1 Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 62, Гослитиздат, м., 1953, стр 268—269.

Близки к мыслям Л. Толстого слова И. Бунина: «Я часто приступаю к своей работе, не только не имея в голове готовой фабулы, но и как-то еще не обладая вполне пониманием ее окончательной цели. Только какой-то самый общий смысл брезжит мне, когда я приступаю к ней. Не готовая идея, а только самый общий смысл владеет мною в этот начальный момент — лишь звук его, если только так можно выразиться. И я часто не знаю, как я кончу: случается, что оканчиваешь свою вещь совсем не так, как предполагал вначале и даже в процессе работы. Только, повторяю, самое главное, какое-то общее звучание всего произведения дается в самой начальной фазе ра­боты» (И. А. Бунин, Как я пишу. «Вечерняя Москва» от 2 июня 1962 г., публикация Вячеславова),'

24

Здесь очень ясно передано понимание-писателем того, что идейное содержание его произведения получает свое вы­ражение лишь в непосредственном содержании. Общее идеологическое значение произведения не сводится" к идейным позициям автора, а является несравненно более ши» рокнм, так как определяется и всем кругом образов, действий-, положений, и теми общими историческими объективными усло­виями жизни, которые стоят и за идейными позициями автора, и за непосредственным жизненным содержанием его произве­дения. :

Все эти три стороны содержания художественного творче­ства неразрывно между собой связаны, и самое разграничение их, конечно, в значительной мере условно. Но вместе с тем необходимо ясно представить себе их соотношение (грубо говоря: объективное содержание, субъективно-идейное содер­жание, непосредственное содержание), поскольку именно в нем и обнаруживается своеобразие содержания художественного творчества и той специфической формы, в которую оно обле­чено. Свое представление о жизни писатель не может выразить иначе, как нарисовав реальный факт человеческой жизни (внеш­ней или внутренней). Вне этого факта не может быть выражена идейная оценка писателем жизни. И, с другой стороны, конкрет­ный характер этих фактов не может быть произвольно изменен писателем в зависимости от идейной их оценки. ' «Художествен­ный образ...— писал в связи с этим Горький,— почти всегда шире и глубже идеи, он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мыслей. Художественное творчество относится- к действитель­ности честнее, и только там, где" оно идет на привязи публици­стики, оно теряет свой честный объективизм». Развивая эту мысль, Горький говорил, что, например, роман, «являясь могу- • чим и в ..высшей степени убедительным средством пропаганды классовых тенденций, в то же время заставляет писателя, во­преки его намерениям, отмечать попутно тенденции и факты, чуждые и враждебные тем, кои проповедует он сам, как идей­ный представитель той или иной общественной группы... в лю­бом романе и рассказе, при внимательном чтении, мы всегда можем найти, несмотря на внешнюю убедительность фактов и характеров, внутреннее, непримиримое противоречие, оправ­дывающее нашу точку зрения на взаимные отношения общества и личности, мужчины и женщины, на все вопросы внутренней жизни и экономического быта» '.

Воспринимая непосредственное содержание художественного произведения как яркий и увлекательный факт человеческой

¹ М. Горький, История русской литературы, ГИХЛ, М., 1939, стр. 2—3 и 26.

25

жизни, мы неполно его осмыслим, если не уловим в нем •идейной оценки его самим писателем. Но в свою очередь пра­вильно понять эту оценку мы можем, только соотнеся ее и с об-'щими историческими причинами, вызвавшими ее к жизни, и | с тем конкретным индивидуальным следствием этих причин, ко- 1 торое выражено в непосредственном содержании произведения. I Только соотнеся все эти его стороны, мы можем в достаточной / мере полно определить его содержание и в объективном и / в субъективном его выражении. Это особенно важно'подчерк-/ нуть, потому что работа писателя над языком, сюжетом, ком-1 позицией, обрисовка характера, пейзажа, изображение пред­метной обстановки и т. д. и т. д.,—все это связано прежде всего! именно с непосредственным содержанием произведения, с зада­чей воссоздания жизненных фактов во всей их конкретной яр­кости и убедительности.

Характерно, что Лев Толстой с одинаковой определен­ностью подчеркивал, с одной стороны, определяющее значение идейной устремленности писателя и в то же время то, что раз­витие характеров и событий в его произведении происходит как бы независимо от его к ним отношения. «Писатель ведь до­рог и нужен нам,— говорил Толстой,— только в той мере, в ко­торой он открывает нам внутреннюю работу своей души... нам дорога в произведении писателя только эта внутренняя работа ег*о души...» '

И в то же время Толстой решительно заявлял: «Герои и ге­роини мои делают иногда такие штуки, каких я и не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется»². Таков же ход мысли у Г. Ибсена; с одной стороны, он говорит: «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни», с другой — он от­мечает объективное содержание своего творчества: «Я, поста­вив себе главной задачей всей своей жизни изобразить харак­теры и судьбу людей, приходил при разработке некоторых во­просов, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы-моралисты путем научных исследований»³. В этих мыслях нет никакого противоречия. Художественное произведе­ние есть прежде всего выражение писателем его идейного отно­шения к действительности. Иначе оно не может и возникнуть. Но свое отношение к действительности художник выражает, воспроизводя интересующие его явления образно, т. е. в карти­нах человеческой жизни, со всеми присущими ей свойствами,

'Л H Толстой, Полное собрание сочинений, т. 29, Гослитиздат, М., 1954, стр. 210 («Предисловие к дневнику Амиеля»)

² Н. Апостолов, Живой Толстой, М., 1928, стр. 229.

³ Г. Ибсен, Собрание сочинений, т. IV, 1958, стр. 689 и 727.

26

сохраняя внутреннюю логику изображаемых им человеческих отношений. Идейное содержание произведения находит свое осуществление в его непосредственном содержании. Здесь мы в дальнейшем увидим ключ к пониманию художественной формы произведения и ее соотношения с содержанием. И непо­нимание этой относительной самостоятельности того,- что мы определили как непосредственное содержание произведения, ве­дет к упрощенному представлению о содержании и форме ху­дожественного произведения ¹.

Таким образом, и объективно-историческое содержание про­изведения, и идейная оценка действительности писателем

¹ Характерным примером является в этом отношении книга И. И. Вино­градова «Проблема содержания и формы литературного произведения» (изд. МГУ, 1958). Автор этой книги сводит содержание художественного произве­дения только к субъективным идейным позициям художника. «Наше исследо­вание существа изображенных явлений,— говорит он,— внутренних причин их развития и т. д. строго определено художником. Мы можем постичь в них лишь те связи, те взаимоотношения, которые дал автор. Иными словами, мы раскрываем понимание художником тех жизненных явлений, которые изобра­жены им в произведении . Не имеет значения и то, что образы произведения могут выявлять такую закономерность, такую связь явлений, такую их сущность, которых нет в объективной действительности и которые представ­ляют плод чистейшего писательского вымысла, выражают искаженное пони­мание жизни» (стр. 30 и 36). С этой точки зрения автор приходит к выводу, что «категории, называемые обычно при характеристике идейного содержания (тема, проблема, «жизнь»), не являются категориями идейного содержания» (стр. 84).

Отсюда И. Виноградов приходит к трактовке художественной формы лишь как средства конкретизации идей писателя. Схема его чрезвычайно проста. Художник высказывает по поводу действительности те или иные идеи, для этих идей он подыскивает некий соответствующий им вымышлен­ный мир —образную систему, а для этой образной системы подыскивает соответствующие языковые формы Происходит, таким образом, подмена объективно-идеологического значения художественного произведения (в ко­торое входит, каИ одно из необходимых слагаемых, субъективно-идейная позиция писателя) только субъективно-идейной позицией писателя. Это огра­ниченное субъективистское понимание содержания художественного творче­ства крайне обедняет и упрощает его анализ. Непонимание значения непо­средственного содержания произведения для осмысления всего своеобразия его художественной структуры характерно для книги А В Чичерина «О языке и стиле романа-эпопеи «Война и мир» (Львов, 1956), который опять-таки стремится свести все стороны художественного произведения к выражению субъективно-идейной позиции автора: «Рассматривая с точки зрения целого любую частицу поэтического произведения, мы находим в ней признаки ру­ководящей идеи, творческой методологии целого» (стр. 4). Чичерин стремится показать, что, например, синтаксис Л. Толстого, его эпитеты и т. д. «харак­теризуют существенные особенности мышления писателя и понимания им мира». Очевидна, однако, надуманность этой схемы. И речь героев, и речь повествователя произведения мотивированы их психологией, их социальным кругозором, сюжетными ситуациями, с которыми они связаны, и могут быть поняты только в связи с тем непосредственным содержанием произиедения, в которое они входят. Здесь перед нами опять-таки подмена объективно-идеологического содержания произведения субъективно-идейной позицией писателя,

27

выступают перед нами в литературном произведении, только бу­дучи воплощенными в непосредственном содержании, т. е. тех или иных ситуациях человеческой жизни. Мы можем сказать, что если предметом отражения литературы (как и любой другой формы идеологической деятельности) является действитель­ность, то предметом изображения, через который любая сторона действительности может войти в художественное произведение, является человеческая жизнь в самом широком ее понима­нии. Вопрос о содержании художественного творчества нераз­рывно связан с вопросом о предмете художественного изобра­жения.

И в этой области мы еще не располагаем вполне устоявши­мися определениями. Так, например, А. И. Буров в книге «Эсте­тическая сущность искусства» полагает, что «специфическим предметом искусства является общественный человек, как жи­вое целое, во всем многообразии его человеческих свойств и от­ношений» (стр. 284).

В. В. Ванслов в книге «Проблема прекрасного» (1957) и в особенности в книге «Содержание и форма в искусстве» (1956) отвергает определение Бурова и.полагает, что предме­том искусства «являются эстетические качества явлений дей­ствительности, объективно им присущие» (стр. 72).

• Наконец, А.. Дремав в книге «О художественном образе» (1956) вообще считает неверными поиски предмета искусства и полагает, что «искусство и наука имеют один предмет» и что в науке и в искусстве «отражается одно и то же, но по-раз-. ному» (стр. 5, 90).

Существует ли в самом деле предмет художественного изо­бражения? На первый взгляд этот вопрос может показаться странным. Ведь в искусстве, в частности в литературе, мы стал­киваемся с изображением самых различных явлений жизни. Искусство затрагивает области различных наук, говорит о са­мых различных сторонах жизни человека и жизни прироцы. Можно ли в таком случае говорить о каком-то особом предмете художественного изображения? Выше мы уже в общей форме ответили на этот вопрос, разграничив объективно-историческое, идейное и непосредственное содержание художественного твор-_| чества. Именно своеобразие непосредственного содержания ху­дожественного творчества и подводит нас к вопросу о предмете художественного изображения. Тем самым мы строго отграни­чиваем понятия — содержания художественного творчества и предмета изображения. Это содержание не может выступить вне предмета художественного изображения, но в свою очередь предмет художественного изображения не исчерпывает со­держания творчества, которое охватывает действительность в целом.

28

ПРЕДМЕТ -^:\

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Характернейшей чертой искусства является то, что оно син- тетично, •£ е. отражает жизнь человека целостно, во взаимоот- .>

ношеняи самых различных ее сторон. Понятно, речь здесь идет не о том, что в произведении искусства всегда объединены все стороны человеческой жизни. Это и невозможно и опровер­ гается нашим реальным художественным опытом, показываю­ щим, что в конкретно-художественных произведениях перед - у нами выступают то те, то другие стороны человеческой жизни, *•

обрисованные относительно изолированно; Говоря о синтетич­ ности искусства, мы прежде всего имеем в .виду самую принци- : шальную возможность обращения его к любой стороне челове­ ческой жизни и тем самым к всестороннему в принципе ее охвату. И с другой стороны — и главное — мы говорим о син­ тетичности в произведении искусства в том смысле, что оно вое- J создает явления действительности, сохраняя ту м е p у многогран­ ности и разносторонности их признаков, которые обеспечивают, так сказать, их жизнеспособность, возможность существовать и действовать в качестве индивидуального единичного явления, точнее, быть представителем своего вида. В этом смысле мало- _ • убедительной представляется критика «концепции целостности», - которая дана в книге В. Ванслова «Содержание и форма в ис- ' - кусстве». В. Ванслов полагает, например, что труд по океа- J нографии может дать нам более синтетическое изображение моря, чем изображение моря в произведении искусства. Ошибоч­ ность позиции Ванслова определяется тем, что «концепция целостности», как он выражается, относится прежде всего к че­ ловеку, и в картине, изображающей Черное море, эта целост- , ,. ность будет выражаться не в перечислении признаков моря, , ' | а в том, что картина выражает индивидуальное человеческое '\ переживание природы, в котором раскрывается целостная чело- * веческая личность, именно так видящая, воспринимающая, оце­ нивающая море. ' . -

Швейцарский философ Анри Амиель не без оснований счи­ тал, что пейзаж в искусстве представляет собой прежде всего состояние души художника. «Гераклит,— писал он,—-говорил: :

«Нельзя выкупаться два раза в одной и той же реке». Я бы сказал: нельзя видеть два раза один и тот же пейзаж» '.

При всей резкости этой формулировки очевидно, что воспри­ ятие пейзажа как художественного произведения неразрывно связано именно с тем, что в нем раскрыто отношение человека к природе, говоря широко — его концепцией природы в индиви- j

¹ Анри Амиель, Отрывки задушевного дневника. «Посредник», Спб., 1894, стр. 64,

29

'I'

дуальном ее проявлении. Поэтому вопрос о целостности связан не с целостным изображением объекта, т. е. воспринимаемой природы. Говоря о целостности, мы имеем в виду бесконечные и разнообразные проявления человеческой личности, сохраняю­щие вместе с тем свою индивидуальность и определенность.

В четверостишии из стихотворения В. Хлебникова «Камен­ная баба»: