1 См ю школа», 1960,

Б Б о p е в, Основные эстетические категории, изд «Высшая

Тем самым и теория литературы определяется как наука именно общего характера, устанавливающая наиболее общи« закономерности, управляющие развитием литературы. Исходя из этого, теория литературы и дает общие определения образа, стиля, метода, жанра, сюжета, композиции и т. д.

Из этого основного содержания теории литературы выте­кают и принципы анализа литературных произведений, и самая методика этого анализа.

Возникает, однако, весьма существенное сомнение в возмож­ности такого построения теории литературы. Художественное творчество представляет собой один из видов деятельности чело­веческого сознания и, стало быть, определяется прежде всего общественным бытием, которое обусловливает собой содержа­ние и форму человеческого сознания. Художественное творче­ство теснейшим образом связано с той эпохой, в которую оно возникло. Идеи писатели, которыми он руководствуется, отбирая и оценивая окружающие его жизненные явления в своих произ­ведениях, типы людей, которых он рисует, конфликты, в кото­рых эти люди сталкиваются между собой и которые вызваны противоречиями именно данного периода, — все это явления чи­сто исторического порядка, неповторимые, связанные именно с данной исторической обстановкой. Тем самым исторически своеобразны и основные особенности художественной формы: жанры, сюжеты, словарный состав и т. п.

Закономерности, управляющие литературным творчеством данного периода, глубоко отличаются о г закономерностей, управляющих литературным процессом какого-либо другого пе­риода. Идеи, образы, отношение к языку, жизненные конфликты, лежащие в основе литературных произведений советских писа­телей, не имеют ничего общего, скажем, с эпохой французского классицизма. Возможно ли поэтому искать какие-то общие за­коны, управляющие творчеством представителей классицизма, с одной стороны, и советских писателей — с другой?

Многие полагают, что историческое своеобразие каждого пе­риода развития литературы настолько существенно, что стрем­ление к созданию общих теоретико-литературных определе­ний по сути дела теряет смысл, так как эти общие определения как бы стирают все конкретное, индивидуальное своеобразие литературного творчества любого данного исторического периода.

В связи с этим возникает идея создания исторической теории литературы, или, как ее раньше называли, исторической поэтики. Такого рода историческая Теория литературы должна систе­матически прослеживать, как в процессе развития литературы возникают, развиваются, отмирают и заменяются новыми те или иные литературные формы, как они видоизменяются и т. д.

Г

При таком построении теории литературы исчезнет опас­ность создания слишком общих и в то же время ни к чему кон­кретному не приложимых формулировок и определений. Ха-рактер-изуя ту или иную форму литературного творчества, тот или иной жанр, тот или иной сюжет и т. д., мы всегда будем точно знать, с какой исторической обстановкой они связаны, ка­кими основными чертами и особенностями отличаются '.

Беда, однако, в том, что при таком построении мы, пожалуй, и вообще отдалимся от задачи создания теории литературы и будем заниматься по сути дела изучением истории литературы.

Характеристика литературных форм, возникших в творчестве того или иного писателя или того или иного периода развития литературы, в целом неотделима, конечно, от идеологии писа­теля, от конкретных условий общественной борьбы, которые влияют на его идеи и образы. А обрисовав все эти обстоятель­ства, мы и придем в конечном счете к характеристике творче­ства данного автора как чисто историко-литературного явления и не сумеем подойти к определению тех общих законов, кото­рые управляют развитием литературы и которые обусловли­вают единство и общие черты самых различных произведений а это, как говорилось, прямо и непосредственно нами ощу­щается.

Определение всякого явления по правилам логики предпо­лагает указание на его родовые свойства и вместе с тем на его видовое отличие. Если мы не определим эти родовые свойства явления, то мы всегда будем стоять перед опасностью принять его общие родовые свойства за его видовые отличия. Чернышев­ский справедливо замечал, что «без истории предмета нет тео­рии предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и гра­ницах» ². Марксизм именно благодаря принципу последователь­ного историзма не только не отрицает, но, наоборот, подчерки­вает необходимость установления общих законов, управляющих развитием общества и природы, и борется против реляти­визма, отрывающего явление от процесса (т. е. рассматриваю­щего его как полностью и исторически самостоятельное). Для всякого языка характерно, например, наличие словарного фонда и словарного состава. Понятно, что в каждом конкретном языке свой особый, неповторимый общий словарный фонд и

