
- •От автора
- •1 См ю школа», 1960,
- •1 Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 62, Гослитиздат, м., 1953, стр 268—269.
- •Мне много ль надо? Коврига хлеба
- •2 Л. И Тимофеев 33
- •В полдневный жар в долине Дагестана с свинцом в груди лежал недвижим я ..
- •3 Л. И Тимофесп 65
- •Мила живая свежесть цвета,
- •Возможность судить и о людях и о жизНеНной Обстановке того
- •4 Л. И. Тимофеев 97
- •1 К. Маркс и ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737.
- •Л. И. Тимофеев
- •.КонКреТную сисТеМу сОбЫтии в іШиИзВеДеНии. КотОрая ряркпынярт
- •Л. И. Тимофеев
- •Он дожил до алмазной свадьбы '.
- •И думал Он
- •«Предложение При том жє соЧетаНии слов моЖеТ Путем из'
- •Но вдруг восстаг, исполнен новым жаром .
- •Л, иі Тимофееп
- •И входил
- •Воротит,—
- •1 Очень интересный пример такой интонационной темы находим в «Думе про Опанаса» Багрицкого.
- •Стоит — один во всей вселенной
- •Паутину
- •В рабочем строю.
- •1 Анализ
- •Н и и, в кпшфртнпм_п ррржннянии _
- •12 Л. И. Тимофеев • 353
- •И умер бедный раб у ног
- •Под сводом шалаша на лыки
- •ИнТереС, жизНеНность, воспиТатеЛьнОе и эсТеТиЧеСкОе зНачеНИе.1
- •If Позднее эти термины приобрели несколько иное значение.
- •1 А. Луначарский, Статьи о Горьком, Гослитиздат, м, 1957, стр 61.
- •N псн.9вр. Рюжртя — конфликты
- •Аз жо отсело хощу пребывати в послушании, себе подчинятп
- •1 А. Б л о к, Собр соч. В восьми томах, т. 5, м., Гослитиздат, 1962, стр. 278,
- •ЛеНин увИДеЛ в этих сОбЫтиях тот ПафОс бОрІ.БІл і.І ilKKtO'IV,
- •Л. И. Тимофеев
- •1 «Третий съезд писателей ссср», Стенографический отчет, изд. «Советский писатель», м, 1959, стр. 217.
- •Указатель терминов
- •Общие понятия теории литературы
- •Часть вторая
- •I Многозначность слова ч . 207
Стоит — один во всей вселенной
Здесь перед нами все четыре строки образуют единую фразу. Обратимся к другому примеру
Где цвел' Когда' Какой весною' И долго ль цвел' И сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою, И положен сюда зачем?
Здесь перед нами строфа совершенно другого строя, поскольку она состоит из ряда вопросительных оборотов, придающих каждой строке самостоятельный характер и даже членящих на части отдельные строки.
Обратимся к третьему примеру.
И недоверчиво, и жадно Горжуся им — но и робею
Смотрю я на твои цветы Твой недосказанный упрек
Кто, строгий стоик, примет хладно Я разгадать вполне не смею
Привет харит и красоты' Твой гнев ужели я навлек'
Перед нами строфы нового строения Первая строфа состоит из двух фраз, в каждую из которых входят по две строки, а вторая — из трех фраз, причем последняя фраза образует со> бой замкнутую четвертую строку. Каждая из этих строк имей1', тгіким образом, особое интонационное построение и тем самым своеобразное индивидуальное звучание. Анализ строфического строения стиха поэтому не должен иметь опять-таки номенклатурного характера. Разбор строфического построения стихотво* рения должен опять-таки показать его индивидуальный характер, привести к пониманию того, как сочетания строк в строфе,
1 В Брюсов, Опыты, 1918, стр 36 В этой книге даны примеры различных строф
11* 323
t
л
ИХ интонационно-синтаксическое своеобразие помогает поэту аоссоздать живую словесную форму рисуемых им переживаний. Расположение рифм в строфе, переход от одной строфы к строфе другого типа и т. д.— все это представляет собой систему ритмических определителей строфы, придающих ей индивидуальный характер. В «Полтаве», например, после двух четверостиший Пушкин, говоря о Марии, обращается к следующему пятистишию:
Зачем с не женскою д^шою Она любила конный строй, И бранный звон литаво, и клики Пред бунчуком и булавой Малороссийского владыки .
