановкой.

Главное в том, что и тот и другой герои позволяют нам представить себе жизнь данного исторического периода в ее непосредственном человеческом преломлении.

Говоря о том, что в искусстве отражается «всеобщее», Ге­гель добавлял, что оно «должно смыкаться в отдельных лицах в целостность и единичность. Этим целым является человек в своей конкретной духовности и субъективности, человеческая цельная в себе индивидуальность как характер... Благодаря этому характер составляет подлинное средоточие идеального художественного изображения...» ' Без изображения характе­ров, т. е. «образов, действий, положений», говоря словами Л. Толстого, писатель не может перевести весь свой запас идей и жизненного опыта в то непосредственное содержание произ­ведения, вне которого не может быть осуществлено художест­венное отражение действительности Поучительна в этом отно­шении мысль, высказанная Л. Толстым в письме к П. Голохва-стову «Если бы Вы могли в разговоре рассказать то, что Вы хотите выразить в своей драме, Вам незачем было бы и пи­сать ее»²

Поэтому-то характер для нас является общим понятием, обозначающим самый тип изображения жизни в произведения искусства: очеловеченность этого изображения, осмысление лю­бой стороны действительности Под углом зрения определенной человеческой личности, так или иначе выражающей свое отно­шение к этому явлению В этом смысле мы и встретимся с ха­рактером в любом искусстве любого периода. Поэтому психо­логическая интерпретация характера в произведениях искусства представляет собой лишь частный, хотя и яркий случай.

Как уже сказано, характер — это прежде всего конкретный человек с его индивидуальными поступками и переживаниями в конкретной жизненной обстановке. И образ только тогда до­ходит до сознания читателя, когда он доносит до него то ощу­щение непосредственности, единичности, индивидуальной не­повторимости, которые присущи человеку как индивидуаль­ности. Отсюда вытекает необходимость предельно конкретного изображения художником как человека, так и окружающей его жизненной обстановки. Поэтому в художественном произведе­нии мы имеем дело с таким отражением жизни, которое сохра­няет у изображаемых писателем явлений их индивидуальные жизненные особенности, в результате чего они представляются

¹ Гегель, Сочинения, т XII, М., 1938, стр. 240

² Л. H Толстой, Полное собрание сочинений, т. 62, Гослитиздат, M, 1953, стр. 203.

39

t

і

t

*

j

il

нам вепосредственными »жизненными фактами. Если речь иде¹? о человеке, то его облик вырисовывается перед нами так, что мы осознаем его как конкретную личность с его внеш­ностью, одеждой, поведением, индивидуальным языком, пере­живаниями, вплоть до тех полуоторванных пуговиц, о которых говорил Л. Толстой.

Если речь идет о событии, то оно рисуется так, как будто мы непосредственно его наблюдаем. Говоря о жизни, писатель как бы показывает ее нам; сохраняя у изображаемых явлений их индивидуальный характер, им свойственные особенности и признаки, он дает нам в них как бы подобие жизни. Вот, на­пример, как изображает Пушкин в «Капитанской дочке» буран, застигший Гринева в дороге:

Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Все покрыто было снегом. Солнце садилось. Кибитка ехала по узкой дороге, или точнее по следу, проложенному крестьянскими санями. Вдруг ямщик стал посматри­вать в сторону и, наконец, сняв шапку, оборотился ко мне и сказал.

• Барин, не прикажешь ли воротиться?

• Это зачем?

• Время ненадежно: ветер слегка подымается; — вишь, как он сметает порошу.

• Что же за беда!

• — А видишь там что? (Ямщик указал кнутом на восток )

• Я ничего не вижу, кроме белой степи да ясного неба.

• А вон-вон: это облачко.

Я увидел в самом деле на краю неба белое облачко, которое принял было сперва за отдаленный холмик. Ямщик изъяснил мне, что облачко пред-вешало буран.

Я слыхал о тамошних метелях и знал, что целые обозы бывали ими занесены. Савельич, согласно с мнением ямщика, советовал воротиться. Но ветер показался мне не силен, я понадеялся добраться заблаговременно до следующей станции и велел ехать скорее.

