1 Очень интересный пример такой интонационной темы находим в «Думе про Опанаса» Багрицкого.

Багрицкий стремится показать, что погибший комиссар Коган не одинок, что за ним стоит партия Но сюжетно Коган один, отряд его «в доску перерезан». И Багрицкий как бы продолжает развитие характера Когана, передавая его язык, его интонацию штабному, допрашивающему Опанаса,

В начале поэмы дан «большевицкий разговор» Когана

«Я прошу ответить честно, Прямо, без уклона, Сколько в волости окрестной

Варят самогона'

Что посевы' Как налоги'

Падают ли овцы? . »

И именно этот же. тип возникает перед нами в сцене допроса Опанаса штабным

«Гражданин,— прошу по чести Сколько сабель и тачанок

Говорить со мною У него в отряде?

Долго ль вы шатались вместе Отвечайте, но не сразу, С Нестером Махною? ' А подумав малость,—

Отвечайте без обмана, Сколько в основную базу

Не испуга ради. Фуража вмещалось'»

Э-то единство речи Когана и штабного показывает, что дело, за которое погиб Коган, живет Единство образов Когана и штабного раскрыто через единство их интонации.

2Ê7

/r

tr

If..

'if

Вся эта речевая организация поддержана и соответствую­щей эмоциональной окраской, особенно четко (помимо уже упо­мянутых фигур) выражающейся в системе вопросительных и восклицательных построений:

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне 'какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Эта риторическая интонация связана с целым рядом других речевых особенностей, создавая тем самым целостный вырази-тельйый комплекс, передающий отношение повествователя к Петру и его делу.

Это прежде всего выражается в своеобразной организации ' ритма. Тяготение к плавным риторическим периодам опреде­ляет величину ритмико-синтаксических интонационных перио­дов и тем самым сложность их строфической организации. -Поэма не имеет четкой строфической организации в узкой . смысле этого слова, т. е. не распадается «а последовательно чередующиеся, однородно построенные строфы. Пушкин даег-в поэме своеобразную рифмовку, чередуя в произвольном по­рядке парные, перекрестные и опоясанные окончания, изредка давая тройную рифму, и т. д. Однако «Вступление» дает более четкую строфическую организацию; об этом говорит начало по­эмы, состоящее из двух однородно построенных пятистиший;

На берегу пустынных волн

Стоял Он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася; бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солниа..,

Следующая строка («Кругом шумел»), следовательно,пред­ставляет собой строфический enjambement — перенос¹, который связывает эти строфы с мыслями Петра, вложенными опять-таки в характерную для оды XVIII века десятистрочную

¹ Перенос — резкая пауза в конце стиха, возникающая в тех случаях, когда синтаксическое построение фразы не требует остановки голоса, но ее подсказывает движение ритма. См, о переносе раздел «Ритмические опре-делители» в главе 6.

288

строфу (по схеме ababccdeed); такую же строфу встречаем через четверостишие после приведенной строфы (от «где преж­де финский рыболов» до «к богатым пристаням стремятся*). К строфе этого же типа Пушкин возвращается в описании памятника Петру:

Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой, Того, чьей волей роковой Над морем город основался... Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе! .

Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта'

Аналогичную строфу составляют опять спустя четверости­шие строки: «Кругом подножия кумира», «Пред горделивым истуканом» и т. д.

Таким образом, свободная строфическая организация «Мед­ного всадника» в наиболее напряженных местах, связанных с темой Петра, заменяется десятистрочной строфой, традицион­ной для оды XVIII века. Но дело не столько в той или иной непосредственно строфической организации стиха (т. е. в упоря­доченности стиховых клаузул), сколько в более глубоких инто­национно-синтаксических свойствах сгиха и прежде всего в ор­ганизации интонационного периода. Рассмотрим в связи с этим строение фразы в «Медном всаднике» с точки зрения соотно­шения ее синтаксической организации с числом ритмических единиц. Для ритмической структуры стиха чрезвычайно сущест­венно, строится ли ритм на основе чередования кратких, зам­кнутых ритмических единиц или, наоборот, они объединены в более сложные группы; то и другое придает стиху резко свое­образный характер. В «Медном всаднике» мы отчетливо можем «аблюдать резкое различие в этом отношении темы Евгения и темы Петра. Сравним с этой точки зрения «Вступление» и пер­вую часть поэмы. Обозначаем (конечно, условно) каждый пе­риод цифрой, показывающей, сколько ритмических единиц в него входит. В том случае, если имеется перенос, число полу­чается дробное (в зависимости от того, насколько захвачена переносом следующая строка). Так, фраза:

На берегу пустынных волн Сгоял Он, дум великих полн, И вдаль глядел...

обозначается как 2 1/2. Для «Вступления» получаем следующий ряд цифр: 2 1/2, 2 1/2, 5 1/2, 1/2, 9 (1, 2, 3, 3 —мысли Петра представляют собой интонационное целое), 4, 10, 8, 16, 8, 8, 9, 2, 6. Наоборот, начало первой части дает иную картину: 2, 4,3,

Ю л. И. Тимофеев 289

2, l 3/4, 2 1/4, 5, l 1/2, 4 1/2, 2 1/2, 4, l 1/2, 3 1/2, l, l 1/2, I, 3 1/2 Сразу бросается в глаза резкое различие первой части (тема Евгения) и «Вступления» (тема Петра) в интонационном отношении, в одном случае — сжатые, короткие фразы, боль­шое число перебоев, в другом — большие, плавные периоды (ха­рактеристика их в отношении большого числа фигур и т. п. была уже дана), вбирающие в себя большое число ритмических единиц.

Таким образом, повествователь выступает перед нами в по­эме двойственно. Речь его характеризуется двумя выразитель­ными доминантами, одна из них обращена к Петру, другая — к Евгению

Выразительные элементы речи связаны между собой на­столько тесно, что определенная эмоциональная окраска одних необходимо влияет на другие (если этому не противодействуют ошибки самого писателя).

Мы уже видели, что эмоциональная направленность повест­вовательной речи, связанной с изображением Петра, характери­зуется определенным комплексом выразительных особенностей: плавные риторические периоды, насыщенность их фигурами, большое число вопросительных и восклицательных построений, сложные интонационные периоды, в ряде случаев вбирающие в себя 8, 10 и более ритмических единиц, тяготение к десяти­строчной организации, близкой к традиции оды XVIII века. Этот комплекс дополняется и своеобразием ритмики и звучания стиха сравнительно с тем, что мы находим в теме Евге­ния. Как известно, «Медный всадник» характеризуется исклю­чительной насыщенностью переносами, он содержит их 20,9%. Это чрезвычайно интересная особенность его ритма. Достаточно указать для сравнения, что «Руслан и Людмила» дают их 3,6%, «Полтава» — 6,9%. «Граф Нулин» — 3,0%, «Казначейша» Лер­монтова— 5% и т. д. Перенос по существу представляет собой сильную эмоциональную паузу, возникающую независимо от синтаксического строя речи Это своего рода интонационная фигура, выразительный жест. Богатство стиха переносами го­ворит об особой насыщенности его паузами. Функция их может быть, понятно, различна в зависимости от всего стихотворного контекста. Переносы могут быть использованы, например, при введении в стих разговорной речи, как в «Графе Нулине»:

«Мы получаем Телеграф» — — Ага' хотите ли послушать Прелестный водевиль' — И граф Поет «Да, граф, извольте ж кушать» — Я сыт — Итак

Из за стола

Встают Хозяйка молодая Черезвычайно весела.,.

290

Наоборот, перенос характерен и для «трудной» — взволно­ванной, напряженной речи, где частота и неожиданность пауз, краткость и оборванность фраз и т. п. отвечают повышенно-эмо­циональному ее строю, например в «Медном всаднике»;

И вдруг, как зверь остервенись, На город кинулась Пред нею Все побежало. Все вокруг Вдруг опустело — воды вдруг Втекли в подземные подвалы .,

Поэтому отношение к переносам очень показательно для того или иного типа стиха. Различие интонационных тем Петра и Евгения сказывается и в отношении их к переносам.

Во «Вступлении» на 96 строк падает четыре переноса, т. е. немногим более 1 % Точно так же крайне немногочисленны пе­реносы в тех местах поэмы, где речь идет о Петре, где, следо­вательно, звучит его интонационная тема. В отрывке «Ужасен он в окрестной мгле» их нет. Точно так же нет их и в описании преследования Медным всадником Евгения, т. е. как раз в тех случаях, когда тема Петра дается с особенной силой. Между тем на 369 строк первой и второй частей поэмы приходится 93 случая переносов, т е. 25%. Фактически этот процент еще выше, так как, вычитая из первой и второй частей строки, прямо относящиеся к Петру и, как уже указывалось, не имеющие пере­носов (а таких строк 34) ', мы получаем даже 27,7% переносов, характеризующих интонационную тему Евгения. Соотношение поистине разительное!

Наконец, и в звуковом отношении мы можем установить различное строение стиха в каждой из двух основных тем.

Уже говорилось, что интонационная тема Петра характери­зуется риторической, торжественной интонацией, плавными периодами, что, между прочим, и объясняет почти полное отсут­ствие в ней переносов. Отсюда ее замедленный темп и связан­ная с этим выпуклость слова, произносящегося с особой значи­тельностью (в отличие от быстрого темпа чередующихся крат­ких фраз и пауз — речи, характеризующей тему Евгения). В этом легко убедиться, вспомнив обилие восклицательных и вопросительных интонаций первой темы, насыщенность ее фигу­рами и повторениями.

Любію тебя, Петра творенье Люблю твой строгий, стройный вид.

Или во второй части.

Какая дума па челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь!

¹ См отрывки 1) «И обращен к нему спиною», 2) «Кто неподвижно возвышался», 3) «Как будто грома грохотанье», 4) «И прямо в темной вышине».