как бы вводя в четверостишие еще одну новую строку, и этим с особенной выразительностью завершает характеристику Марии. Отметим попутно, что в этой же строфе перед нами яркий пример сочетания интонационного и ритмического завершения строфы. В первой строке пятистишия три ударения, во второй — четыре, в третьей — четыре, а четвертая и пятая строки несут всего по два ударения. Этот ритмический переход приходится как раз на конец фразы и вместе с необычно звучащей строфой подчеркивает завершение той части поэмы, которая посвящена характеристике Марии.
Анализ строфы, таким образом, неразрывно связан с анализом всех остальных сторон стихотворной речи.
Короткие лирические стихотворения чаще всего ограничиваются четверостишиями, дающими более сжатое, но и более эмоционально напряженное строение фраз.
В зависимости от числа строк и порядка рифм строфы известным образом классифицируются. Простейшая строфа — двустишие. В зависимости от системы стихосложения, от размера и т д. двустишие имеет различные формы. В античной поэзии был распространен элегический дистих. Он состоял из двух строк: первая — гекзаметр (шестистопный дактиль с жен-ским окончанием), вторая — пентаметр (тоже шестистопный дактиль, но с пропуском двух кратких слогов третьей стопы и с мужским окончанием), например:
Бьет в гекзаметре вверх водяная колонна фонтана, Чтобы в пентаметре вновь мерно певуче упасть
В силлабическом стихосложении пример двустишия дает тринадцатисложник с постоянной парной женской рифмой. Двустишием во французской поэзии был каплет, позднее превратившийся в четверостишие Двустишие — александрийский стих французской поэзии (возник в поэме об Александре Македонском в XII веке — отсюда его название), использованный затем в русской поэзии. Во Франции это двенадцатисложный
324
"Ч.
і'/Ч
стих с цезурой после третьей стопы. В трагедии он имеет парную рифму (героический александрийский стих). В лирике он дает перекрестную рифму (абаб) и образует четверостишие (элегический александрийский стих).
В русской поэзии александрийский стих — шестисложный ямб с теми же особенностями.
Следует оговориться, что и силлабический тринадцатислож-ник, и александрийский стих (двустишие) далеко не всегда образуют строфу и очень часто представляют собой астрофиче-ский стих (например, александрийский стих в трагедиях, посланиях и пр.). Происходит это в тех случаях, когда двустишие интонационно не заканчивается в пределах двух строк и фраза включает в себя ряд строк. В этом случае очень ясно видно', что строфу образует не только рифма, но и интонационная законченность. Несмотря на наличие последовательно проводимой через стихотворение парной рифмовки, отсутствие этой интонационной законченности мешает возникновению строфы; в этих случаях и силлабический тринадцатисложник, и александрийский стих образуют астрофический стих.
I*
«J
Трехстишие
дает несколько форм, в зависимости от
рас-I
положения
рифм. Рифмы обозначаем буквами,
повторяющиеся І
буквы
указывают порядок рифм в строфе.