Ямщик поскакал; но все поглядывал на восток. Лошади бежали дружно. Ветер между тем час от часу становился сильнее. Облачко обратилось в бе­лую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.

— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!..

Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным; снег засыпал меня и Савельича, лошади шли шагом — и скоро стали.

Здесь все дано так, что люди и явления, изображаемые Пушкиным, встают перед глазами читателя со всей ясностью, как конкретные жизненные явления, индивидуально. Эта и н -дивидуализация является необходимым условием ху­дожественного изображения жизни. С бодьш&й—отчетлргвостью это стремление изобразить действительность так, чтобы она выступила перед читателем с очевидностью конкретного жиз­ненного факта, можно проследить, изучаячерновую работу пи-

40

. U:

сателя, наблюдая по вариантам его приближение к жизненной отчетливости изображения. В «Хаджи-Мурате» Л. Толстой по­следовательно исправляет фразу «Весь аул курился дымом» при помощи следующих вариантов: «Весь аул курился души­стым киэячным дымом...», «Курившийся душистым кизячпым дымом чеченский немирный аул».

Эта важнейшая черта художественного изображения отме­чается — и вполне справедливо — в тех определениях образа, которые мы выше рассматривали. Произведение искусства лишь тогда полноценно, когда оно заставило читателя или зрителя поверить в себя как в явление человеческой жизни Либо внешней, либо духовной. Без конкретной картины жизни нет и искусства. Но сама ^э7а~~конкретность — не самоцель худо­жественного изображения, она необходимо вытекает из самого его предмета, из той задачи, которая стоит перед искусством: изображения человеческой жизни в ее целостности.

Мы можем теперь дополнить наше определение образа, ска­зав, что это — конкретная картина человеческой жизни, т. е. индивидуализированное ее изображение.

ОБОБЩЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Однако при всей индивидуализированности художествен­ного изображения мы, воспринимая образы, созданные худож­ником, ощущаем, что они, если так можно выразиться, пере­растают те непосредственные жизненные факты, которые мы в них видим. Переживая во всей полноте изображенную в них жизнь, мы в то же время сознаем условность этого изображе­ния. Мы знаем, что умерший на сцене артист встанет,— значит, нас интересует то, что уже выходит за пределы той индиви­дуальной судьбы героя пьесы, за которой мы следили на сцене. Больше того, если бы мы полностью отождествили изображен­ное в искусстве с жизнью, то должны были бы определить при помощи адресного стола местожительства понравившихся нам героев романов или вмешиваться в их судьбу на сцене театра. Французский исследователь искусства Ипполит Тэн (1828— 1893) рассказывал об американском солдате, который выстре­лил в артиста, исполнявшего роль Отелло, когда тот душил Дездемону, со словами: «Пусть же не говорят, что на моих глазах злой негр душил белую женщину» '. О более трагиче­ском случае рассказывает польская летопись XVII века: поль­ские солдаты во время войны с австрийцами были в театре, где игралась пьеса, изображавшая победу над австрийцами. По

¹ С. Грузенберг, Гений и творчество, М., 1924, стр. 76.

41

I'll«

I

^!(, ill

ходу действия пьесы на сцену были выведены пленные. Солдаты стали требовать их казни и, когда их предложение не было осуществлено, сами обстреляли артистов, имевших несчастье изображать пленных, причем некоторые были убиты.

Сведение произведения искусства к простому жизненному факту влечет, следовательно, к нелепым и — в данном случае — трагическим последствиям.