¹ Попытка создать такого рода историческую теорию литературы (или — как называют ее — историко-логическую) осуществлена в книге «Теория ли­тературы Основные проблемы в историческом освещении» (М, 1962, и М, 1964). В ней собран обширный и ценный материал, показывающий мно­гообразие исторического развития литературы и различных ее форм, но вряд ли можно признать осуществленным ее основной замысел

²Н Г Чернышевский, Полное собрание сочинении в 15 томах, т. II, Гослитиздат, М, 1949, стр. 265—266

8

словарный- состав. Но самое членение языка на словарный фонд и словарный состав есть общая форма развития языка, общая его закономерность, как бы исторически своеобразно она ни проявлялась.

Общие закономерности управляют и человеческим позна-н»ем, а тем самым и такой формой его познания, как искусстве, как бы исторически своеобразно оно ни проявлялось. Человече­ское мышление, по выражению Энгельса, «суверенно и неогра­ниченно по своей природе, призванию, возможности, историче­ской конечной цели; несуверенно и ограниченно по отдельному осуществлению, по данной в то или иное время действитель­ности» '.

Проявляясь в бесконечно разнообразной исторической дей­ствительности, в бесконечной смене поколений, общие законы, естественно, получают каждый раз все новое и новое историче­ское осуществление. Поэтому понять и раскрыть их мы можем лишь в определенной исторической обстановке. Но в то же время мы должны помнить о единстве законов, управляющих историческим развитием.

Понятно, например, что закон борьбы противоположностей, борьбы между старым и новым, между отжившим и развиваю­щимся, есть общий закон развития. Но совершенно очевидно, что проявляется он каждый раз в особых формах: в феодаль­ном обществе иначе, чем в капиталистическом, в капиталисти­ческом иначе, чем в советском. Но самое понимание закона борьбы противоположностей необходимо для того, чтобы уметь понимать действие этого закона в любом его проявлении. «Для объективной диалектики,— по определению Ленина,— в реля­тивном есть абсолютное» ².

Таким образом, знание общих законов определяет собой са­мое направление .нашего анализа данного конкретного историче­ского материала. Общий закон указывает лишь на основную, жизненную функцию данного явления, а свое реальное осуще­ствление' он получает только в конкретной исторической обста­новке. Общие определения имеют поэтому только функцио­нальный характер, обозначают не определенные признаки, а именно общие функции явлений, т. е. не дают конкретной их характеристики. Поэтому и неправильно критиковать их, применяя к данному конкретному историческому явлению, за то, что они не учитывают тех или иных конкретных его признаков. Задача их в том, чтобы определить самый подход к этому явлению, обеспечить правильное направление его анализа.

'К. Маркси Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр ^а В. И. Л е н и и, Поли. собр. соч., т. 29, стр. 317.

f •

Для каждого языка необходимо разграничение между устой­чивыми и переменными явлениями, между словарным фондом и словарным составом. Это его постоянное функциональное свойство. Но конкретная характеристика словарного фонда и словарного состава может быть дана только применительно к данному языку и к данному периоду его исторического раз­вития.

Точно так же и определения образа, жанра, сюжета, компо­зиции и т. д. имеют чисто функциональный характер. Говоря о сюжете, например, мы можем сказать, что он представляет собой систему событий, в которых раскрываются изображаемые в произведении характеры, что он представляет собой отраже­ние противоречий и конфликтов, присущих данной социальной среде, что для развития сюжета характерны три основных момента — завязка, кульминация и развязка. Все это — именно функциональные определения, но, исходя из них, мы сможем правильно анализировать любое сюжетно организованное про­изведение, учитывая конкретную историческую обстановку, в ко­торой оно возникло, и привлекая к нашему анализу все те спе­цифические видовые отличия, которые этому произведению присущи.

Задача теории литературы в том и состоит, чтобы разрабо­тать систему функциональных определений основных явлений литературного творчества, устанавливая именно общие закономерности, которые присущи этому творчеству.

Это ни в какой мере не отрывает теорию литературы от исторического материала, не лишает ее исторической основы. Во-первых, сами эти функциональные определения, если они действительно правильны и серьезны, возникают на основе ана­лиза конкретных историко-литературных фактов. С другой сто­роны, они проверяются в процессе анализа опять-таки конкрет­ных историко-литературных фактов.

Основываясь на опыте исторического развития искусства, теория литературы и формулирует наиболее общие определения, характеризующие самую природу литературного творчества, устанавливающие общие законы его развития.