10*

291

И далее:

За ним несется Всадник медный ., За ним повсюду Всадник медный..,

Эта выпуклость слова, ясно ощущаемая подчеркнутость сло­воразделов («Стоял Он, дум великих полн», «и думал он»),при­дающая полновесность даже сверхсхемным в ямбе ударениям

(ср «Стоял Он, дум великих полн», т е ^— w—w—),

характерна опять-таки для стиха риторического типа в широ-ком смысле слова Не случайно, что «Вступление» значительно богаче полноударными формами ямба (т. е. большим числом самостоятельных слов), чем обе части поэмы и чем среднее число их вообще в четырехстопном ямбе Пушкина. Во «Вступ-лении» полноударная форма ямба дает 31% (30 на 96 строк), в JO время как средний процент ее в поэме 27. И в этом отно-шеяии (так же как и в особенностях строфики, и в отношении к переносу) стих интонационной темы Петра близок к традиции оды XVIII века, характеризовавшейся ритмически именно вы-соким процентом полноударных форм.

В тесной связи с этими ритмическими особенностями стоит и звуковая характеристика каждой из интонационных тем, нами рассматриваемых. Выше мы уже говорили, что значение звуко-вого повтора в гораздо большей мере интонационное, чем непо-средственно звуковое.

То свойство риторической интонации, на которое только что указывалось — выпуклость слова, связанная с замедленностью темпа речи, в особенности способствует усилению роли звуко-вых повторов; слово резко выделено («стоял Он») отчетливо ощущающимися словоразделами; поэтому его звуковой состав становится особенно заметен; отсюда—'близость слов по зву­чанию дает возможность еще более оттенить их значение; звуко­вые повторы создают как бы опору для голоса, на них задер­живающегося, их (а тем самым и слова, с ними связанные) выделяющего. Поэтому-то однородные повторы в различной интонационной среде будут совершенно различно ощущаться: в одном случае они будут крайне выразительны, а в другом, наоборот, почти незаметны.

Эти два типа отношения к звуковым повторам мы можем наблюдать в «Медном всаднике»: тема Петра вся поддержана звуковыми повторами (не случайно, что в «Медном всаднике» — во «Вступлении» — сосредоточены образцы звукописи Пушки­на), в теме Евгения они мало заметны. В самом деле, в цитиро­ванном выше отрывке из «Графа Нулина» мы найдем, напри­мер, большое число повторяющихся звуков:

Поет. «Да, граф, извольте ж кушать». •— Я сыт. — Итак .

Из-за стола Встают.

292

Здесь можно было бы отметить повторение звука «т». Но мы его не замечаем (если не заниматься чисто графическими под­счетами), потому что в этой словесной системе характер про-язиесения слов не нуждается в особом'его выделении, слово как бы растворяется в диалоге и не нуждается в звуковом и инто­национном подчеркивании.

Другое дело, когда мы читаем торжественное описание Пе­тербурга:

Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит ..

Здесь каждое слово на весу, оно подчеркивается высокой ри­торической интонацией, и в этой выразительной системе звуко­вые повторы выполняют совершенно иную функцию; наоборот, другая система изложения, к которой Пушкин прибегает, говоря о Евгении, лишенная всякой риторичности и торжественности, не требует этой звуковой окраски речи, и если даже в ней и воз­никают звуковые повторы, то они не выходят за пределы обще­языкового порядка, поскольку звуковые повторы — факт языка вообще (ибо в русском, например, языке — 39 фонем, которые, естественно, 'непрерывно перекрещиваются между собой во вся­кой речи), и поэтому в строках, посвященных Евгению:

О чем же думал он' О том, Что был он беден; что трудом Он должен был себе доставить И независимость, и честь, Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег .,

мы не замечаем звуковых совпадений (хотя они и имеются в большом количестве как факт языка: «о чем — о том», «был беден — был себе — мог бы — бог — прибавить» и т. д.), так как они «е являются членами этой выразительной системы, не иг­рают в ней той роли, которую могли бы сыграть в иной инто-иац«онной и словесной среде.

Мы, таким образом, проследили характерные особенности повествования в «Медном всаднике», в части его, связанной с изображением Петра. Мы видели, что это повествование пред­ставляет собой сложную выразительную систему, элементы ко­торой взаимосвязаны и взаимообусловлены. Эта система моти­вирована тем предметом изображения, тем характером, кото­рый через ее посредство создается писателем.

Этот комплекс выразительных средств мы обозначали поня­тием «интонационная тема».

Мы видели, что Петр мыслится Пушкиным как ярчайшее выражение сущности дворянской государственности, как созда­тель и носитель устоев дворянского общества. Это Понима­ние Петра выразилось и ' оформилось в отношении к ксму

293

повествователя, осуществлявшемся через его речь. Мы видели основные особенности этой речи в применении к изображению Петра, образующие определенный выразительный комплекс. Большие ритмические периоды, сложные синтаксические кон­струкции, замедленный темп, словесные повторения и паралле­лизмы, выпуклость слова (поддерживаемая звуковыми повто­рами), торжественность интонации и в связи с этим незна­чительное число переносов, строфическая организованность и тяготение стиха к полноударным формам ямба, перекликающиеся с традицией оды XVIII века, высокая лексика, опять-таки свя­занная с этой традицией (архаизмы, славянизмы), — все это тесно связано друг с другом, все это создает определенный вы­разительный комплекс.

Этот комплекс обусловлен в своей структуре тем характе­ром, который через него раскрывается, дает определенное отно­шение к изображаемому. На смысле этого отношения мы оста­новимся позже.

Совершенно иной выразительный комплекс мы найдем, об­ращаясь к изображению Евгения.

Припомним отмеченные выше различные отношения вырази­тельных систем, связанных с образами Петра и Евгения. Как указывалось, повествование, связанное с изображением Евге­ния, исключительно насыщено переносами, их около 28%.

В свое время Гюйо («Задачи современной эстетики», Спб., 1890, стр. 136—137) справедливо указывал, что перенос способ­ствует тому, что «стих вмещает более идей, больше чувств, в нем собирается, так сказать, более скрытой эмоции, более нервной силы».

Если тема Петра построена на основе риторической интона­ции, то тема Евгения строится на основе того, что мы можем назвать «человечной» интонацией. Перед нами короткие фразы, резкие эмоциональные паузы, придающие повествованию взвол-, кованный и сочувственный Евгению характер. Перенос здесь появляется с особенной силой тогда, когда повествование свя­зано с печальной судьбой Евгения, с бедствиями, вызванными наводнением, и т. д. Взволнованная речь, перебиваемая тревож­ными эмоциональными паузами, обнаруживает иное, чем при изображении Петра, отношение повествователя к Евгению, че­ловеческое сочувствие к его горестям '. Слово, стоящее на па­узе, в конце строки, получает благодаря переносу оборванный,

¹ М. Пришвин («В краю непуганых птиц», Спб, 1913, стр. 48—65), рас­сказывая об исполнении для него надгробного плача, отмечает, что присут­ствовавшие плакали. «Я понял,— пишег он,— что тоскливое чувство вызы­вала главным образом маленькая пауза в каждом стихе .. Спев несколько слов, она останавливалась, всхлипывала и продолжала». Это очень яркий пример выразительного значения эмоциональной паузы, а перенос является ее наиболее сильной формой.

294

-не законченный интонационно оттенок, это его резко выделяет, подчеркивает, придает ему особенную значимость. Какие же слова, определяющие состояние Евгения, связаны с переносом? Приведем несколько примеров.

1

Сидел, недвижный, страшно бледный Евгений Он страшился, бедный, Не за себя.

2

Достиг он берега Несчастный Знакомой улицей бежит

. Глядит, Узнать не может.

Все эти короткие, оборванные фразы возникают в наиболее драматических местах повествования, они построены на интона­ции глубокого сочувствия к человеческому страданию; повест­вователь как бы потрясен горем и страданиями, обрушивающи­мися на Евгения, проникнулся его чувствами; повествование имеет отчетливую, сочувственную переживаниям Евгения эмо­циональную окраску.

И когда, наконец, в Евгении «прояснились страшно мысли», т е. когда он осознал причину своих бедствий, то и в повество­вании происходит соответствующее изменение. Оно вообще ме­няется параллельно судьбе Евгения

Сначала о Евгении, выступающем в его обыденной, буднич­ной обстановке, говорится даже несколько пренебрежительно. Это мелкий человек с мелкими мыслями и заботами. После ве­личественной картины Петербурга, после торжественной пере­дачи великих дум Петра, «державца полумира», повествова­тельная интонация резко снижается. Риторические, торжествен­ные периоды, фигуры, сложные фразы вступления сменяются обыденной, почти прозаической повествовательной интонацией первой части. Вместо интонационно подчеркнутого «и думал Он», где «Он» — с большой буквы, перед нами небрежно-покро­вительственный вопрос — «о чем же думал он» («он» — с ма­ленькой буквы, даже не имеет собственного ударения, почти проглатывается), и далее следует беглая передача мыслей Ев­гения:

О том,

Что был он беден, что трудом Он должен был себе доставить II независимость, и честь; Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег...

И т. д.

295

te «J-.

Но по м«ре развития образа Евгения интонация повествова­теля меняется;

Так он мечтал. И грустно было Ему в ту ночь, и он желал, Чтоб ветер выл не так уныло И чтобы дождь в окно стучал Не так сердито...

Здесь уже нет первоначального небрежного отношения к Ев­гению. Его печальная судьба вызывает уже боле2 серьезное и срчувственное к нему отношение. Обрушившееся на него бед­ствие придает еще более взволнованный характер речи повест­вователя, он все ближе, так сказать, принимает к сердцу стра­дания Евгения. Трагедия этого человека находит все более горячий отклик; о ней повествуется с огромной человеческой жа­лостью, да и сама ситуация уже поднимает Евгения в наших глазах, он не замечает опасности для себя, думая о других:

. Он не слыхал, Как подымался жадный вал, Ему подошвы подмывая ., .. .Он страшился, бедный, Не за себя.

Для того чтобы понять смысл этой интонационной организа­ции стиха, дающего нам всей своей структурой определенное отношение к изображаемому состоянию персонажа, проверим себя, обратившись к такому случаю, когда характер и трак­товка персонажа повествователем не вызывает у нас никаких сомнений,— к тому, как Пушкин говорит о Татьяне в одну из наиболее тревожных минут ее жизни:

Вот ближе! скачут .. и во двор Евгений! «Ах!» — и легче тени Татьяна прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад; Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, К>сты сирен переломала, По цветникам летя к ручью, И, задыхаясь, на скамью Упала...

(XXXIX)

Здесь, как видим, тревога Татьяны передана благодаря тому, что и повествование о ней ведется в крайне напряженном тоне, который в значительной мере опирается на переносы и закан­чивается крайне резким и редким строфическим переносом. 'Лиризм, т, е. субъективированный характер повествования, об­наруживается, в частности, именно в том, что в повествование вкладывается уже определенное эмоциональное отношение к ^происходящему, и, говоря о Татьяне, автор как бы сам пережи-

296

вает ее состояние, заражен им и своей речью передает это пол нение читателю. Аналогично и построение повествования о І.ІІ гении: чем дальше, тем взволнованнее звучит голос повествова­теля, тем сочувственнее его интонации.

Когда Евгений возвышается до восстания против всего строя жизни, олицетворенного в Петре, обрекающего его на гибель, то и повествовательная интонация опять-таки сохраняет свою близость к Евгению. В этот момент он становится равным Петру, он выступает против него как равноправная сила, по­этому и повествование принимает уже другой характер: о Ев­гении говорится так же приподнято, патетически, как говорится о Петре (это справедливо было отмечено В. Брюсовым) '. Пере­носы исчезают, появляется уже знакомая нам в своей функции десятистрочная строфа, стих звучит с той же риторической энер­гией, которая звучала во «Вступлении» и только что повтори­лась в описании Петра («Ужасен он в окрестной мгле») :

Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державця полумира. Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом...

И дальше напряженность опять спадает и повествование принимает характер печального рассказа с его неровными ин­тонационными периодами (2, 1 1/4, 4 3/4, 1/2) и выразитель­ными паузами:

И с той поры, когда случалось Идти той площадью ему, В его лице изображалось Смятенье. К сердцу своему Он прижимал поспешно руку, Как бы его смиряя муку, Картуз изношенный сымал, Смущенных глаз не подымал И шел сторонкой

Таким образом, интонационная тема Евгения резко отлична от темы Петра; каждая из этих тем тесно связана с определен­ным характером, им окрашена и в свою очередь его окраши­вает, создает определенное к нему отношение, причем отноше­ние это в значительной мере и противопоставление.

¹ «Торжественность тана, обилие славянизмов (чело, хладной, пламень) показывают, что «черная сила», которой обуян Евгений, заставляет отно­ситься к нему иначе. Это уже не «наш герой», который «живет в Коломне, где-то служит»; это соперник «срозного царя», о котором должно говорить тем же языком, как и о Петре» (В. Брюсов, Мой Пушкин, ГИЗ, 1929, стр. 80^.

297

r-

f

u

Еще более отчетливо это противостояние тем Евгения и Петра обнаружится, если мы попытаемся найти им соответствие в композиционно-сюжетной структуре произведения.

Сюжет — это та конкретная система событий, в которой обнаруживается характер героя и отражаются общественные конфликты, характерные для среды, формирующей героя. Пи­сатель переводит жизненный материал, им обобщенный, в кон­кретное действие, в систему событий, в сюжет. Но в ряде случаев обобщения писателя не могут полностью перейти в харак­теры, события и т. д , так как жизнь не дает для них достаточ­ного материала или этот материал не удовлетворяет писателя.

Произведение поэтому может иметь такую структуру, в ко­торой сюжет дополняется и внесюжетным материалом, как на­пример в «Мертвых душах» Гоголя (лирические отступления). Идейное содержание произведения в таких случаях не уклады­вается в сюжет, наоборот, сюжет дополняется, уравновеши­вается внесюжетным материалом. Поэтому соотношение сюжет­ных и внесюжетных частей произведения крайне важно осмыс­лить как явление содержательного порядка, т. е. как такую особенность произведения, поняв которую мы глубже разбе­ремся в его содержании. С этой точки зрения легко заметить, что сюжет «Медного всадника» по существу сводится к судьбе Евгения. Наоборот, то, что относится к утверждению Петра и его дела, в сюжет не вошло, Петр в основном дан внесюжетно. Это чрезвычайно существенно: для изображения жизни Евгения Пушкину не приходится отходить от жизненного материала. Судьба Евгения глубоко реалистична. Это живой характер, ис­тория которого с непосредственным волнением и сочувствием рассказывается повествователем. Реальность его судьбы опре­деляет реальность повествования, жизненность его интонаций, передающих сострадание к жизни «униженных и оскорблен­ных». Человечность и непосредственность интонационной темы Евгения тесно связана с реалистичностью сюжета.

Наоборот, Петр I (и та система поиятий, которая, как ука­зывалось, за ним скрыта) не связан с жизнью непосредственно, в жизни нельзя было найти убедительного материала для ут­верждения дворянской государственности. Поэтому эта тема не может быть поддержана сюжетно. Реальной теме Евгения про­тивостоит условная, данная вне действия и вне развития тема Петра Легко заметить, что все сюжетные узлы (завязка, куль­минация, развязка) связаны с Евгением. Евгений и Петр сю­жетно обособлены так же, как и в речевой системе. Евгений выступает перед читателем в реальных жизненных ситуациях, в конкретных событиях, в движении и в развитии. Петр дан внесюжетно и неподвижно.

Если бЬІ в «Медном всаднике» не было «Вступления» и дей­ствие непосредственно начиналось бы с первой части, то исто-

298

рия Евгения целиком заполняла бы повествование, в ней был бы центр тяжести поэмы, восстание Евгения было бы единст­венным путем разрешения противоречия, изображаемого в по­эме. Так далеко Пушкин не шел. И он бросил на другую чашу весов образ Петра, в котором воплощались вся мощь и весь блеск дворянской государственности. Но в действительности он не мог найти полновесного материала, который он мог бы поло­жить на эту другую чашу весов. Поэтому-то реальной драме Евгения, за которой стоит подлинная жизнь масс, противостоит условная, хотя и с предельным мастерством выраженная рито­рика и патетика темы Петра. Конфликт благодаря этому при­обрел гораздо более сложный и запутанный характер, так как он не получил в поэме разрешения. Трагическая судьба и сила гнева Евгения как бы уравновешивались величием Петра и его дела. Величие Петра как бы нейтрализовалось трагедией Евге­ния. Силы, ими олицетворенные, приходили в столкновение, но результат этого поединка оказывался вне поля зрения поэмы. Ответа на поставленный вопрос она не давала. Но вопрос был поставлен великий, в нем было отражено основное историческое противоречие всемирного масштаба.

Эта идейная сложность и определяла всю стилевую «проти­воречивость» поэмы, глубочайшее различие в раскрытии обра­зов Евгения и Петра, различие их композиционно-сюжетной ор­ганизации и интонационных тем.

В поэме «Медный всадник» Пушкин во весь рост поставил одну из основных исторических проблем своего времени — и не только своего. В нем он с величайшей силой сформулировал принципы, уже обреченные историей, увидел то, что опровер­гает эти принципы в жизни. В эюм смысл противоречивости «Медного всадника», и в этом объяснение тех особенностей его художественной структуры, которые мы рассматривали.

Глава шестая

СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Существующие системы стихосложения распадаются в ое-новнюм на две большие группы: стихосложение количест-' венное (квантитативное) и стихосложение к а ч е с т • в"енное {квалитативное). Эти две группы различаются по тому принципу соизмеримости, по которому соизмеряются их единицы.

Количественное стихосложение в основу соизмеримости кла­дет количество времени, нужное для произнесения первичной ритмической единицы — слога. В этом отношении оно напомина­ет музыкальный строй (слог близок к ноте в музыке). Его можно назвать музыкально-речевым стихосложе­нием, поскольку в основе его ритма лежат и речевые, и музы­кальные элементы.

К музыкально-речевому стихосложению относятся античное (метрическое) стихосложение, русское народное стихосложение, восточный аруз.

Наряду с этим существует качественное стихосложение, в котором музыкальное начало отсутствует, слоги в нем соотно­сятся не по длительности их произнесения, а по своему качеству, т. е. по ударности и безударности. Следует заметить, что у нас весьма распространен термин «музыкальность стиха» и в при­менении к качественному стихосложению, но в этом случае он не несет в себе точного содержания (т. е. указания на длительность слога), а является своеобразной метафорой, обозначающей бла­гозвучие и выразительность данного стихотворения. К качест­венному стихосложению относятся три основных вида: стихо­сложение силлабическое, стихосложение сил-

*

300

лабо-тон ич еское и стихосложение тоническое. Качественное стихосложение иногда называют также стихосло­жением акцентным (акцент — ударение) и тоническим (то»— ударение).

КОЛИЧЕСТВЕННОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВОЕ)

Основной признак музыкально-речевых систем — это един­ство слова и напева, которым оно сопровождается. Отсюда вытекает и музыкальный принцип соизмеримости его единиц: рав­ное количество времени, необходимое для их произнесения (так называемый изохронизм — равновременность). Эти системы стихосложения относятся к тому типу стиха, который сложился тогда, когда текст песни еще не отделился от музыки Песня ис­полнялась чаще всего хором. Это песенное исполнение выража­лось в том, что наряду с чисто речевыми средствами вырази­тельности в стих входили и элементы музыкальной выразитель­ности (т. е. мелодия, тембр голоса и др.). Если мы просто произнесем: «Что же ты, лучинушка, не ясно горишь'», то мы упустим то эмоциональное наполнение этой строки, которое она получает лишь в пении: «Что же ты, лучинушка, не я-а-ас-но го­ришь?» Текст и напев здесь неотделимы Такого типа стихосло­жение зародилось на равней стадии развития искусства и худо­жественно-словесного творчества. С усложнением обще­ственных отношений, развитием письменности, отказом от устного, хорового исполнения стиха возникла необходимость в новом стихе — чисто речевом, письменном, который посте­пенно оттеснил более раннее стихосложение (хотя русское народное напевное стихосложение и не вытеснил совсем).

Античное стихосложение возникло еще в VIII веке до н. э. в Греции, а с III века до н. э. перешло в Рим. Его называют также метрическим (метр — размер). В основе соизмеримости его единиц лежит время, необходимое для произнесения крат­кого слога. Единица времени, нужная для произнесения та­кого слога, называлась «мора» или «хронос протос». Кроме краткого слога, античное стихосложение знало еще долгий слог. На произнесение долгого слога требовалось две моры. Графически краткий слог обозначается при помощи знака ^, а долгий знак —.

Сочетания кратких и долгих слогов образовывали более сложную ритмическую единицу — стопу. Таких стоп было весьма большое количество. Основные из них:

Ямб: W— Хорей (иначе-Дактиль: —wv

Амфибрахий: ^—^ •трохей): —^ Анапест: г • Бакхий:<

301

А нтбакхий: Амфимакр- — Антиспаст ^ Ионик восходящий: Ионик нисходящий Пеон первый: — Пеон второй: ч_>—

Пеон третий: \_ Пеон четвертый: Эпитрит первый: Эпитрит второй: Эпитрит третий: Эпитрит четвертый:

и др.

f

Так как стопы эти состояли из кратких и долгих слогов, то все они соотносились по числу мор, входивших в них, и могли друг друга заменять при условии равенства числа мор в обеих стопах (так, вместо дактиля (—ww) можно было поставить спондей (——), поскольку он также состоял из четырех мор, и т. д.).

Стопы объединялись в метры (размеры), состоявшие из нескольких стоп. Размеров этих было весьма много, и они в свою очередь объединялись в строфы, включавшие в себя не­сколько строк определенного размера.

Детально античное стихосложение рассматривается в курсе истории античной литературы. Нам здесь нужно на нем остано­виться, во-первых, как на примере .количественного стихосложе­ния, основанного на четком проведении принципа изохронизма, а" во-вторых, потому что терминология античного стихосложе­ния в значительной мере усвоена в русском и западноевропей­ском стиховедении.

Следует заметить, что реальное звучание античного стиха не дошло до нас. Можно думать, что строгая система долгих и кратких слогов была результатом позднейшего теоретического его осмысления, быть может, и слишком теоретизированного. Но главное в этой теории отражено: античный стих пелся, антич­ный поэт был одновременно певцом, поэтому он и изображался с музыкальным инструментом — лирой, поэтому и возникло на­звание поэтического творчества — лирика.

Русское народное стихосложение не знает такой разработан­ной теории, как античное. Наоборот, в нем до сих пор имеется много спорных вопросов и неясностей. Основной признак на­родного стиха в том, что он строится на определенной мелодии, на напеве, с которым и соотносится его текст. Если отнять этот текст от напева, он в значительной мере потеряет свою вырази­тельность. Ритмически его текст строится в основном на том, что стихотворная строка содержит в себе одинаковое с другими ко­личество главных ударений (чаще всего два или три, иногда че­тыре), которым легко подчиняются второстепенные ударения, благодаря чему слова часто сливаются, образуя своего рода сложные слова (матьсыраземля, полечйстое, младсизой-орел и т. п.), например:

302

Двухударный стих: Вы сповейте, ветры буйные, Со низовой со сторонушки; Разнесите, ветры буйные, Все пески да ведь сыпучие И все камешки катучие! Расступись-ка, мать сыра

земля!

Расколись-ка, гробова доска! Распахнитесь, белы саваны!

Трехударный стих: Ой, по улице туман

расстилался, Ой, по широкой туман

расстилался,

Во тумане сыра дуба не видно, Я под тем дубцом с добрым

молодцем стояла; Про жилое, про былое

говорила, Про единое словечко

позабыла.

Своеобразным видом народного стиха является былинный стих, который также строится на трех ударениях, но, кроме того, характеризуется дактилическим окончанием, т. е. ударе­ нием на третьем от конца слоге, причем на последнем его слоге имеется еще полуударение: _

А подъехал как ко силушке велйкоей,

Он как стал-то ту силушку великую,

Стал конем топтать, да копьем коло І ь

Аи побил он эту силушку великую

ён подъехал-то под славный под Чернигов град.

То обстоятельство, что напев в народном стихе является су­щественным элементом его ритмической соизмеримости, сказы­вается на известном подчинении слова напеву. Это выра­жается прежде всего в том, что оно гораздо свободнее относится к ударению сравнительно с обычной речью. Слово в народном стихе легко лишается ударения, допускает его перестановку на любое место (лучина, лучина, лучина, зелёный, зеленый и т. д.), в строку вставляются лишние слоги, всякого рода приставки, по­вторения и восклицания (Под славный под Чернигов, Аи побил он, А и отчего, Ах, да я выгляжу и т. п.) или, наоборот, слоги стягиваются в зависимости от напева (Говорила Паленица й горько плакала) и т. д.

Характерной чертой народного русского стиха является от­сутствие в нем рифмы.

ПЕРЕХОД ОТ КОЛИЧЕСТВЕННОГО К КАЧЕСТВЕННОМУ СТИХОСЛОЖЕНИЮ

Как уже .указывалось, музыкально-речевое стихосложение было ограничено в своем развитии целым рядом условий. По мере развития общественных отношений оно не могло уже полностью отвечать тем задачам, которые вырастали перед

303

\^:

г,-

художественным творчеством в связи с развитием личности, рас­пространением письменности и т. д. Музыкальное начало, напев, длительность слога уходят из художественной речи, которая на­чинает строиться на основах чисто речевых.

Этот процесс происходит и в Западной Европе, и позднее у «ас. Но утрата музыкальной соизмеримости слогов ослабляла ритмичность их; в качестве усиляющего ритм элемента выдви­гается рифма. Музыкально-речевой стих не нуждался в рифме, ибо благодаря напеву единицы его в достаточной мере отчет­ливо обнаруживали свою соизмеримость. Но речевой стих без. напева нуждался в усилении ощутимости его членения на ритмические единицы. Таким ритмическим усилителем является Іфма.

Рифма — это звуковой повтор на конце двух (или более) стихотворных строк (в старину ее назы­вали краесогласием), имеющий ритмическое значение.

Благодаря этому повтору мы отчетливо ощущаем то, что одна единица ритма окончилась, а другая началась. Рифма яв­ляется как бы звуковым сигналом, размечающим деление речи на единицы, подчеркивающим этот ритм. В этом — основная роль рифмы, она имеет ритмообразующее значение (поэтому неверен термин «внутренняя рифма», которым часто обозначают звуковой повтор внутри стихотворной строки. Такие повторы не имеют ритмообразующего значения, их поэтому не следует свя­зывать с понятием рифмы и следует обозначать как звуковой повтор).

В речи, разбитой рифмами на повторяющиеся единицы, мы наблюдаем в качестве ритмической единицы уже не слог, как это считает теория античного стихосложения, а строку. Че­редование строк, оканчивающихся рифмой, и создает ритм стиха.

Возникновение рифмы шло различными путями. Эпизоди­чески она появлялась и в музыкально-речевом стихе, в частности в плясовых песнях, где рифма играла роль слова-сигнала для припева (refrain), перехода к новой фигуре танца и т. д., и, на­конец, она возникала в прозе.

Основой для рифмы в прозаической речи являлись глаголь­ные формы. В эмоционально окрашенной речи наиболее знача­щие слова, в частности сказуемые, тяготеют к концу фразы. Сходство глагольных форм создавало звуковой повтор, конец фразы давал паузу, отделявшую одну законченную единицу речи от другой. Так складывается на конце фразы устойчивый зву­ковой комплекс, повторение которого и создавало основу для возникновения чисто речевого ритма. Такой комплекс (пауза — ударение на конце фразы — звуковой повтор) называют кон­стантой. Музыкально-речевой стих если не заменялся цели­ком, то во всяком случае дополнялся в художественном творче-

304

стве речевым (качественным, акцентным, тоническим) стихом, основанным на константном ритме.

Первоначально рифмованные прозаические отрывки встре­чаются эпизодически в обычной прозе, но постепенно оии приоб­ретают все большее распространение, обособляются, начинают существовать самостоятельно. Появляется, таким образом, пись-иенный, чисто литературный, основанный только на соизмери­мости речевых единиц стих.

Вначале он имеет еще мало организованный вид. Только наличие на конце рифмующихся слов и тем самым несколько под­черкнутая сравнительно с обычной прозой ритмичность выде­ляет его как форму стихотворно организованной речи. Осталь­ные элементы соизмеримости в нем еще «е развиты. Число слогов в каждой строке не совпадает, ударения располагаются без какого-либо ощутимого порядка. Но вслед за тем начинается сложный процесс его постепенной ритмизации. Из рифмованной прозы, как можно «азвать этот ранний стих, мало-помалу создается все более четкий ритмически стих с различными под­разделениями.

Примером такого развития стиха может служить русский стих. _ч

• Первоначально рифма появляется в прозе как результат постановки в конец фразы глаголов, которые, естественно, дают сходные окончания. Глагол же тяготел к концу фразы потому, что был «аиболее действенным словом, которое подчеркивалось, которому придавалось особенное значение. Так, во всякого рода грамотах и челобитных наиболее важные конечные части выде­ляются при помощи такого рода сосредоточения глаголов на концах фраз. Характерны такие окончания челобитных: «И мы, сироты твои государевы, обнищали и одолжали великим долгом, и твои государевы гонные лошади опали» (1604), или: «И ты б впредь по своему разуму, как начал, так бы и с о в е p -шал и во всем промышлял» (1608). Такие концовки ветре- ' чаются весьма часто, повторяются в одних и тех же формах в разных грамотах, становятся распространенным стилистическим средством, придающим прозе особую выразительность и при­меняемым в местах, на которые надо обратить внимание. Так, в челобитной вдовы, которая просит царского разрешения выйти замуж и передать место умершего новому-мужу, говорится, чтс он будет «меня, горькую, кормити и пойти и мужа моего долги платити и похоронити» (1603). В период так на­зываемого Смутного времени, когда в особенности получает рас­пространение своеобразная художественная публицистика, имеющая яркую агитационную окраску, призывающая к борьбе с вторгшимся в Москву врагом, такого рода рифмованная проза оказывается особенно уместной. Мы встречаем ее в ряде

305

и,

произведении этого периода, в частности в грамотах, которые рассылались по городам с призывом начать борьбу с врагами. Так, в грамоте воевод кн. Одоевского и Головина говорилось, что враги «желают в государствах государя нашего смуту учи­нити, и кровь хрестьянскую лити, и государство до конца p а з о p и т и», что они «мощи многих святых, просиявших в Рос­сийском государстве, обругали, раки и гробы рассекали и чудотворные образы обдирали» и т. д.

Примеров такого рода проза того времени дает очень много. Перед «ами еще не стих, но в то же время повышенная эмоцио­нальная окраска речи все отчетливее проясняет в ней те ее осо­бенности, которые определяют стихотворную организацию речи: ритмичность (появление константы), большую подчеркнуто'сть слова, его звуковую ощутимость и т. п.

В «Повести книги сея от прежних лет», приписываемой кн. Катыреву-Ростовскому, мы находим уже композиционное выде­ление таких рифмованных отрывков, которые и называются там виршами, т. е. стихами.

Так в разговорной и книжной речи вырабатывалась при по­мощи рифмы, которая возникала, опираясь на глагольные окон­чания, новая стихотворная система, строившаяся уже иначе сравнительно с напевным народным стихом, так как она исполь­зовала лишь речевые выразительные средства и отказывалась от музыкальных. Это определяло совсем иной ее выразительный характер. Облегчало дальнейшее ее развитие взаимодействие с польской литературой, в которой уже был развит такой книж­ный, чисто речевой рифмованный стих—силлабический (вир­ши) . Но влияние его потому и могло быть значительным, что в русской литературе уже была подготовлена благодаря рифмо­ванной прозе соответствующая почва.

Точно так же опиралась на рифму и романская поэзия в то время, когда уже отпадали долгие и краткие слоги в языке, ко­торые характеризовали классическое латинское произношение. Музыкальная основа стиха тем самым отмирала. И ритм стиха начинает опираться на рифму, которая подчеркивает его, отме­чая концы строк, создавая константный ритм.

Таким образом, рифма является тем средством, которое по­зволяет ритмизировать речь и тогда, когда она уже не связана с песней. Наряду с музыкально-речевым стихосложением разви­вается как самостоятельная стихотворная система речевое стихосложение, опирающееся на константу в конце стихо­творной единицы. Рифма сыграла в этом развитии весьма боль­шую роль, хотя позднее в развитых формах речевого стиха она иногда и отпадает. Но в этих случаях ее роль выполняет стиховое окончание (клаузула), о которой мы будем говорить позднее.

306

КАЧЕСТВЕННОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (РЕЧЕВОЙ АКЦЕНТНЫЙ СТИХ)

В основе соизмеримости ритмических единиц качественного стиха лежит чередование различных по своему качеству сло­гов— ударных и безударных. Ударные и безударные слоги в том или ином сочетании образуют основную ритмическую еди­ницу— строку, заключающуюся константой, отграничивающей ее от следующей строки. Чередование таких однородно по­строенных строк и создает ритм стиха уже иного типа сравни­тельно со стихом музыкальяо-речевым. Основа его своеобразия в том, что он строится только на основе чисто речевых элемен­тов (ударений, пауз, звуковых повторов, безударных слогов), может быть записан и прочтен (музыкально-речевой стих также может быть записан, но при дополнении текста нотной записью мелодии, с ним связанной), и в силу этого может с большей гиб­костью передавать все оттенки переживаний и мыслей, конкре­тизируя их в соответствующих интонациях и оборотах речи. Та­кой стих, естественно, выдвигается в период, когда развитие общественных отношений обусловило рост личности, заинтересо­ванной в полном раскрытии своего внутреннего индивидуаль­ного мира, при помощи всех выразительных средств речи.

В зависимости от особенностей в расположении ударных и безударных слогов различают три основных типа речевого (акцентного) стиха: силлабический, силлабо-тони­ческий и тонический. Термин «тонический» употребляется также для обозначения речевого стиха в целом, но это связано с неудобствами, так как вместе с этим обозначает и частную систему стиха. Мы будем употреблять этот термин лишь в част­ном его значении.

Выше говорилось, что в зависимости от особенностей языка те или иные виды речевого стиха получают в нем то большее, то меньшее распространение. Так, французский стих почти не при­меняет силлабо-тонической системы. В русском стихе мы встре­чаем все эти три системы. В дальнейшем мы и будем говорить об особенностях этих систем (точнее — видов качественного сти­хосложения) на материале русского стиха. Выводы наши в основном могут быть распространены на эти виды и в стихо­сложении других языков (конечно, с учетом их своеобразных фонетических особенностей).

Следует заметить, что многие теоретики пытаются рассмат­ривать и речевой стих, в особенности силлабо-тонический, по аналогии с античным стихом, вводя музыкальное начало, при­равнивая слоги к тактам. Таковы работы акад. Корша, Гинц-бурга и других.

Однако теории эти представляются нам ошибочными, так как не учитывают того, что в европейских языках, и в частности

307

F г

І

,'Г

в русском, слоги не равны по длительности произношения и, сле­довательно, они не могут быть положены в основу соизмеримости ритмических единиц. Так, экспериментальные работы проф. Богородицкого показывают, что в русском языке длительность произношения звука и составляет от 24 до 33 сотых секунды, а длительность а — от 19 до 23 сотых секунды. Если принять а за 100 %, то другие гласные дают колебания от 110 до 126%, Эти данные относятся к отдельному произношению этих звуков, В живой речи они еще более расходятся. Так, в слове перевер­нувшимися слог -нув- произносится примерно в 4 раза дольше, чем слог 'ре-,

Таковы же подсчеты М. Граммона по отношению к француз­скому языку: длительность звуков в нем колеблется от 6 до 29 сотых секунды, а в стихе, где слова произносятся с большей выразительностью и, следовательно, требуют больше времени для произнесения, это различие еще резче, от 6 до 59 сотых се­кунды. При этом даже один и тот же звук в разных положениях будет иметь различную длительность. Таким образом, искать в словах аналогии музыкальным тактам нельзя, не оторвав стих от языка. Поэтому все эти теории, каждая на свой лад, совер­шенно произвольны.

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Внешним признаком соизмеримости силлабического стиха является одинаковое число слогов в стихотворной строке, от­куда и идет его название (силлаба—слог, в русском стиховеде­нии его раньше называли слогочисл'ительным стихом). Этим обычно и ограничиваются в его характеристике, различая его размеры в зависимости от числа слогов в строке: деся­тисложный, одиннадцатисложный, двенадцатисложный, три* надцатисложный (наиболее распространенный в русской поэ­зии) и др.

Однако в силлабическом стихе имеется и известная соизме­римость в расположении ударных слогов: ударение в нем при­ходится, во-первых, на предпоследний слог строки (в русском стихе), а во-вторых, выдерживается в середине строки (на 6-м, чаще на 7-м слоге в тринадцатисложнике). Это придает ему уже большую ритмическую четкость, которая усиливается благодаря тому, что ударения, избегающие стыков, т. е. расположения их подряд (без отделения их друг от друга безударными слогами), располагаются в известном отношении к ударениям в середине и в конце строки, т. е. тоже на более или менее определен­ных местах. Это создает известные устойчивые в ритмическом отношении типы строк (в русском тринадцатисложнике их 12 для первого полустишия и 5 —для второго), чередование

которых и создает относительно четкий ритм силлабического

стиха:

Муза' Не пора ли слог отменить твой грубый И сатир уж не писать' Многим те не любы, И ворчит уж не один, что где нет мне дела. Там мешаюсь и кажу себя чресчур смела. Много видел я таких, которы противно Не писали никому, угождая льстйвно Да мало счастья и так возмогли достати, А мне чего по твоей милости уж ждати'

(Кантемир)

Легко заметить, что в этих стихах, несмотря на то что ударе­ния расположены более или менее свободно, все же имеется сходство в их расположении внутри строк Таким образом, ритм силлабического стиха характеризуется тем, что он состоит из строк, имеющих одинаковое число слогов, объединенных парной женской рифмой (т. е. ударением на предпоследнем слоге и звуковым повтором, связывающим смежные строки), с ударе­ниями, постоянно приходящимися По середине строки и в конце ее (на предпоследнем слоге) и более или менее сходно располо­женными внутри строки, хотя и с большими вариациями.

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Значительно более четкой является соизмеримость ритмиче­ских единиц силлабо-тонического стиха. В них учитывается не только число слогов вообще, но и число ударений. И не только число ударений, «о и место их расположения, т. е их соотноше­ние с безударными слогами. Стих этот и называется силлабо-тоническим, т. е. слогоударным.

Эта симметричность в расположении ударных и безударных слогов (например, Пора, пора, рога трубят — ударные слоги расположены на 2—4—6—8-м слогах, неударные — соответ­ственно на 1—3—5—7-м) напоминает симметричность соотно­шения между долгими и краткими слогами античного стихо­сложения. Поэтому уже очень давно терминология античного стихосложения была перенесена на силлабо-тонический стих при помощи аналогии: неударный слог равен краткому, а ударный слог равен долгому Поскольку ударения ложатся друг от друга через один, через два слога и т. д, то и возникла возможность условно разбить -силлабо-тонический стих на известные нам стопы Условность здесь состоит в том, что на самом деле между ударным слогом и долгим слогом нет никакого сходства, по­этому античная стопа, имеющая то же название, что и стопа силлабо-тоники, на самом деле звучит совсем иначе. Кроме того, ритм силлабо-тоники 'осуществляется главным образої*

309

I' t-

благодаря расположению ударений через один или через два безударных слога. Однако так как в русском языке ударный слог приходится в среднем на 2,8 безударных, то ударения в нем рас­полагаются лишь приблизительно в этом порядке, делая от него в ряде случаев существенные отступления. В силу этого строгого чередования стоп в нем нет, что также делает аналогию с ан­тичной ритмикой очень условной. Однако она все же позволяет описать ряд особенностей ритмики силлабо-тоники, почему она и прочно укоренилась' в обиходе в силу своего удобства. Сле­дует лишь иметь в виду, что русские стопы звучат совсем иначе, чем античные, и что русский стих не соблюдает строгого чередо­вания стоп.

В силлабо-тонике различают пять основных размеров, кото­рым присвоены названия античных стоп:

Ямб: \^у— (звучание — вода)

Хорей:—\^г (звучание — воды)

Дактиль- —v.jw (звучание — водами)

Амфибрахий \^j—\^ (звучание — железо)

Анапест, ^л^— (звучание — железа)

В отличие от обозначения античных стоп мы здесь знаком ^ обозначаем безударный слог, а знаком — ударный слог. Ямб и хорей образуют группу двухсложных размеров, дактиль, амфибрахий и анапест — группу трехсложных разме­ров. Каждая из этих групп обладает своими ритмическими особенностями.

В зависимости от того, сколько стоп может войти в данную строку, стих, помимо указания, каким размером (стопой) он на­писан, характеризуется еще указанием на число стоп, в него входящих. Так, данный выше пример Пора, пора, рога трубят следует определить как ямб (w—w—w—^—) и, кроме того, как ямб четырехстопный. Соответственно могут быть ямбы, так же как и другие размеры, двухстопные, трехстопные, пяти­стопные, шестистопные и т. д., хотя размеры, превышающие шесть стоп, встречаются весьма редко.

Как уже указывалось, практически силлабо-тонический стих лишь условно распадается на стопы, основной его ритми­ческой единицей является строка, а соизмеримость ее определяется расположением ударений внутри строки в изве­стном порядке. Порядок этот для двухсложных размеров со­стоит в том, что ударения падают на четные (в ямбе) или нечет­ные (в хорее) слоги, а в трехсложных размерах они падают через два слога на третий.

Мы уже говорили, что соотношение ударных и неударных слогов в русском языке больше, чем 1 :2, в том случае, если бы мы ставили ударения обязательно через слог, и меньше, чем 1 :3, в том случае, если бы мы ставили их обязательно через два

310

слога на третий. Поэтому ритмика его основана на совмещении в достаточной степени соизмеримых строк, в которых порядок слогов (ударных) соблюдается лишь как основная тенденция. И в ямбе, и в хорее мы не наблюдаем точного, симметричного расположения ударений обязательно в одном и том же порядке. Соизмеримость ямба — в четности расположения ударений, т. е. в том, что ударения в нем располагаются только на четных слогах, но вовсе не обязательно на всех четных слогах. Для ритмической однородности его единиц достаточно совпадения нескольких из возможных ударений, но отнюдь не всех. Значи­тельно реже, чем пропуск ударений, наблюдается появление так называемых сверхсхемных ударений (в ямбе — на нечетных слогах, в хорее — на четных). Но они обычно звучат слабее и не нарушают общей соизмеримости строк.

Мы воспринимаем как ямб четырехстопный не только строку, звучащую, как в приведенном выше примере, со всеми четырьмя возможными ударениями, но и строку с тремя ударениями: Когда не в шутку занемог, строку с двумя ударениями: Адми­ралтейская игла. Все эти строки соизмеримы потому, что в них ударения приходятся только на четные слоги и пропуск ударе­ния на одном и даже на двух четных слогах не нарушает этой соизмеримости.

Соответственно с этим хорей представляет собой размер с основной тенденцией к расположению ударений в нечетном по­рядке, не более Поэтому мы воспринимаем как четырехстопный хорей и строку Мчатся тучи, вьются тучи, и строку Невидимкою луна,-хотя в первом случае налицо все четыре ударения, а во втором их только два. Но они соизмеримы, так как обе сохра­няют тенденцию нечетности. Наконец, воспринимается как ямб и строка Швед, русский — колет, рубит, режет. Сверхсхемное ударение на первом слоге осложняет, но не изменяет по суще­ству ее ритмический характер. Основной чертой ритмики двух­сложных размеров является то, что они сочетают строки с раз­ным количеством ударений (обычно — меньшим того, которое возможно в них разместить, реже—большим), но сохраняют ос­новную тенденцию в расположении ударений, четную (ямб) и нечетную (хорей).

Трехсложные размеры значительно реже пропускают воз­можные ударения и чаще вмещают в себя дополнительные, сверхсхемные ударения. Например, в строке Пью за здравие Мэри перед нами (—^—ww—w) двухстопный анапест; от­деляем последний слог—'Окончание, о котором будем говорить ниже. Но на первом слоге имеется еще одно ударение (пью). Оно не меняет общей соизмеримости анапестических строк.

Поскольку пропуски возможных ударений и появление лиш­них, сверхсхемных часто осложняют размеры и затрудняют их определение, важно представить себе их основное строение,

311

If

r

far r

Каждому размеру отвечает лишь ему одному присущая конфи­гурация основных ударений, которая обязательно проступает, как бы ни была она осложнена пропусками ударения или встав­ными ударениями.

Ямб: ударения падают преимущ на слоги: 2—4—6—8 и т. д,

Хорей: » » » » 1—3—5—7 и т. д,

Дактилв: » » » » 1—4—7—10 и т. д,

Амфибрахий. » » » » 2—5—8—11 и т. д«

Анапест: » » » » 3—6—9—12 и т. д.

В каждом размере при любых его вариациях сохраняется какое-либо сочетание из тех, что входит в систему его основных ударений. При этом ни один размер не повторяет сочетаний дру­гого, за исключением очень редких совпадений. Так, сочетание ударений на 2-м и 8-м слогах с пропуском промежуточных уда­рений может встретиться и в ямбе, и в анапесте, а сочетание уд-ареаий на 1-м и 7-м слогах — в хорее и дактиле Но в таких случаях рядом стоящие строки помогают определить размер стихотворения.

Определяя размер, мы, следовательно, должны определить места ударении, установить, на какие по счету слоги они па­дают, и найти, с каким известным нам сочетанием они совпа­дают '. Обычны две ошибки, которые делаются при определении размера: или определяют его по началу строки (но в начале строки чаще всего бывают лишние или пропущенные ударения), или определяют стопу по слову (но стопы существуют лишь в строке в целом, а не в отдельных словах, в нее входящих, так как они условное понятие). Например, строку Выхожу один я на дорогу по слову выхожу (о о—) можно отнести к анапесту, тогда как она на самом деле хореична (3—5—9). Строка Швед, русский — колет, рубит, режет по началу будет походить на хорей (ударение на первом слоге). Строка Мысль изреченная есть ложь (1—4—8) начинается сверхсхемным ударением, далее идет пропуск ударения, но сочетание 4—8 ясно говорит, что пе­ред нами ямб. Сверхсхемное же ударение на седьмом слоге (есть) ослаблено, так как примыкает к идущему вслед за ним. Слово, которое теряет ударение, передавая его последующему слову, обозначается термином проклитика; слово, которое передает ударение предшествующему слову, — термином э н • клитика; в стихе такие явления особенно часты.

Приведенные примеры показывают, что силлабо-тонические размеры, в особенности двухсложные, выступают перед нами

¹ Помогает определению ритма и так называемая скандовка — произне­сение стиха с подчеркиванием его ритмического строя, благодаря чему вы­деляются слоги, которые фактически ударения не несут, но могли бы нести по характеру данного размера, например адмиралтейская игла. Этот прием позволяет быстрее ориентироваться в определении размера стиха.

312

в очень разнообразных формах Благодаря своей симметрично­сти в числе слогов, в месте расположения ударений (только в пределах определенной инерции) <и т. п. они при малейшем изменении в соотношении слогов, расположении ударений, раз­мещении пауз и т д дают уже весьма различно звучащие ва­риации Эти вариации очень многочисленны для каждого раз­мера (например, в четырехстопном ямбе теоретически возможны благодаря различным пропускам возможных ударений и разме­щению сверхсхемных—127 видов строк). Эти вариации явля­ются следствием использования в данной строке того или иного элемента речи, отличающегося от использованного в других строках. Не меняя характера строки по существу, такая ва­риация придает ей индивидуальный характер, определяет ее своеобразие Эти элементы речи представляют собой рит­мические определители сил л а бо-тон ики'.

РИТМИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОГО СТИХА

Различное число^дарений, размещаемых в пределах строки, не лишая ее основного ритмического характера, в то же время придает ей индивидуальное своеобразие. В связи с этим и смыс­ловое наполнение ее получает дополнительную окраску, она как-то выделяется среди других строк, произносится с особен­ным выражением Насыщенность стиха ритмическими определи­телями позволяет ярче и полнее выступить его смысловому со­держанию. При этом «адо иметь щ виду, что сами по себе те или иные ритмические явления не имеют самостоятельного значения, Нельзя установить связи между тем или иным размером и той или иной тематикой (иначе пришлось бы, в частности, устано­вить, что «меются пять основных тем, соответствующих пяти основным размерам силлабо-тоники). Тем более нельзя искать постоянных смысловых показателей для частных вариаций этих размеров. Значение стиха в целом в том, что он создает общую эмоциональную окраску речи, повышенное сравнительно с обыч­ным ее восприятие, а реальное содержание этой эмоциональной окраски дается уже переживанием, словами, его выражающими, интонацией, отвечающей словам, и т. д Поэтому как одна и та же метафора может иметь различную функцию в силу различ­ной ее мотивировки содержанием, характером и т. д, так и все ритмические определители, о которых в дальнейшем будет идти

¹ Некоторые авторы различают еще два вида силлабо-тонического стиха: говорной и напевный Но это крайне условное и натянутое деление, и мы не включаем его в рассмотрение,

313

речь, «е следует рассматривать как явления, имеющие устойчи­вое смысловое значение: оно переменно, т. е. определяется лишь всей системой выразительных средств произведения в целом. Смена размеров или их вариаций не свидетельствует о смене какого-либо одного конкретного переживания другим конкрет­ным переживанием, содержание которого мы можем по этому размеру, так сказать, арифметически выразить. Она свидетель­ствует вообще о смене переживаний, так сказать, алгебраически, переводит нас в иную эмоциональную атмосферу, конкретное содержание которой зависит от условий, лежащих вне ритма.

Имея в виду эту необходимую общую оговорку, мы можем перейти к характеристике ритмических определителей. В каче­стве примера мы остановимся на четырехстопном ямбе. Это наиболее распространенный размер в русском стихе и наиболее богатый ритмическими определителями. Выводы, полученные на этом материале, мы можем с достаточными основаниями распространить и на другие размеры.

В пределах строки четырехстопного ямба мы можем разме­стить различное число ударений. В зависимости от этого строки его будут иметь весьма различное звучание. В основном насчи­тывают шесть видов такого размещения:

•1 —Пора, пора, рога трубят

2. — Береговой ее гранит

3. — Почуя роковой огонь

4. — Богат и славен Кочубей

5. —Адмиралтейская игла

6. — Возлюбленная тишина

Очевидно, что все эти строки имеют каждая индивидуальное звучание, оставаясь в то же время в пределах единого ритма — четырехстопного ямба.

Накапливая подряд строки одинакового строения, или, на­оборот, сочетая контрастные строки (4 ударения я 2 ударения), или после строк одного типа, идущих подряд, давая строку нового звучания и т. п., поэт добивается все новых и новых от­тенков выразительности. Сравним, например, два отрывка:

Сюда по новым им волнам 1 Все флаги в гости будут

к нам. И запируем на просторе.

Осада! Приступ' Злые водны, 2 Как звери, лезут в окна.

Челны С разбега стекла бьют кормой.

В первом случае четырехударные строки завершены двух-ударной строкой, во втором они даны подряд. И звучат эти два отрывка весьма различно. Вариации эти могут иметь самый разнообразный характер и подчеркивать различные смены смы­слового и интонационного движения стиха.

314

В тех случаях, когда стопа ямба не имеет ударения, она гра­фически может быть изображена следующим образом: ^^, что, как мы помним, обозначает два безударных слога. В античной метрике имелась вспомогательная стопа — пиррихий, состо­явшая из двух кратких слогов: w^. По аналогии стопу ямба без ударения приравнивают к пиррихию и строку ямба с про­пуском ударений называют пиррихированной, указывая, на ка­кой стопе находится пиррихий (Адмиралтейская игла — пирри­хии на 1-ий 3-й стопах). Это же относится и к хорею>Лщь^ рихирование — очень частая особенность обоих этих раз­меров.

Иной характер получает строка ямба, если в ней появляется лишнее ударение. В строке Он весь, как божия гроза на первом слоге лежит дополнительное ударение. Стопа ямба получает та­ кой вид: . По аналогии с античной стопой -^с:_прн д£е м.

состоящей из двух долгих слогов, в таких случаях говорят, что на данной стопе находится спондей. Может быть иной случай, когда стопа ямба, получив ударение на первом слоге, теряет его на втором (Бой барабанный, клики, скрежет). В этом случае она уподобляется хорею. Появление спондеев и хореев (при этом они могут совмещаться с пиррихиями на других стопах Он весь, как божия гроза — дает спондей, ямб, пиррихий и снова ямб) при­дает строке опять-таки своеобразный характер. Различные соче­тания ямбов, пиррихиев, спондеев, хореев и дают 127 различных вариаций четырехстопного ямба, а различные сочетания между собой строк различного типа образуют уже бесконечные ритми­ческие комбинации.

Не во всех случаях ударения в стихе звучат с одинаковой силой. Некоторые из них могут быть сильнее, некоторые — сла­бее. Обычно сильнее ударения на последней стопе (константное ударение) и вслед за тем через стопу от него, т. е. для четырех­стопного ямба 2-е и 4-е ударения. А ударения на 1-й и 3-й сто­пах в некоторых случаях, но далеко не всегда имеют как бы подчиненное значение. В таких случаях 1-я и 2-я стопы как бы объединяются одним сильным ударением, а 3-я и 4-я стопы — другим сильным ударением. В таких случаях говорят о дипо-дическом ритме, называя диподией как бы двойную ямбиче­скую (или хореическую) стопу. Такова, например, строка Ретив и смирен верный конь. Легко заметить, что каждое нечетное уда­рение в ней подчинено четному (Ретив и смирен верный конь). Поскольку в ямбе очень частой является форма v^—ч_/—wv^ ^—, где третье ударение вообще пропускается, и встречается форма, где пропущены ударения и 1-е, и 3-е (Адмиралтейская игла), постольку такое диподическое строение его еще усили­вается. По аналогии с античной метрикой в таких случаях, когда ямб тяготеет к диподичности, говорят о том, что ямб сочетается с пеоном вторым и четвертым, а хорей — с пеоном первым и

315

третьим, что они пеонизированы В отличие от строк ямба дяпо-дического строения строки, где каждое ударение самостоятельно, называют моноподическими Строка Стоял Он, дум великих поли, где каждое ударение самостоятельно, дает пример моно-подического ритма '^Сочетание моноподических и диподичееких строк опять-таки создает новые оттенки выразительности. Так, очень интересно они попользованы в стихотворении Лермонтова «Парус».

Говоря об использовании тех или иных вариаций ямба и дру­гих размеров, мы отнюдь не имеем в виду того, что писатель сознательно обдумывает заранее, какие вариации он применит в своем произведении Они выбираются им среди других вариа­ций как лучшие в данном случае, без какого бы то ни было тео­ретического осмысления, но понять их выбор мы можем, исходя из понимания того взаимодействия формы и содержания, кото­рое управляет строением произведения в целом

В стихотворении «Парус» два плана внешний (пейзаж моря и далекого паруса на нем, картина природы) и внутренний (со-состояние человеческой души). В каждом четверостишии первые две строчки дают первый план и каждые две вторые строки — второй И вот легко заметить, что Лермонтов строит первые две строки каждого четверостишия диподически ', а две вто­рые— моноподически, т е без ослабления нечетных ударений, «поддерживая тем самым смысловое и эмоциональное противо­поставление и самим ритмическим своеобразием строк, что еще более усиливает выразительность конкретной речевой ткани, передающей это переживание:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!., л,

Что ищет он в стране далекой? . -- w — w — w —

Что кинул он в краю родном?.^ -- w — w — w —

•www—\j \_j о w—w wo—

Играют волны — ветер свищет, wwv^-И мачта гнется и скрипит.. S ' Увы,— он счастия не ищет & И не от счастия бежит £

Под ним струя светлей лазури, Над ним — луч солнца

ЗОЛОТОЙ . . А ОН, МЯТеЖНЫЙ, ПРОСИТ бури,

Как будто в бурях есть покой!

'

\-J —

\j — \

Обозначаем ослабленное ударение знаком '.

І і

ЗІ&

В обычной речи мы произносим слова подряд, делая паузы лишь между группами слов, имеющими относительную смысло­вую самостоятельность и законченность (чтовыговорите, какая* хорошая погода и т. п ). Этим, между прочим, объясняется, что,* плохо зная иностранный язык, мы не понимаем его в живой речи, тогда как в книге сумеем разобрать те же формы, смысл кото­рых не уловили в произнесении Читаем мы каждое слово раз* дельно, а в живой речи они произносятся слитно, и мы не успе­ваем отделить их одно от другого и понять их В эмоциональной же речи, тяготеющей к фразовости слова, слова произносятся отчетливее В стихе они произносятся с наибольшей отчетливо­стью В сущности почти каждое слово в стихе мы произносим, отделяя его от другого небольшой паузой и уж, во всяком слу­чае, избегая какой-либо скороговорки. Мы не прочтем Богати-славенкочубей, Егополянеобозримы, а обязательно сделаем ос­тановки между словами. Именно поэтому Маяковский печатал свои стихи вразбивку, заставляя читателя тем самым произно­сить каждое слово в особенности отчетливо и напряженно

В зависимости от расстановки междусловесных пауз строка опять-таки дает ряд новых оттенков При одинаковом числе и месте ударений мы ощутим своеобразие двух строк, если в них различные паузы, т е. слова, различные по количеству слогов, что и перемещает паузы Строки Осенний ветер, мелкий снег и Пора, пора, рога трубят звучат различно, хотя по расположению ударных и безударных слогов одинаковы Точно так же раз­личны строки И отвечает Агафон и Адмиралтейская игла при равенстве в ударениях, так как паузы приходятся в различных местах.

Особый вид междусловесной паузы представляет^ц^з.у p.a., Эта пауза, имеющая ритмическое значение благодаря тому, что она располагается таким образом, что делит строку на два по­лустишия и постоянно повторяется в стихотворении, например?

Наперснику богов/безвестны бури злые, Над ним их промысел./безмолвною порой Его баюкают/Камены молодые И с перстом на устах/хранят певца покой

(Пушкин)

Знаком / мы отметили постоянные междусловесные паузы, ко­торые в отличие от обычных встречаются на одном и том же месте во всех строках и этим подчеркивают соизмеримость единиц ритма и тем, что единицы эти имеют двухчастный ха­рактер, разделяются на две половины, и тем, что в каждой из них на определенном месте мы находим паузу. И то и другое усиливает соизмеримость единиц, т. е. подчеркивает их рит* мичность

Иногда цезурой называют, всякий словораздел (междуслсь весную паузу), в таких случаях различают малую цезуру и

317

большую, или постоянную, цезуру, имея в виду уже охарактеризованные выше особенности паузы, имеющей ритми­ческое значение. Проще, однако, чтобы избежать путаницы в терминологии, употреблять этот термин лишь в одном, разъяс­ненном выше смысле.

Цезура встречается в таких размерах, которые состоят из сравнительно большого количества стоп или слогов вообще. Так, в ямбе она наблюдается в пятистопной и шестистопной его фор­ме, а в коротких строках, которые не могут быть разбиты на' два полустишия, ее нет.

Еще более существенную роль играет пауза на конце строки. Выше мы говорили, что она крайне важна, так как на нее опи­рается константа. Паузу в конце строки мы, обычно ощущаем как наиболее сильную. Но могут быть случаи, когда строка по смыслу не закончена и мы стремимся произнести ее, не отделяя ее от следующей строки, а конечная пауза строки как бы рвет эту смысловую связь, заставляет нас остановиться там, где па­уза эта подсказана по смыслу:

Никто мне не скажет: куда ты Поехал, куда загадал?

Такое столкновение ритмического и смыслового движения со-' здает необычное звучание речи. При этом пауза, благодаря ко­торой возникает неожиданное членение речи, придает ей тем са­мым новую смысловую окраску. В живой речи мы очень часто можем наблюдать такого рода неожиданные паузы, причем они всегда обоснованы каким-то дополнительным смыслом^ который как бы прорывается через предполагаемый обычный смысл, ко­торый не требовал бы паузы. Человек хотел сказать резкость и сдержался, чуть было не проговорился, но спохватился и заго­ворил о другом; волнуясь, оборвал речь и перешел к новой теме; говоря, не может найти слова и останавливается и т. п. Таких ситуаций можно встретить весьма много, все такие случаи будут характеризоваться на первый взгляд неожиданными, но внут­ренне обоснованными паузами, придающими речи новый, обост­ренный смысл (комический или трагический, со всеми возмож­ными переходами между этими крайностями, в зависимости от конкретной ситуации) '. Такой резкой паузой, придающей речи новый, неожиданный, эмоционально окрашенный смысл, является перенос, т. е. пауза, обусловленная не синтаксисом, а рит­мом Когда Сальери кричит Моцарту:

«Постой,

Постой, постой!., ты выпил!.. без меня?» —

¹ В стихах, не имеющих полновесного художественного звучания, те определители, о которых мы говорим, могут и не найти себе мотивировки, появиться без ясной художественной цели,

318

то мы понимаем, что весь основной смысл речи Сальери раскрыт именно в паузах: здесь и ужас, и попытка остановить Моцарта, пьющего яд, почти признание, и, наконец, стремление скрыть волнение и объяснить его внешним предлогом (выпил без меня), В известном послании Пушкина к декабристам («Во глубине си­бирских руд») перед нами непрерывное нарастание интонации, передающей уверенность поэта в грядущем избавлении заточен­ных в темницу декабристов. И на слове свобода, завершающем это нарастание, как раз и стоит перенос, который и подчеркивает с особенной силой весь смысл стихотворения:

Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и свобода Вас примет радостно у входа .

Вот такого рода паузы, внешне, казалось бы, нарушающие смысл речи, а на самом деле вкладывающие неожиданный, но­вый смысл в нее, и возникают благодаря тому своеобразию, ко­торое вносят в стих переносы. Авторская оценка, психология персонажа, конкретизируясь в речи, могут проявить себя в этой выразительной особенности стиха. В «Медном всад­нике», например, Пушкин, говоря о Петре, почти не пользуется переносами, а говоря о Евгении, все время их применяет. Эти два образа несут в себе совершенно различные идеи; естествен­но, что и авторский язык меняется, когда автор переходит от од­ного к другому. Если выше мы видели на примере романа Горь­кого «Мать», что могут меняться тропы в зависимости от отношения автора к образу, то теперь мы можем сказать то же самое об изменении тех или иных особенностей стиха в зависи­мости от общей смысловой и эмоциональной окраски образа. Поэтому выразительные оттенки переноса практически неисчер­паемы, он на фоне яркой, эмоциональной речи может давать и снижение ее — разговорную интонацию и т. п.

Стихотворная строка как основная единица стихотворного ритма характеризуется тем, что ее отделяет от последующих строк пауза, совпадающая с конечным ударением и образующая константу. Но конечное ударение не всегда совпадает с послед­ним слогом строки. После него могут быть еще расположены безударные слоги. Они не меняют основного ритмического строя строки, но придают ей своеобразную окраску. Конечное ударе­ние и безударные слоги, следующие после конечного ударе­ния, представляют собой стиховое окончание, иначе —

^

^ґ Если строка кончается ударным слогом, она имеет муж-} ское окончание; если безударным — женское оконча- / н и е; если двумя безударными — дактилическое окон- / ч а н и е; если тремя и более безударными — гипердактили- / ческое окончание. В том случае, если клаузула соединяется і

V/ 319

со звуковым повтором, возникает рифма, на которую сятся те же определения (мужская, женская, дактилическая и т. д ). Термины мужская рифма и женская рифма связаны с тем, что когда-то в старофранцузском языке они со­впадали с окончаниями мужского и женского рода. Тогда еще звучало во французском языке немое е и слова, на него окавчв-равщиеся, имели ударение на предпоследнем слоге и граммати­чески принадлежали к женскому роду. Затем эти термины полу­чили распространение и в других языках.

Различные клаузулы (и рифмы) придают строкам одного-ритмического строя новые особенности. Сравним несколько сти­хотворений, написанных одним и тем же четырехстопным ямбом, но с различными клаузулами:

1

Я мало жил и жил в плену, Таких две жизни за одну, Но только полную тревог, Я променял бы, если б мог

(Лермонтов)

Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог

(Пушкин)

J

j

і

l

По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух, И правит окликами пьяными Весенний и тлетворный дух

(Блок)

Плыла над морем даль опаловая, Вечерний воздух полон ласки К моей груди цветок прикалывая, Ты улыбалась, словно в сказке.

(Брюсов)

Очевидно резкое различие этих строк, в основе его лежит различие клаузул (в первом — только мужские клаузулы, во втором — чередуются женские и мужские, в третьем — дакти­ лические и мужские, в четвертом — гипердактилические и жен­ ские). '

Объединение строк, имеющих различные клаузулы, создает новые ритмические вариации. Выше мы говорили, что сочетания строк с различно расположенными ударениями создают свое­образный ритм, точно так же сочетания строк с различным че­редованием клаузул дают в руки поэта новое выразительное средство.

320

лх Л. і

Веда îpayipaua АІдеш* авудшвых повторов (рифм), то стих \ такого тина называют белым стихом. Но белый стих как/ бы подразумевает возможность появления рифм, восприни-м«е*ся н» фойе рифмоващзррго стиха. Поэтому античный и руе-еЩ01 народный стих, Вообаде те знающий рифмы, к белому стяху сят. Белым стяхом называют беар«фменный стих только времени. В шФйенкостя широко его применяет стихо-ная драм« 4*Е«рис Годунов» Пушкина. Ï этой драме, /% ^эстностй, межно вай[ти лржмерм перехода от белого стиха

к рифмованному).

зависимости от расположения рифм различают рифми или парные (в рядом стоящих строках: аа), троимые перекрестные (абаб — через строку), опоясанные, коль* <1цв0ые, или охватные (рифмуются между собой крайние строки f Сданной строфы: абба), тернарные (через две строки на третью: J^ *WM6) я т. д.

|t ,

^% • * Рифма, образованная повторением одинаковых звуков (за-tûs — не мое), называется тачной, повторением сходных глас-звуков (докеры — оперы) — неточной, ассонансом. Редао консонанс (где рифмуют одинаковые согласные, гласные различны, например: кедр — кадр). Встречается, особенности в новейшее время, составная рифма (Гароль-— со льдом). Если составная рифма подобна тому слову, о котором она рифмует, ее называют каламбурной (Даже К финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром). Количе­ство слогов в рифме может соблюдаться неточно, в таких слу­чаях она называется неравносложной (К.овно — нашинковано). количеству звуков, образующих повтор, различают рифму (глубокую) и бедную (остер — костер и костер — хор). » $>оль рцфмы в стихе чрезвычайно велика, О ритмообразую-» Щем ^vee значении говорилось выше. Следует отметить ее смысЛо-Вое tf интонационное значение. Слово, стоящее в рифме, опи­рается на паузу и на звуковой повтор, поэтому оно особенно отчетливо произносится, привлекает к себе внимание. Поэтому в рифму чаще всего попадает наиболее значимое слово. В то же время рифма связывает между собой стихотворные строки, образуя из них более сложные ритмические построения. Все ритмические определители, которые мы выше охарактеризовали, получают еще большее разнообразие благодаря тому, что в со­четаниях строк они образуют все более и оолее сложные пере­плетения и переходы.

ну«)^ ч

„'' j£uT оТПц е.

Определенное расположение рифм (реже — расположение клаузул без звуковых повторов), связывая в определенной по­ следовательности стихотворные строки, образует более слож- )^ чем строка, ритмическую единицу — строфу. .

T fi ° Ф а- — ^эт° сочетание строк, скрепленн ых, ц е.1Г рифмовкой и .интонацией, обычно повторяч»*

Л, И. Тимофеев

321

9sS*Tf^ f 1*^<^*р*№Є

-tô^.,«, j,_t *K**i»Mf* s

&'

в стихотворении. В оелом стихе (без рифмы) строфа общим расположением клаузул и интонаций.

Строфа по существу представляет собой известный тип по­строения фразы, закрепленной в стихе при помощи сочетания нескольких строк, связанных рифмами (или клаузулами), рас­положенными в известном порядке Она образует интонацион­но-ритмическое целое, отвечающее своим выразительным строем той речи, в которой поэт конкретизирует переживания, рассказ о событиях и людях и т п Так, например, характерно, что для больших поэм со сложным сюжетом избираются обычно боль­шие строфы, дающие развернутую и разнообразную фразу или несколько их (например, у Душкина «Домик в Коломне», «Евге­ний Онегин»), Такая строфа вбирает в себя речь персонажей, позволяет давать развернутые описания (кабинет Онегина, его библиотека и пр.).

Изучение стиха ни в каком случае не должно ограничи­ваться определением ритмического строя отдельной строки. Строка представляет собой часть более сложного ритмического целого — строфы Б. Томашевский справедливо замечает, что «стихотворная речь есть речь, конструктивно распадающаяся на единство разных степеней... Комбинация стихов может созда­вать более крупные единицы, из которых каждая распадается на ряд стихов» '.

Вряд ли, однако, можно согласиться с его соображениями относительно того, что двустишие и четверостишие не относятся к числу строф. Это чисто условное ограничение. Двустишие представляет собой уже сочетание строк, т. е. простейшее стро­фическое образование.

Д ля понимания связи стихотворных строк в строфе харак­терно наблюдение В. Яхонтова: «Углубляясь,в работу, я уже начал понимать различие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со второй и третьей В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между ними будет звучать второе и с каким результатом я приду к кошу строчки, а затем перейду на следующую» ^г. _ Легко можно заметить, что в основе своей строфы истори-Д*дажи очень устойчивы, так Же как и стихотворные размеры, оайр ' переходят от поэта к Поэту из века в век. В. Брюсов справед­ливо писал, говоря о строфах, дошедших к нам от поэзии преЖ" них веков: «Построение их столь удачно, из бессчетного числа* возможных комбинаций избраны столь несомненно соверщец-

І

"Б В Томашевский, Строфика Пушкина В кн «Пушкин Исследо­вания и материалы», т II, изд АН СССР, M —Л , 1958, стр 50—51

²В Яхонтов, Театр одного актера, изд. «Искусство», M, 1958, стр 347—348.

322

нейшие, что r этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь ft- вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гекзаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По» '.

Однако как стихотворные размеры благодаря наличию рит­мических определителей, о которых мы выше говорили, всегда звучат своеобразно и отвечают в силу этого тем индивидуаль­ным выразительным особенностям, которые присущи именно данному стихотворению, так и стихотворные строфы обладают различными индивидуальными оттенками. Эти оттенки свя­заны прежде всего с интонационно-синтаксической структурой строфы, определяющей индивидуальный характер связи строк, составляющих строфу Сравним несколько четверостиший Пуш­кина:

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,