Между фактом действительным и фактом художественным имеются существенные различия. Это вытекает из рассмотрен­ных нами ранее соображений о сложности содержания худо­жественного произведения. Его непосредственное содержание может быть понятно лишь в неразрывной связи с идейностью автора и с объективно-историческими закономерностями жизни, в нем отраженной. Поэтому индивидуализированность худо­жественного изображения существенно отличается от непосред­ственного воспроизведения конкретных особенностей реального жизненного явления, конкретного жизненного факта. Худо­жественный факт представляет исправленный факт жизни. В нем отброшено случайное и второстепенное и, наоборот, собрано су­щественное, характерное для жизни, тогда как в действитель­ности мы чаще всего встречаемся с фактами, в которых сущест­венное представлено неполно, смешано с чисто случайными элементами. Поучительны в этом отношении соображения Л. Тол­стого' «.. .если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично—получится нечто единичное, исключительное и неинтересное... А нужно именно взять у кого-нибудь его главные, характерные черты и допол­нить характерными чертами других людей, которых наблюдал... Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определенный тип» '.

И эта мысль по-разному формулируется самыми различ­ными художниками. «Нужно всегда возводить своих персона­жей до пределов типа,— писал Флобер.— Отличительная черта больших гениев — умение обобщать и творить; из совокупности свойств целого ряда личностей они создают какой-нибудь один тип», — и добавлял: «Моя бедная Бовари, наверное, в это самое время страдает и плачет в 20 деревнях Франции сразу» ². Рас­сказывая о своей работе над «Борисом Годуновым», Пушкин писал: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях»³.

Хотя в художественном произведении характеры выступают перед нами как непосредственные жизненные факты, как кон-

¹ «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, изд «Советский писа­ тель», М, 1958, стр. 237.

² Флобер, Сочинения, т VII, 1937, стр 32 и 38.

³А С Пушкин, Полное собрание сочинений, т, 11, изд АН СССР, 1949, стр 68.

42 -

кретные люди, судьбы и переживания которых нас увлекают и волнуют, тем не менее в реальной жизни их нет, они условны, они являются для писателя лишь средством изображения жизни, а не самоцелью. Это значит, что, рисуя характеры людей с возможной их индивидуализиров,анностью, писатель стремится не просто к тому, чтобы изобразить эти характеры, а к чему-то большему. Изображение характеров есть для него лишь сред­ство для достижения этого большего, они в конечном счете предмет изображения, но не содержание изображения в наибо­лее общем смысле этого слова, хотя вне их это содержание и не может проявиться. Характерны в этом отношении соображе­ния Л. Толстого: «Произведение (поэтического) драматического искусства, очевиднее всего показывающего сущность всякого искусства, состоит в том, чтобы представить самых разнооб­разных по характерам и положениям людей и выдвинуть перед ними, поставить их всех в необходимость решения жизненного, не решенного еще людьми вопроса и заставить их действовать, посмотреть, чтобы узнать, как решится этот вопрос. Это опыт в лаборатории. Это мне хотелось бы сделать в предстоящей драме» '.

Сходную мысль высказывал Горький, сравнивая литератур­ное творчество с экспериментом в науке.

Писатель стремится не к описанию жизни, а к познанию ее. Ему важно осмыслить определенные закономерност и* управляющие общественными отношениями, и показать их, как мы видели выше, в их непосредственном "^жизненном осуще­ствлении на примере единичных — и, стало быть, целостных — явлений жизни. Изображаемый писателем человек важен ему не только сам по себе, но и как пример действия, осуществле­ния познанных в той или иной мере, найденных писателем жиз­ненных закономерностей.

Писатель изучает действительность на основе определенного мировоззрения; в процессе его жизненного опыта у него накап­ливаются наблюдения, выводы; он приходит к определенным," отражающим действительность и вместе с тем выражающим его взгляды обобщениям. Эти обобщения он показывает читателю в живых, конкретных фактах, в судьбах и переживаниях людей. Так, в «Капитанской дочке» Пушкин свои обобщения жизнен­ного материала дает читателю не путем прямого их изложения, а путем изображения ряда определенных характеров, в судь­бах, переживаниях, во взглядах которых мы и видим раскры­тие этих обобщений. Именно для того, чтобы дать читателю представление об определенной жизненной среде, о характерных для нее условиях, писатель и изображает характер, созданный

¹ Л. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 52, Гослитиздат, М, 1952, стр. 78.