В статье «Карл Маркс. «К критике политической экономии» Ф. Энгельс писал, что теоретическое осмысление исторического процесса представляет собой «отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые дает сам дей­ствительный исторический процесс, причем каждый момент можно рассматривать в той точке его развития, где процесс до­стигает полной зрелости, своей классической формы» '.

10

К- Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 13, стр. 497.

В реалистической литературе XIX века, справедливо именуе­мой классической, мы наблюдаем именно зрелые формы про­явления основных особенностей искусства, в достаточной сте­пени широко и полно осмысленные и в теоретическом и в исто­рическом плане в посвященных им научных работах.

На опыте этой литературы мы и характеризуем общие черты художественно-литературного отражения жизни с достаточной степенью конкретной исторической обоснованности.

Осмыслив общие закономерности художественного творче­ства, как они выступили в наиболее ясных и зрелых формах его развития, мы и получим возможность поставить вопрос о том, в каких конкретных исторически своеобразных формах они про­являлись в более ранние периоды или в более осложненных ви­дах творчества (романтизм, например). Во всех этих случаях общие понятия, нами установленные, получат уже не функцио­нальные определения, в которых обнаруживается, так сказать, лишь направление творческой деятельности, а конкретно-исто­рические, т. е. раскрывающие те живые формы и то реальное содержание, которые они обретают именно в данных историче­ских условиях. Понятно, что практически мы во многих случаях уловим связи их с предшествовавшими им периодами развития искусства, установим известную преемственность в этом разви­тии, т. е. роль традиции, практически чрезвычайно существен­ной, но это явится задачей уже историко-литературного их рас­смотрения, теоретически само собой разумеющейся. При этом надо иметь в виду и то, что во многих случаях сходство тех или иных художественных форм может оказаться результа­том сходства исторической обстановки, устойчивых жизненных ситуаций и пр.

А. Веселовский—ученый, особенно настойчиво отстаивав-'ший идею создания исторической поэтики,— справедливо заме­тил в свое время, сравнивая в различных странах варианты рас­сказов о верной жене. «Такой простой, из глубины души вечно поднимающийся мотив, как история невинно заподозренной жены, мог так естественно представиться воображению восточ­ного и западного человека, что тот и другой могли создать ска­зания на эту тему, сходные по единству понимания и вместе с тем независимые друг от друга фактически» '.

В принципе всякое произведение искусства целиком исто­рично, оно возникает лишь как ответ на вопросы своего времени и лишь в его условиях черпает содержание и форму: идеи, темы, образы, композицию, жанры, язык. В этих условиях оно и должно быть прежде всего изучено, понято и объяснено. В этом и состоит основа исторического подхода к литературе,

¹ А. Веселовский, Греческий роман. «Журнал министерства народ­ного просвещения», ч. 188, 1876, стр. 150.

11

І

ге

ü

ї.

необходимая для научного ее понимания. Но понятно, что в чис­ло исторических условий, в которых развивается искусство, всегда входит, во-первых, определенный круг общих закономер­ностей, для него характерных и в данной обстановке проявляю­щихся в индивидуальной исторической форме, ей "отвечающей, и, во-вторых, конкретные историко-литературные преемственные связи, традиции, проясняющие и облегчающие пути развития литературы в данный период.

Вот почему неправильно противопоставление общей и исто­рической теории литературы, о чем мы раньше говорили. Все дело в том, что общее проявляется только в историческом и как историческое Но правильно понять данное историческое явле­ние можно только в свете общих законов, управляющих его раз­витием.

Теория литературы вырабатывает на основе опыта развития искусства принципы анализа литературного творчества, позво­ляющие правильно подойти к любому исторически своеобраз­ному его проявлению. Искусство советского общества, искусство социалистического реализма в частности, характеризуется нова­торским подходом ко всем проблемам литературного творчества и по его содержанию и по форме. Поэтому, формулируя общие теоретико-литературные понятия, мы с особым вниманием должны относиться к тому, в какой мере они применимы к опыту искусства социалистического реализма. Но самое опре­деление художественного метода советской литературы как ме­тода социалистического реализма уже свидетельствует о том, что применительно к советскому искусству сохраняют свое значение общие закономерности, управляющие реалистическим .творчеством вообще, хотя они получают глубоко новаторское осуществление именно потому, что этот реализм является со­циалистическим.

Достаточно в виде примера указать на то, что и для искус­ства социалистического реализма сохраняют все свое значение общие законы реалистического искусства вообще, законы худо­жественной типизации явлений. Очевидно, что* новый тип обще­ственных отношений и самое понимание их представителями со­циалистического реализма и в СССР и за рубежом вносит чрез­вычайно много нового в создаваемые ими образы сравнительно с тем, как понимались и осуществлялись принципы типизации искусством прошлого. Но самый закон художественной типиза­ции остается общим законом реалистического искусства. Это функциональное понятие, дающее нам направление для анализа любого реалистического произведения в любом историческом пе­риоде развития искусства.

Внутреннее единство литературного развития, обусловлен­ное тем, что им управляют общие законы, присущие прежде всего человеческому познанию вообще, обнаруживается и в том,

12

что в самом процессе развития искусства складывается и его теория, в той или иной мере отражающая закономерности раз­вития искусства. Поучительно с этой точки зрения, что в про­цессе многовекового развития теории искусства, в частности теории литературы, уже сложились многие существенные на« блтодения, которые отнюдь не противоречат нашему современ­ному пониманию природы искусства. Наоборот, они подгото­вили и обусловили это понимание.

Это тем более существенно подчеркнуть, что теория лите­ ратуры и, шире, теория искусства теснейшим образом связана с эстетикой, а эстетика в свою очередь неразрывно связана с фи­ лософией. ^

В. И. Ленин в своей работе «Материализм и эмлириокрити-цизм» показал, что развитие философии в течение двух тысяче­летий определялось прежде всего борьбой двух партий, двух философских лагерей — материализма и идеализма.

Такая же борьба шла и в той области философии, которая посвящена разработке вопросов эстетики, т. е. науки о прекрас­ном в жизни и в искусстве.

Понимание сущности искусства определялось, естественно, в зависимости от общих философских предпосылок той или иной эстетической системы.

Однако при всем несходстве этих предпосылок самые раз­личные эстетические учения уже со времен античности во мно­гом близки друг другу в характеристике основных характерных особенностей искусства, поскольку в этих учениях осмыслялись свойства, объективно присущие искусству.

Уже в «Поэтике» Аристотеля (384—322 гг. до н. э.) были от­четливо поставлены, например, вопросы о сюжете, о жанрах, о воспитательном значении искусства, о связи его с изображе­нием именно человеческой жизни, о двух способах художествен­ного изображения жизни, которые мы теперь назвали бы реа­листическим и романтическим, и т. д.

Это лишний раз подтверждает, что в самые различные пери­оды развития искусства, при всем их своеобразии, в них можно уловить проявление тех общих функциональных особенностей, которые характеризуют его как особую форму идеологической деятельности человека. В силу этого мы и объединяем в своем сознании, говоря об искусстве, и те формы, в которых оно про­являлось в эпоху античности и даже ранее, и те формы, кото­рые присущи ему теперь. Они обладают функциональным сход­ством, т. е. выполняют в каждом данном периоде общественного развития принципиально однородную задачу принципиально однородными средствами, при всех бесконечно разнообразных путях их конкретного исторического развития.

Определяя литературу прежде всего как «искусство создания характеров и типов», М. Горький заметил, что «литературное

13

творчество в существе своем одинаково во всех странах, у всех народов» ' Эта одинаковость определяется сходством функции искусства в обществе

В -самом депе, между, скажем, «Одиссеей» и «Войной и ми­ром» Льва Толстого, казалось бы, нет ничего общего И в то же время мы не можем не заметить сходства этих произведений в изображении ими действительности в их интересе к конкрет­ным событиям человеческой жизни, к человеческим характерам, к живой индивидуальной человеческой речи, к различным сто­ронам предметного и природного мира, окружающего человека, и т. д. и т. д. Это именно функциональные сходства художе­ственного творчества, присущие ежу при всем различии его кон­кретных исторических проявлений.

'М Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т 24, Госпитиздат, М, 1953, стр 466 и 468

Часть первая

ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ

ТЕОРИИ

ЛИТЕРАТУРЫ

Ч", а

U t

s

Глава первач

ОБРАЗНОСТЬ

П аучное осмысление определенного круга явлений предпола­гает наличие и достаточно широко разработанного круга поня­тий (терминов), определяющих различные стороны и грани этого целостного явления, но наряду с установлением такого широкого круга понятий необходима вместе с тем и их систе­матизация, последовательное соотнесение их друг с другом, от­ражающее связи и соподчинения различных сторон изучаемого явления, их, так сказать, внутренней иерархии. Однако наука о литературе еще не достигла той степени разработанности, которая, в частности, находит свое выражение в относительно установившейся единой и систематизированной терминологии. Создание такой терминологии — насущная, но, к сожалению, далеко не решенная задача нашей науки, и она отнюдь не является второстепенной или внешней, формальной стороной научного осмысления предмета. На самом деле в ней выра­жаются ясность и последовательность его изучения, представле­ния о связи, взаимодействии, соотношении, значимости всех со­ставляющих его сторон и граней '. В дальнейшем нам не раз придется сталкиваться с неясностью и противоречивостью лите­ратуроведческой терминологии.

Центральным понятием, имеющим, в частности, определяю­щее значение для дальнейшей систематизации понятий науки

¹ «Неправильное употребление слов в нашей литературе показывает, что мы неясно определили те понятия, которые словами означаются, а от этого смешения сколько заблуждений и предрассудков вводится в теорию словес­ ности I»—говорилось в «Московском вестнике» еще в 1828 году (т, 7, 1828, стр. 186), *

¹⁷

t

'Ч

о литературе, является понятие образа, или — точнее и шире — образности '. Характерно, что в уже названных и имеющих ши­рокое распространение за рубежом работах по теории литера­туры Уэллека и Уоррена и В. Кайзера это понятие полностью отсутствует. Точно так же и в английском «Словаре литератур­ных терминов», предназначенном для высшей школы («A Hand­book of Literary Terms», H. L. Yelland, S. G. Y. Gones, K. S. W. Easton, Lond., 1950), нет ни понятия образа, ни поня­тий, сколько-нибудь ему соответствующих. Тем самым (если учесть то содержание, которое мы вкладываем в это понятие) из теории литературы устраняется по сути дела основной круг вопросов, подлежащих ее изучению, что, в частности, опреде­ляет односторонность и неверность этих работ.

Определить своеобразие какого-либо явления — значит уста­новить, чем оно отличается от других явлений по своему содер­жанию, по своей форме и по своей функции, т. е. по той роли, которую оно играет в общественной жизни. Таким определен нием своеобразия литературы, т. е. ее отличия от других форм познания жизни, от других идеологий, является указание на tgb что она отражает жизнь в образах², образно.

Следует оговориться, что термин «образ» употребляется в двух значениях — в узком и широком. В узком смысле слова образом называется выражение, придающее речи красочность, конкретность; с этой точки зрения в строке «Горит восток за­рею новой» перед нами уже имеется образ, т. е. выражение, благодаря которому наше представление о заре становится более конкретным, так как небо на заре сравнивается с пожа­ром («горит»).

¹ В работах последних лет встречаются попытки отказаться от понятия образа как основного. Так, Г. Поспелов считает «архаической... позицию, сто­ ронники которой сводят специфику искусства к его образности» («Литератур­ ная газета» от 12 июня 1962 г., ст. «Так не спорят»). Но ведь дело не в тер­ мине, а в том содержании, которое в него вкладывается. В своей книге «О природе искусства» (М, 1960) Г. Поспелов указывает на то, что «об­ разы существуют не только в искусстве Ими очень широко пользуется также и наука» (стр 17 и 115). Но это — неверное сопоставление, основанное опять-таки на неразработанности терминологии и содержание, и функция образа в науке имеют совершенно иной характер, чем в искусстве, это — разные понятия И сопоставление их ничего существенного для понимания природы образа как специфической формы искусства дать не может. Термин «образ» принят также в психологии Но там опять-таки он имеет иное значение

² Литература есть вид искусства, и понятие образа относится к искус­ ству вообще, но вопрос об отличии литературы от других видов искусства далеко еще не решен, мы его здесь не затрагиваем и говорим лишь о ли­ тературном образе, учитывая, что это понятие во многом близко и другим видам искусства. Вопрос о различии искусств затронут в книге В. Кожинова

«Виды искусств» (М, 1960).

18

В последующем отрывке из «Полтавы» Пушкина, дающем описание красоты Марии, мы будем с этой точки зрения иметь пример такого образного языка, ряд таких словесных образов:

И то сказать в Полтаве нет Напоминают плавный ход,

Красавицы, Марии равной То лани быстрые стремленья.

Она свежа, как «вешний цвет, Как пена, грудь ее бела. '

Взлелеянный в тени дубравной Вокруг высокого чела,

Как тополь киевских высот, Как тучи, локоны чернеют,

Она стройна. Ее движенья Звездой блестят ее глаза,

То лебедя пустынных вод Ее уста, как роза, рдеют.

Понятие образа имеет и более широкое истолкование. Обра-

зом называют тип отражения жизни худ

Мы еще вернемся к затронутым в этом разделе вопросам, но уже сейчас мы должны указать на это слишком узкое содер­жание, вкладываемое в понятие образности. Оно сводит особен­ности литературы, во-первых, только к языковым явлениям (а мы знаем, что она гораздо шире по. своему содержанию), а во-вторых, оно сводит образность к красочности, минуя ос­тальные свойства отражения жизни литературой, ее обобщаю­щее (т. е. идейное) значение и т. д.

ание. Обра- к

_ ожником г

в отличие от тех форм отражения жизни, которые характери- ' зуют другие идеологии, прежде всего науку. В таком понимании понятие образа охватывает не только язык, как в первом случае, о кртором мы говорили, а и целый ряд других сторон литера­турного творчества. Белинский, например, говорит, определяя отличие литературы от науки: «Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вслед­ствие таких-то и таких-то причин.

Поэт (Белинский в данном случае имеет в виду вообще писателя.— Л. Т), вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в об­ществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин» '. Еще более детально характери­зует эти общие свойства литературы Чернышевский, говоря об отличиях искусства от науки: «Главная-цель ученых сочинений. .. та, чтобы сообщить точные сведения по какой-нибудь науке, а сущность произведений изящной словесности (литературы. — Л Т ) в том, что они действуют на воображение и должны возбуждать в читателе благородные понятия и чувства. Другое

'В Г Белинский, Полное собрание сочинений, т X, изд. АН СССР, М, 1956, стр 311.

19

Іг

различие состоит в том, что в ученых сочинениях излагаются события, происходившие на самом деле, и описываются пред­меты, также на самом деле существующие или существовавшие; а произведения изящной словесности описывают и рассказы­вают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею ча-стию создаются воображением самого писателя. Коротко можно выразить это различие в следующих словах: ученое сочинение рассказывает, что именно было или есть, а произведение изящ­ной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бы­вает на свете... Поэты — руководители людей к благородному понятию о жизни и к благородному образу чувств: читая их произведения, мы приучаемся отвращаться от всего пошлого и дурного, понимать очаровательность »сего доброго и прекрас­ного, любить все благородное; читая их, мы сами делаемся лучше, добрее, благороднее» '.

Легко убедиться в том, что эти определения говорят о целом ряде существенных свойств литературы, характеризуют ее как совершенно своеобразную идеологическую деятельность сравни­тельно с другими ее формами, а не ограничивают ее только язы­ковым своеобразием. Понятие образа в широком смысле и имеет в виду общие свойства искусства и литературы в целом. Литературный образ —- в отлич.и.е.ххг образов других искусств —

ЭТО P-nAiWTnjirffipatt' nftpâa" ^фгірмттоцрмй p /vnQgP^R НЗИбоЛЄЄ

общеІПрорме мы можем сказать, что образ — это та свре-образная форма отражения жизни, которая при­суща искусству. Но это определение, естественно, является слишком Ъбщим, потому что в нем не сказано, в чем же заклю­чается это своеобразие.

В то же время ясное определение основных особенностей образного отражения жизни весьма важно. Образность — это центральное понятие теории литературы, оно отвечает на самый основной ее вопрос: в чем сущность литератур­ного творчества? В зависимости от того, как мы ответим на этот вопрос, определится и наше понимание остальных про­блем, которые встают перед нами при изучении нашей науки. Поэтому мы и должны сосредоточиться на этом определении, 'должны выработать определенную формулу, которая выра­зила бы наше понимание основных свойств литературы. Нам необходимо детально остановиться на этом вопросе, в частности, и петому, что в критической литературе не дано еще более или менее развернутого определения того, что такое образ как осо­бая, присущая именно искусству форма отражения жизни.

'H Г Чернышевский Полное собрание сочинений в 15 томах, т. III, Гослитиздат, M, 1947, стр. 312—313,

20

Традиционные определения образа, распространенные и*\ _/• в нашей учебной литературе, указывают главным образом на v две существенные черты образного отражения жизни: на то, что в нем, с одной стороны, дано, как и в науке, известное обоб­щение, улавливающее характерные черты жизненных явле- » ний, и, с другой стороны, что эти явления изображаются кон* кретно, с сохранением их индивидуальных особенностей, та­кими, какими мы их видим в жизни. Образ — обобщенное отражение действительности в форме единичного, индивидуаль­ного,— таково ходовое, распространенное определение этого по­нятия. Как видим, здесь подчеркиваются именно эти черты об­разного отражения жизни- его обобщенность и индиви-дуализированность. Обе эти черты бесспорно суще­ственны и важны В том, что они наличествуют в каждом значительном литературном произведении, легко убедиться. Когда современники Пушкина познакомились с «Евгением Оне­гиным», они прежде всего отмечали то, что в нем обобщены характерные черты дворянской молодежи того времени В Оне­гине «я вижу,— писал Пушкину Бестужев 9 марта 1825 года,— человека, которых тысячи встречаю наяву» '. И. Киреевский в 1828 году писал, что в Онегине «представлен целый класс людей . . Тысяче различных характеров может принадлежать описание Онегина»². И в то же время очевидно, что Онегин — индивидуальность, изображенная Пушкиным с предельной жиз­ненной конкретностью; мы воспринимаем его как живого чело­века. Фонвизин — автор «Недоросля» — записал в своем днев­нике, что встретился однажды с семьей, которая полностью походила на изображенную им чету Простаковых. И обобщение и индивидуализированность, таким образом,— неотъемлемые черты образного отражения художником жизни.

Однако — при всей несомненности их значения для образного отражения жизни — указания лишь на эти черты недостаточны ^ для полного понимания образа, их нужно существенно допол­нить. Без такого дополнения сущность образа будет охвачена нами не целиком, следовательно, наше понимание его будет в чем-то неверным

Недостаточность приведенных выше определений обнаружи­вается прежде всего в том, что, не затронув других особен­ностей образа, они оказываются приложимыми не только к нему. В самом деле, рисунок на вывеске магазина скажет нам о том, что в нем продается, другими словами, изображение на вывеске индивидуального явления наталкивает нас на мысль о том, что здесь продается вообще, т. е. приводит к известному

¹ А. А Бестужев-Марлинский, Сочинения в 2 томах, т. 2, Гос­ литиздат, M, 1958, стр 627

² И. Киреевский, Сочинения, т, I, M., 1861, стр 15—17.

21

t

I И ч

. л

r/

обобщению. Перед нами уже знакомое нам обобщение жизни в отдельном ее явлении Это отнюдь не случайный пример Лю бой научный эксперимент, когда ученый для характеристики того или иного закона природы совершает опыт, представляю­щий собой частный случай действия этого закона, точно так же в индивидуальном явлении показывает черты общего. Следова­тельно, приведенные выше определения слишком общи, они не дают нам достаточно четкого отграничения литературного от­ражения жизни при помощи образов от такого отражения, ко­торое к образам не обращается.

В этих определениях имеется еще один недостаток, они об­ращают внимание главным образом на форму образного от­ражения жизни, на индивидуализированную окраску его. Но ведь для понимания явления нам надо охарактеризовать его прежде всего по существу, надо понять, почему писателю понадобилось обратиться именно к данной форме. Мы знаем, что произведение искусства стремится придать тому, о чем оно говорит, ярко индивидуальную окраску. Но для чего это нужно художнику' Очевидно, потому, что самый жизненный материал, который он изображает, будет полностью обрисован именно тогда, когда художник сохранит его индивидуальные черты, присущие ему в жизни. Значит, для понимания образа необходимо прежде всего выяснить: что же интересует художника в действительности, на чем он останавливает свое внимание среди жизненных явлений?