Трехстишие (терцет) I
может
иметь вид ааа, т. е давать три строки
на одну рифму, I
может
давать иное их расположение. Наиболее
распространен-\
ной его формой является терцина,
примененная, в частности, Данте
в «Божественной комедии». В терцине
рифмуют крайние строки,
а средняя строка рифмует с крайними
следующей строфы
(аба бвб вгв и т. д.). Таким образом, каждая
строфа вводит
одну незарифмованную в ней строку,
которая вызывает рифмы
следующей терцины, образуя своеобразную
цепь из строф,
переходящих одна в другую (цепная
строфа). Заканчивается
ряд терцин одной строкой, рифмующейся
со средней строкой последней терцины
и как бы погашающей непрерывный поток
терцин
Наиболее распространенной строфой является четверостишие (катрен). Основные его виды: перекрестная рифма (абаб) и опоясанная (абба), реже встречаются иные виды
Далее следуют пяти-, шести-, семистишия, дающие весьма разнообразные по расположению рифмующих строк построения Распространена секстина (шестистишие); особый вид — сложная секстина: стихотворение, состоящее из шести секстин. Слова, образующие рифмы первой секстины, составляют рифмы и остальных пяти, повторяясь в различных вариациях
Из восьмистиший распространена октава1 строфа из восьми строк, первые шесть дают перекрестную рифмовку,
325
k
k »*
С *
две' последние — парную. Схема октавы: абабабвв, пример — *Д<йайк в Коломне» Пушкина. Восьмистишие применяется '^.-балладе французских лириков XIV—XV веков. Схема ее: абабавав. Баллада состоит из трех восьмистиший и «посылки» — четверостишия. Кроме того, последняя строка первой строфы повторяется как «припев» (рефрен) во всех остальных строфах.
На повторении строк (помимо определенно'й системы риф- • мовки) основаны и другие строфы средневековой поэзии (так . называемые формы рондо). Такого типа восьмистишием является триолет, в котором рифмы идут в следующем порядке: абааабаб, причем первая строка повторяется, как четвертая и седьмая, а вторая — как восьмая. Пример триолета:
Осенний ветер, а сердце весеннее,
Когда же придешь ты, моя зима?
День все короче, вино все пеннее.
Осенний ветер, а сердце весеннее,
Душа все чище, душа нетленнее,
И я не знаю, есть ли в мире тьма.
Осенний ветер, а сердце весеннее,
Когда же придешь ты, моя зима? *
(И. Рукавишников)
•Д ев я тистишие (нона) дает различные виды расположения рифм, среди которых известна Спенсерова строфа (абаббабаа, пример — «Чайльд Гарольд» Байрона).
Десятистишие (децима) опять-таки дает различные типы рифмовки, среди них следует отметить сицилиану (абабабабаб) и строфу, которая обычно применялась в одах (абаб ввг ддг).
Более сложные строфы встречаются редко: из тринадцати строк состоит рондель; из пятнадцати — рондо.
Особый вид сложной строфы представляет собой с о н е t: это стихотворение из 14 строк, состоящее из двух катренов и двух терцетов (схема катренов: абаб абаб или абба абба, при этом рифмы в обоих катренах одинаковые; терцеты строятся различно, но имеют три рифмы, пример — сонет Пушкина «Суровый Дант не презирал сонета»).
В русской поэзии пример сложной строфы дает 14-строчная строфа «Евгения Онегина» Пушкина, объединяющая последовательно — перекрестное четверостишие, две парные рифмы, опоясанное четверостишие и снова парную рифму (схема: абаб вв гг деед жж). Эта строфа дает необычайно гибкую и разнообразную интонационную структуру, которая позволяет Пушкину совершенно свободно передавать самые различные оттенки речи в произведении такого широкого жизненного охвата, каким является «Евиений Онегин».
326
I
Мы до сих-пор говорили о строфах, основанных на чередовании строи одинакового ритмического строения (изометрические строфы). Могут быть, однако, строфы, в которых сочетаются строки различного строения (г ете p о м етриче-ские строфы), например:
У приказных ворот собирался народ
Густо. Говорил в простоте, что в его животе
Пусто.
(А. Толстой)
Это дает новые разнообразные интонационно-ритмические вариации.
Сочетание разностопных ямбов образует вольный (басенный) стих:
Проказница Мартышка, Осел, Козел
Да косолапый Мишка Затеяли сыграть квартет.
(И. К p ы л о в )
В том случае, если стих не обнаруживает отчетливого строфического строения, его называют астрофическим (пример— «Медный всадник» Пушкина).