43

il,

t

і

этой средой, этими условиями. По этому характеру мы судим о создавшей его среде, о тех закономерностях жизни, которые сформировали его именно таким, а не иным. В художественном произведении обобщения (идеи) ' даны через характеры, а ха­рактеры переходят в обобщения — они неразрывно слиты друг с другом, переходят друг в друга; как говорил Бальзак, «идея становится персонажем».

Сила обобщения, данного в произведении, на том и осно­вана, что оно выступает перед нами как явление жизни, как закономерность, ставшая явлением и непосредственно нами на­блюдаемая в ее жизненном осуществлении. Поэтому, если мы сведем произведение к его общему идеологическому содержа­нию, мы крайне обедним его, так как в произведении оно дано нам во всей непосредственности жизненного факта, соотносится с ним, как закон с явлением. Характеризуя соотношение закона и явления, Ленин писал: «Закон есть прочное (остающееся) в явлении... Закон, берет спокойное — и потому закон, всякий закон, узок, неполон, приблизителен.

Закон есть отражение существенного в движении универ­сума.

Явление богаче закона»².

Поэтому-то в произведении.мы одновременно наблюдаем и ^отчетливо выраженную идейную устремленность писателя, и возможность расхождения между этой идейной устремлен­ностью "писателя и непосредственным содержанием его произ­ведения.

Лев Толстой писал, например, А. Кони: «.. .я так никогда не знаю, что выйдет из того, что я пишу, и куда оно меня заведет, что я теперь сам не знаю, что я пишу теперь»³. Но он же в по­слесловии к «Крейцеровой сонате» говорил: «Попытаюсь... в коротких словах выразить, насколько это возможно, сущность того, что я хэтел сказать в этом рассказе, и тех выводов, ко­торые, по моему мнению, можно сделать из него».

Как видим, писатель одновременно ясно определяет, что он «хотел сказать», и вместе с тем в ряде случаев не знает, «что выйдет». И в том же послесловии к «Крейцеровой со'нате» Толстой добавлял: «Я... никак не ожидал, что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня. Я ужа­сался своим выводам, хотел не верить им, но не верить нельзя было»⁴.

¹ Мы здесь еще не касаемся вопроса об идее произведения в целом, т. е. об основной идее.

² В. И. Л е н и н, Поли собр. соч , т. 29, стр. 136—137.

^а Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 6869, Гослитиздат, М., 1954, стр. 146.

⁴Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинский, т. 27, Гослитиздат, М., 1933, стр. 79 и 88.

44

Понимая всю сложность взаимоотношений между идейной устремленностью произведения и его непосредственным содер­жанием, мы не можем не прийти к выводу, что характер, изо­бражаемый в произведении, важен нам не просто как непосред­ственный жизненный факт, а как обобщение, по которому мы судим о жизни, создавшей его. Поэтому писателю важно не со­здать характер сам по себе, т. е. изобразить какого-ннгбудь конкретного, известного ему человека, а важно создать такой характер, который своими чертами и свойствами отвечал бьг показываемой писателем среде, т. е., другими словами, был бы для нее закономерен. Образ, как уже говорилось, по­добен эксперименту в науке. Ученый, установив определенный закон, управляющий данными явлениями, производит экспери­мент для того, чтобы показать, что эти явления развиваются именно по этому закону. Так и писатель, уловив характерные, по его мнению, закономерности, управляющие жизнью людей, создает картины человеческой жизни, в которых поступки и пе­реживания людей определяются этими закономерностями, яв­ляются индивидуальными примерами действия в жизни этих закономерностей. Образ — это конкретный пример действия в жизни человека тех или иных закономерностей, уловленных писа­телем (хотя, может быть, не осмысленных полностью им самим).

Понятно, что в историко-литературном процессе формы ху­дожественного обобщения многообразны, а детальное их рас­смотрение — дело уже истории литературы. Каждый литератур­ный метод, каждое литературное течение обобщает по-своему. Мольеровский Тартюф, гоголевский Плюшкин, пушкинский Скупой рыцарь глубоко различны не только по содержанию, но и по характеру обобщения. Но в основном перед нами еди­ный процесс раскрытия в образе закономерного, какими бы своеобразными путями ни достигал этого художник.

Мы можем теперь дополнить данное нами раньше определе­ние образа, сказав, что о б p а з— это конкретная и в то Же время обобщенная картина человеческой жизни.

ВЫМЫСЕЛ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ

ИЗОБРАЖЕНИИ

Но, указав на то, что в образе неразрывно объединены ин­дивидуальное и обобщенное изображение жизни, мы сталки­ваемся с очень отчетливым противоречием. Художник должен изобразить индивидуальное, вложив в то же время в него обоб­щение.

Образное обобщение, создаваемое писателем на основе всего многообразия его жизненного и культурного опыта, на основе

45

богатства отражаемой им действительности, не может, как пра­вило, быть сведено к какому-нибудь конкретному, данному факту жизни И поскольку обобщение выходит за рамки отдель­ных жизненных фактов, встречавшихся писателю, постольку и индивидуализированное выражение не может быть сведено к какому-нибудь бывшему в жизни факту.

Писатель соотносит ряд фактов между собой, отбрасывая в них несущественное, т е не выражающее с достаточной яс­ностью интересующие его закономерности, и, наоборот, выде­ляя такие, в которых отразились именно существенные для дан­ной среды особенности Подчеркнем здесь, что существенное, типическое отнюдь не всегда есть просто наиболее частое, наи­более распространенное. Типичное — это то, в чем выразились з а коном е p н ы е, основные черты общественных отношений (безотносительно к іому, часто или редко они проявляются в жизни)

На основании собранного материала и соответствующего его отбора писатель приступает к творческому созданию, так сказать, новых жизненных «фактов», т. е. людей, событий и т. п , о которых он рассказывает своему читателю

Он должен, таким образом, сначала «разложить» непосред-ст,венно ему данные жизненные факты, отбросить в них случай­ное, выделить существенное, а вслед за тем собрать отобранное в одно целое, вообразить его себе во всей жизненной яркости и рассказать о нем с такой убедительностью, чтобы оно пред­ставилось читателю конкретным жизненным фактом. С одной стороны, такого факта в действительности не существовало, а с другой стороны, этот творчески созданный факт всеми сво­ими корнями уходит в реальную действительность, на основа­нии его мы составляем себе представление о породившей его обстановке даже более отчетливо, чем по случайному жизнен­ному факту.

Без этой творческой работы в о о б p а ж ejji я ху дож н и к а не могло бы произойти такого сплава индивидуального и обоб­щенного, без которого нет образа. На основе своего знания и понимания жизни художник воображает такие жизненные факты, по которым лучше всего можно судить об изображае­мой им жизни В этом — значение художественного вымысла. «Воображение заканчивает процесс изучения, отбора матери­ала,— говорил Горький,— и окончательно формирует его в жи­вой положительно или отрицательно значительный социальный тип» '. Если попытаться определить природу художественного

^ ;'

1

l Л

¹ M Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 26, Гослитиздат, M, 1953, стр 333—334.

46

таланта, то сущность ее будет лежать именно в этой способ­ности художника необычайно ярко и сильно воображать. Можно привести много примеров, говорящих о том, с какой непосредственностью и полнотой жизненного восприятия боль­шие художники переживали в своем воображении все то, о чем они рассказывали в своих произведениях.

«Работа идет в голове,— говорил Гончаров.— Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их раз­говоров,— и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что все это носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». Писемский говорил о своих героях. «Они... стоят вокруг меня и передо мною всю ночь и смотрят на меня, и живут, и не дают мне заснуть». Тур­генев рассказывал о своем творчестве: «Вы чувствуете, что возле вас кто-то стоит, ходит с вами,— и вот живое лицо сло­жилось. Это нечто вроде сна. Ходишь среди героев романа, ви­дишь себя между ними... Пока он (герой — Л. Т ) не сделается для меня старым, хорошим знакомым, пока я не вижу его и не слышу его голоса, я не начинаю писать». Бальзак говорил, что он «живет жизнью того человека, которым занят» Бомарше вел со своими героями «самую оживленную беседу» и, по его словам, «лишь записывал то, что они говорят» Ибсен видел своих героев «до последней пуговицы, походку, манеру, голос». Одну из артисток, игравших в его пьесе, Ибсен не любил только за то, что руки у нее были не той формы, которую имели руки его героини. Многие авторы плакали над судьбой своих героев, настолько входили они в их жизнь,— такие све­дения имеются о Диккенсе, Флобере, Бичер-Стоу, Клейсте, Тек-керее и других '.