Таким образом, мы приходим к вопросу о самом содержании художественного творчества и, стало быть, о предмете художе­ственного творчества. Следует подчеркнуть, что в нашей совре­менной литературе еще не найдена общепринятая точка зрения трактовки этих вопросов. Они, несомненно, сложны И, кроме того, запутаны и терминологически. В самом деле, как, скажем, определить нам содержание «Капитанской дочки» Пушкина?⁴ Мы не погрешим против истины, если скажем, что содержанием этой повести является история отношений Гринева, Маши Ми_; роновой, Пугачева, изображение крестьянского восстания. Это, так сказать, непосредственное, конкретное содержание повести. Но можно подойти к ней и с другой стороны. Приклю­чения Гринева и других персонажей интересуют Пушкина не только и, может быть, даже и не столько сами по себе На при­мере их жизни он стремится решить большие и существенные для его времени общественные проблемы: проблему гуманизма, проблему взаимоотношений дворянства и крестьянства, про­блему крестьянского восстания и т. д. Все это составляет идей­ное содержание повести, т. е. тот круг жизненных вопросов, которые хотел поставить и разрешить в своей повести Пушкин. Но можно поставить вопрос и еще шире. «Капитанская АОчка» написана Пушкиным в 30-х годах. Под ней стоит дата 19 ок-

f

22

тября 1836 года. Это было время нараставших крестьянских волнений, резкого" обострения общественных противоречий. В ко­нечном счете именно эта историческая обстановка подсказала Пушкину проблематику, поставленную им в повести, опреде­лила его интерес к восстанию Пугачева, как самой острой форме выражения борьбы крестьянства с классом помещиков. Содержанием «Капитанской дочки» с этой точки зрения в наи­более общей форме явится, стало быть, тот сложный круг клас­совых противоречий и общественных настроений 30-х годов XIX века, который воспринял и в конечном счете отразил Пуш­кин в своей повести. Но повесть эта основана на историческом материале, и соотнесение ее с современной Пушкину историче­ской обстановкой может явиться недостаточно показательным для характеристики ее содержания в этом наиболее общем, уже третьем по счету его определении.

Обратимся к рассказу Чехова «Спать хочется». Непосред­ственное его содержание состоит в изображении трагической судьбы девочки, доведенной жестокими хозяевами до безумия и задушившей в колыбели ребенка. Идейное содержание рас­сказа также ясно Это гуманистический протест, обличение об­щественной несправедливости, несовершенства общественного уклада. И, наконец, наиболее общим объективным содержанием рассказа явится отражение в нем непримиримых классовых про­тиворечий в царской России, в частности пауперизации русского крестьянства. Как видим, перед нами три весьма различных определения, которые мы вкладываем в понятие содержания художественного произведения.

Таким образом, объективным содержанием худо­жественного произведения (а стало быть, в широком смысле слова, и литературы вообще) является прежде всего та истори­ческая действительность, которая обусловила как сознание са­мого писателя, так и ту жизненную обстановку, в которой он находится и которую отражает в своем творчестве, как бы он к этой обстановке сам ни относился. «Существование незави­симо от отражающих отражаемого (независимость от сознания внешнего мира) есть основная посылка материализма»,— гово­рит Ленин. «Признавать объективную, т. е. не зависящую от человека и от человечества истину, значит так или иначе при­знавать абсолютную истину» '. Это объективное содержание ху­дожественного творчества не может вместе с тем не иметь субъ­ективной окраски, в нем перед нами осмысление самим писате­лем отражаемой им жизни, по поводу которой он высказывает определенные идейные оценки, самым отбором и освещением

¹ В И Ленин, Поли собр. соч, т. 18, стр 124, 134—135.

23

изебражаемых им жизненных фактов передавая это свое идей­ное отношение к действительности. Перед нами, так сказать, субъективное содержание художественного творче­ства, отчетливее всего обнаруживающееся в тех оценках, в том освещении, которые дает писатель изображаемому им жизнен­ному материалу (вспомним, например, авторские отступления в «Войне и мире» Л. Толстого). Но своеобразие художествен­ного выражения писателем его идейной оценки действительно­сти состоит в том, что он выражает эту оценку не непосред­ственно, а путем воссоздания конкретных жизненных ситуаций, которые являются как бы следствием отражаемых и осмысля­емых им общих закономерностей жизненного процесса, другими словами при помощи непосредственного, конкретным содержанием произведения, т. е, истории данных харак­теров и событий, о которых в нем рассказывается.

Поучительны в этом отношении слова Л. Толстого: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который] я написал сначала... Во всем, почти во всем, что я пи­сал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выражен­ная словами-особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Оамо же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно сло­вами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения...

Одно из очевиднейших доказательств этого для меня было самоубийство Вронск[ого]... Этого никогда со мной так ясно не бывало. Глава о том, как Вр[онский] принял свою роль после свиданья с мужем, .была у меня давно написана. Я стал по­правлять ее, и совершенно для меня неожиданно, но несом­ненно, Вр[онский] стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо» ¹.