Рифмы и строфы характеризуют не только силлабо-тоническое стихосложение, но и другие системы. Выводы, нами полученные, а также терминология распространяются и на них. Точно так же по аналогии можно заключить, что в каждой из систем стихосложения большую роль играют различные ритмические определители. Обращаясь к стиху, как к общему типу .эмоционально окрашенной речи, поэт в то же время, используя различные ритмические определители, придает своему стиху своеобразный, индивидуальный характер, в стихе объединяется общее и индивидуальное. Вот почему многие размеры, на первый взгляд уже весьма старые, звучат по-новому и в наши дни. Это происходит потому, что в связи с новым содержанием стих как форма общей эмоциональной окраски речи всегда получает особое индивидуальное звучание в связи с данным содержанием. Стих, как и слово, многозначен и, взаимодействуя с новыми выразительными средствами, сам звучит по-новому.
дольник и тонический стих
Выше мы охарактеризовали трехсложные размеры силлабо-тоники. Наряду с тяготением к сверхсхемным ударениям, играющим роль ритмических определителей, в них иногда пропускаются отдельные безударные слоги. Например, в строке Что ты заводишь песню воєнну — перед нами дактиль. Однако
•-827
__ _*fj
йо второй стопе его пропущен слог (—v „ Этот пропуск уже нарушает строгое чередование слогов, харак- ~ ^ терное для силлабо-тОники, расшатывает ее изосиллабизм (рав-
| несложность). В том случае если эти пропуски становятся ча-
\ стыми, ритм стиха приобретает своеобразный характер. С од-
| ной стороны, продолжает ощущаться его трехсложная основа,
с другой — она в ряде случаев нарушается и тем самым пони жается роль безударных слогов как элемента соизмеримости строк и повышается роль ударений, одинаковое число которых в строке и определяет соизмеримость строк между собой. ( Строка как бы начинает распадаться на обособленные друг
от друга доли, связанные с ударениями, например:
І Все чаще в темных костелах,
* В углу, без сил рклонена,
І Сидит, в мечтах невеселых,
І Мать, сестра иль жена
|| (В Брюсов)
l ^
( " Здесь в первых трех строках пропущено по одному слогу,
а в последней строке — два слога. Возьмем еще более резкий пример:
ï Белые бивни бьют ют
В шумную пену бушприт врыт,
'' Кто говорит шторм — вздор,
Если утес — в упор!
(Н. Асеев)
\, Мы ощущаем здесь трехсложную основу, но чувствуем, что
она уже настолько изменилась, что ритм стиха имеет новый сравнительно с силлабо-тоникой характер Стих такого типа, в ( котором строка делится на доли, соотношение которых и опреде-
ляет соизмеримость строк, а равносложность строк, сохраняясь в известной мере, уже значительно ослаблена в своей ритмической роли, называется дольником.
Дольник представляет собой переходную форму от силлабо-тоники к тоническому стиху.
Вообще говоря, в основе и силлабического и силлабо-тонического стиха лежит то или иное соотношение ударений в строке (более отчетливое — в силлабо-тонике, менее отчетливое — в силлабике). Но в них оно связано с весьма большой ритмообра-зующей ролью безударных слогов Дольник дает пример стиха, снижающего эту роль безударных слогов и строящего свой ритм главным образом на ударениях.
Еще более отчетливый отказ от учета в строке числа и места
безударных слогов мы наблюдаем в тоническом стихе. Ритм его
І основан на сохранении одинакового в основном числа ударений
|г в строке, а безударные слоги при этом по существу не учиты-
328
$
1;
ваются. если в основе античного стиха лежит изохронизм (равновременность), а в основе силлабики и силлабо-тоники — изосиллабизм (равносложность), то в основе ритма стиха этого типа лежит изотонизм (равноударность).
Схему тонического стиха можно обозначить формулой: х'—х'—л'—х', где ' — ударение, ах — безударные слоги (любое их количество: от 0 до 5—6 и более), например:
не терплю книг. От книжек
мало толку — от тех,
которые дни проводят,
взобравшись на полку. Книг
не могу терпеть, которые
пудом-прессом начистят
застежек медь, гордясь
золотым образом, прячут
в страничную тишь бунтующий
времени гул,— таких
крепостей-книжищ я терпеть не могу. Книга —
та, по-моему, которая
худощава с лица. Но вложены
в страницы-обоймы строки
пороха и свинца. Меня ж
печатать прошу летучим
дождем
брошюр
(В Маяковский,
Лучше тоньше, да лучше)
Легко заметить, что безударные слоги в этих строках дают весьма различные вариации. Ударные же слоги здесь строго выдержаны. В каждой строке три ударных слога. Равноудар* пость налицо, равносложное™ пет1.
1 Ряд соображений о тоническом стихе и обзор работ о нем даны в статье В M Жирмунского «Стихосложение Маяковского» («Русская литература», 1964, № 4).
329
В
зависимости от числа ударений в строке
можно говорить
О двухударном размере тонического
стиха, о трехударном, о
четырехударном Свобода в расстановке
слогов в строке делает
тонический стих значительно более
гибким в смысле использования
слов различного строения сравнительно
со стихом
иного типа. Отсюда вытекает и большая
синтаксическая гибкость
этого стиха, большая его выразительность,
что и определяет
его распространение, в особенности
благодаря поэтической
деятельности Маяковского
*%
* А
РИТМИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ ТОНИЧЕСКОГО СТИХА
Выше мы рассматривали ритмические определители силлабо-тонического стиха Определители эти выступают в силлабо-тоническом стихе с особой наглядностью, поскольку этот стих характеризуется сравнительно с другими системами русского стихосложения наибольшей симметричностью. Строки его, как мы помним, соизмеряются и по числу слогов, и по сравнительно строго соблюдаемому порядку соотношения ударных и безударных слогов. Поэтому любое изменение в соотношении этих элементов уже придает строке индивидуальный оттенок, выделяет ее сравнительно с другими. В тоническом стихе при весьма большой свободе в соотношении ударных и безударных слогов, что, естественно, определяет значительно большую свободу и в расстановке самих ударных слогов, эти соотношения уже малоощутимы сравнительно с силлабо-тоническим стихом и в большинстве случаев не выступают как отчетливые ритмические определители. Однако в тоническом стихе наличествуют другие, но столь же отчетливые ритмические особенности, которые определяют индивидуальный характер строк и тем самым выступают в качестве ритмических определителей. Здесь прежде всего следует указать на уже отмечавшуюся нами характерную черту стиха Маяковского (являющегося ярким примером тонического стихосложения), состоящую в своеобразном сочетании тонического стиха с силлабо-тоническим Эти сочетания мотивируются по большей части тематическим или композиционным членением стиха, как, например, в XVIII главе поэмы «Хорошо1», где Маяковский, ведя воображаемый разговор с тенями почивших революционеров, их вопросы передает тоническим стихом, а свои ответы — силлабо-тоническим:
И чудится мне,
что на красном погосте товарищей
мучит
тревоги отрава,
330
По пеплам идет,
сочится по кости, выходит
на свет
по цветам
и травам, И травы
с цветами
шуршат в беспокойстве
— Скажите —
вы здесь?
Скажите —
не сдали'
Идут ли вперед'
Не стоят ли' —
Скажите — достроит
коммуну
из света и стали республики ,
вашей
сегодняшний житель'
— Тише, товарищи, спите . Ваша
подросток страна с каждой
весной
ослепительней, крепнет,
сильна и стройна — И снова
шорох
в пепельной вазе лепечут
венки
языками лент.
— Ав ихних
черных
Европах и Азиях боязнь,
дремота и цепи'
— Нет! В мире
насилья и денег, тюрем
и петель витья ваши
великие тени ходят,
будя
и ведя
— А вас
не тянет
всевластная тина' Чиновность
в мозгах