Л. Толстой так описывал свою работу: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе предста­вить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мил[ь]ионы возможных сочетаний для (того), чтобы выбрать из них Vi оооооо — ужасно трудно»². А. Н. Толстой считал, что писатели всегда должны галлюцинировать, т. е. научиться ви­деть своих героев и вообще то, о чем они говорят.

¹ Многочисленные примеры собраны в вышеуказанной работе С. Грузен-берга (глава вторая), а также в книгах А. Г. Цейтлина «Труд писателя» (М., 1962) и И. Мотяшова «Жизненная пра-вда и художественный вымысел» (М., 1960).

³ Л. H Толстой, Полное собрание сочинений, т. 61, Гослитиздат, М, 1953, стр. 240.

47

l'E

І І

<

Ч

- Беа этого дара воображения писатель, если он и обладает знанием жизни, позволяющим ему прийти к известным обоб­щениям, языковой культурой и другими данными, все равно не сумеет воплотить свой материал с художественной убедитель­ностью, заставляющей читателя поверить в ту жизнь, о кото­рой писатель ему рассказывает,

Чернышевский справедливо замечал, что главное в поэти­ческом таланте-—так называемая творческая фантазия

Возможно возражение, что сама по себе способность вооб­ражать присуща всем людям. Но это состояние, когда человек представляет себе то, что его ожидает, или свое прошлое, свя­зано с субъективными его интересами. Характерной же особенностью воображения истинного художника — помимо его интенсивности, силы — является его «бескорыстность», точнее — объективность, т. е. то, что он грезит не о себе, а о конкретном мире, его окружающем, как бы «перевоплощаясь», отрешаясь от себя, своих личных интересов. «Какая чудесная вещь,— пи­сал Флобер,— писать, не быть заключенным в себе, но обра­щаться во всем мире, о котором говоришь. Сегодня, например, я — одновременно мужчина и женщина, любовник и любов­ница — совершил прогулку верхом в лесу в осенне послеполу­денное время, под желтыми листьями, ветром, произносимыми словами и багряным солнцем, от которого смежались глаза, отягченные любовью» '.

Это отрешение от себя особенно примечательно в тех слу­чаях, когда художник изображает характеры, к которым он от­рицательно относится. «Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей,— говорил Флобер.— Мне стоит боль­ших усилий представить себе своих персонажей и говорить от их лица; ведь они мне глубоко противны»². Об этой силе вооб­ражения художника опять-таки свидетельствуют слова Фло­бера: «Меня увлекают, преследуют мои воображаемые персо­нажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был... отравлен»³.

Именно дар художественного воображения позволяет худож­нику превратить свои обобщения в образы, волнующие читателя своей жизненной убедительностью.

Но в то же время вымысел художника не произволен, он подсказан ему его жизненным опытом; только при этом условии художник сумеет найти настоящие краски для изображения того мира, в который хочет он ввести своего читателя. Очень хорошо разъяснил эту жизненную основу вымысла Вахтангов:

¹ Флобер, Сочинения, т. VII, 1937, стр 589.

² Т а м же, стр. 458, 545,

» Флобер, Сочинения, т, VIII, 1938, стр. 220.

«Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете не­сколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, т. е. что он любит и чего не любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае. Вы можете придумать несколько положений для такого знакомого вам человека и почти безошибочно угадаете, как он выйдет из них. Чем лучше вы будете знать его, чем больше под­робностей вспомните, тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее и скорее чувство ваше подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай. Когда пи­сатель пншет пьесу, то он непременно хорошо знает всех дей^ ствующих в его пьесе людей» *.

В этом смысле вымысел представляет собой как бы концен­трацию жизненного опыта художника. Люди действуют в про­изведении его так, как они с наибольшей вероятностью действо­вали бы в самой жизни, ло его предположению. Поэтому вымы­сел художника и обладает такой убедительностью, несмотря на свою условность. Художник не произволен в своем вымысле, ибо он воображает то, что имеет наибольшие основания слу­читься в самой жизни. И чем крупнее, талантливее художник, чем шире и глубже его жизненный опыт, его знание людей, событий и обстановки, им изображаемых, тем ярче и ближе к жизни его вымысел, тем правдивее его образы. Вот почему герои писателя иногда совершают такие поступки, которых он и не предполагал по своему первоначальному замыслу. Про­думывая поступки своих героев, автор может отказаться от своих планов и прийти к таким их поступкам, которые ока­жутся возможнее, вероятнее с точки зрения логики самой жизни. «Воскресение» Л. Толстого первоначально кончалось браком Нехлюдова с Масловой, но потом он изменил конец, найдя более правдоподобный, т. е. отвечающий свойствам этих характеров и той среды, которая за ними стоит, ход событий.

Вымысел, таким образом, представляет собой не что иное, как средство отбора писателем наиболее характерного для жизни, т. е. является прежде всего обобщением собранного пи­сателем жизненного материала. При помощи вымысла писатель как бы придает этому материалу наибольшую выпуклость, освещает его полным светом, показывающим то, что в обыден­ной жизни заслонено от нас всякого рода случайными обстоя­тельствами.

Художественный вымысел, следовательно, не противостоит действительности, а является лишь особой, именно искусству присущей формой отражения жизни, своеобразной формой ее обобщения.

Е. Б. Вахтангов, Записки, Письма, Статьи, 1939, стр, 202,

49

I -I

им

Пшятно, что как вообще познание жизни может быть невер­ным, ошибочным, искаженным в конкретных исторических слу­чаях, так и вымысел может принимать искаженные, нелепые и тому подобные формы. Но мы говорим о его общем значении в творчестве, а здесь его роль как средства обобщения писате­лем известного ему жизненного материала несомненна.

Художественный вымысел представляет собой тот мост, бла­годаря которому обобщения художника переходят в индиви­дуальные картины жизни, не теряя в то же время своего общего значения. Когда мы говорим о том, что образ — это обобщение, мы должны помнить, что это обобщение дается художником в конечном счете, жизненность образа возникает бла­годаря богатству в нем индивидуальных черт, всякого рода деталей и жизненных подробностей, придающих ему характер «случайного» жизненного явления, живого факта жизни; каж­дая из этих подробностей сама по себе может и не обладать обобщающим значением, но в целом все вместе они создают обобщенную картину жизни, как бы проступающую сквозь по­кров индивидуального.

Энгельс писал Лассалю, что созданные им образы лишь один из способов, которыми можно было передать то, что хотел сказать Лассаль, и что «существует по крайней мере десяток других, столь же или еще более подходящих способов» *. Вымы­сел и есть тот путь, идя по которому художник находит полные жизни формы, облекающие его обобщения.

Может показаться, однако, что не во всех случаях мы встре­чаемся в литературе с вымыслом, что о нем нельзя говорить как об обобщающем признаке творчества. Так, лирическое сти­хотворение, например, может быть воспринято нами как про­стой рассказ поэта о том, что им пережито, за которым нам нет оснований искать ту работу фантазии, которую мы наблюдаем, скажем, у романиста. Это верно отчасти, поскольку лирику не приходится рисовать таких сложных картин жизни, какие мы находим в романе. Но в принципе и в лирическом стихо­творении при его кажущейся простоте мы.все же найдем ту же (в основе) работу воображения художника. Сошлемся прежде всего на то, что отнюдь не всегда стихотворение имеет точное соотношение с фактами жизни художника. Известное стихотворение Лермонтова: