Л. И. Тимофеев

161

введения в сюжет рассказа характеров иного типа, которые «уравновесили бы» Челкаша, дали бы читателю правильную перспективу для понимания сущности капиталистического строя. Отсюда — введение М. Горьким в рассказ внесюжетного мате­риала, уже не связанного с характерами и событиями рассказа, вводимого (как и у Гоголя) при помощи речи повествователя. Такова вводная часть «Челкаша» — и мысли, в ней содержа­щиеся, и языковые особенности ее не связаны ни с одним из пер­сонажей рассказа; нет связи между этим вступлением и речью персонажей. Совсем иной характер имеет речь повествователя и в самом повествовании, где она связана с изображением кон­кретных характеров. «Челкаш» начинается с изображения юж­ного портового города, и в этом изображении М. Горький дает читателю то освещение отражаемой жизни, которое не может быть введено в самый сюжет, так как оно выше тех характеров, которые взаимодействуют в этом сюжете.

Стоя под парами,— пишет M Горький,— тяжелые гиганты пароходы сви­стят, шипят, глубоко вздыхают, и в каждом звуке, рожденном ими, чудится на­смешливая нота презрения к серым, пыльным фигурам людей, ползающих по их палубам, наполняя глубокий трюм продуктами своего рабского труда. До слез смешны длинные вереницы грузчиков, несущих на плечах своих тысячи пудов хлеба в железные животы судов, чтобы заработать несколько фунтов того же хлеба для своего желудка Рваные, потные, отупевшие от усталости, шума и зноя люди и могучие, блестевшие на солнце дородством машины, со­зданные этими людьми,— машины, которые в конце концов приводились в дви­жение все-таки не паром, а мускулами и кровью своих творцов,— в этом со­поставлении была целая поэма жестокой иронии

Эта широкая перспектива, данная в начале рассказа, помо­гает читателю более глубоко подойти к сюжету рассказа, дать более правильную оценку характеров, в нем изображенных.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА

Таким образом, композиция художественного произведения может и не совпадать с сюжетом, не говоря уже о тех случаях когда, как указывалось, сюжет вообще отсутствует '_.

Раскрывая общее идейно-жизненное содержание в конкрет­ном сюжете — в непосредственном содержании, в деятельности

¹ Стремление отождествить сюжет с композицией и по существу с содер­жанием произведения в целом, характерное для В. Шкловского («Заметки о прозе русских классиков», М, 1955) и идущего за ним В Цвиркунова («Проблема сюжета в советском литературоведении» Сб «Проблемы социа­листического реализма», М., 1959), на наш взгляд, малоплодотворно и очень упрощает вопрос.

162

людей, -fl событиях, писатель, как мы помним, рисует перед читателем определенный момент жизненного процесса, а по­скольку жизненный процесс есть процесс противоречи­вого раавития жизни, процесс жизненной борь-б ы, постольку и произведение писателя необходимо отражает в той или иной мере определенные общественные противоречия, определенные формы жизненной борьбы. Когда М. Горький еще до революции рассказал Ленину план своего романа «Дело Артамоновых», Ленин ему ответил- «Отличная тема... но­не вижу: чем вы ее кончите? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции» '. В этих сло­вах очень ясно показано, что в основе сюжета лежит изо­бражение тех или иных конкретных противоречий жизненной борьбы, данных в форме реальных человеческих отношений. За столкновениями людей читатель видит борьбу общественных групп, классов, те или иные общественные противоречия. В романе «Мать» Горький в столкновениях жандармского офи­цера с Ниловной или Павла с директором — в действиях кон­кретных людей — показывает классовые противоречия. В ро­мане Тургенева «Отцы и дети» в судьбе Базарова, в его жиз­ненной катастрофе Тургенев стремился показать характерные черты общественной борьбы в России второй половины XIX века. Сюжет всегда конфликтен, в нем всегда дано противо­борство враждующих в той или иной мере сил. Эта конфликт­ность не есть обязательно непримиримость. Важно то, что в со­бытиях, включенных в данный сюжет, мы имеем дело с борь­бой различных тенденций, завершающейся каким-то итогом, хотя бы это были отношения двух влюбленных, завершившиеся счастливым браком.

Эта конфликтность сюжета, то, что в нем писатель дает определенный момент жизненной борьбы^ обязательно" связана с его з а к о н ч е н ностью, завершенностью. Мы не случайно, читая произведение, всегда интересуемся, чем" оно кончится. Книга с утраченным, неизвестным окончанием всегда нас тревожит, оставляет ощущение неудовлетворен­ности

В произведении показывается прежде всего известный мо­мент жизненной борьбы, которая должна иметь тот или иной результат. Борьба, изображаемая писателем, может иметь са­мые различные формы — от трагических до комических, от сложных до ничтожных и т. п.— в зависимости от характера действительности, отражаемой писателем, от тех сторон жизни, на которые он стремится обратить внимание читателя, от проб­лем, которые он ставит, и т. п.

¹ Сб. «В. И Ленин и А. М Горький. Письма, воспоминания, документы», изд. АН СССР, М., 1958, стр. 278.

6* 163

Точно так же может иметь самые различные формы и за­конченность сюжета, о которой говорилось. Понятно, что законченность эта относительна. Писатель не может, конечно, дать законченного развития жизненного процесса вообще, так как он находится в непрерывном развитии. Речь идет об изобра­жении относительно законченных этапов этого процесса, об изо­бражении тех или иных конкретных жизненных столкновений в их относительной завершенности. Поэтому писатель может по­казать всего один эпизод из жизни человека. Показателем закон­ченности сюжета является то, что дальнейшее развитие изобра­женных в нем событий привело бы к возникновению новых столкновений, уже не вытекающих из тех, которые развернулись в данном сюжете. В «Челкаше», например, конфликт Челкаша и Гаврилы закончился так, что дальнейшее изображение судьбы каждого из них потребовало бы новых конфликтов и событий, т. е. нового сюжета. Превращение Ниловны в романе «Мать» из забитой женщины в активную участницу революционного дви­жения завершается ее арестом. Дальнейшее изображение ее жизни было бы уже изображением нового этапа ее жизни, по­казом новых противоречий, потребовало бы уже иных событий, т. е. нового сюжета.

С точки зрения возникновения, развития и завершения жиз-нейного конфликта, изображенного в произведении, т. е., дру­гими словами, развития данного характера, можно говорить об основных элементах сюжетного построения, представляющих собой главные моменты в развитии изображаемого в нем жиз­ненного конфликта.

Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, .развитие и конец.

Для того чтобы знать причины его возникновения, мы дол­жны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того чтобы по­нять его значение, мы должны знать результаты, к которым он привел. Отсюда вытекают те основные разделы, которые мы устанавливаем в сюжете.

Обрисовка среды, в которой возник конфликт, условий, ко­торые вызвали его к жизни, представляет исходный пункт сюжетной организации. Это так называемая я ^к f П ^п_^^иДЛ ^я

В романе «Мать» М. Горького первая глава представляет собой экспозицию: она рисует жизнь рабочей слободки и те условия, в которых складываются характеры изображаемых в романе людей.

Следующим важным моментом в организации сюжета яв-^гля£тся завязкд действия.

Завязтож является cuUUl'HÜ, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события.

J64 ^~—-

Экспозиция не определяет действия—она создает только фон для него; завязка же определяет действие, благодаря ей события получают уже определенное, конкретное развитие. Экс­позиция романа «Мать» не дает еще представления о том, какие события будут развертываться в романе, но момент всту­пления Павла в революционный кружок уже определяет даль­нейшее развитие и, следовательно, является их завязкой. Пре­вращение Павла в революционера является основой всех даль­нейших событий; оно как бы завязывает узел событий, который в дальнейшем будет перед читателем распутываться. Павел ста­новится революционером, вступает в борьбу с существующим социальным строем; отсюда вытекает неизбежность столкнове­ния с этим строем, т. е. определяется характер дальнейших со­бытий. Точно так же в «Капитанской дочке» Пушкина экспо­зиция (жизнь Гринева дома) еще не определяет дальнейшего хода действия. Но решение отца отправить его на военную службу является завязкой; благодаря ему получают возмож­ность произойти все дальнейшие события.

От завязки действия мы переходим к развитию деист-в и я. Писатель показывает тот ход сооытии, то их" [ШУИТгТТП'Г" которое вытекает из основного «толчка», из завязки. У Горь­кого я романе «Мать» мы наблюдаем развитие действия в ор--ганизации Павлом подпольного печатания листовок, в органи­зации им рабочей молодежи, в том авторитете, которым пользуется он среди рабочих, в преследованиях, которым он подвергается. С другой стороны, действие включает пережива­ния матери Павла и ее постепенную перестройку и борьбу в Павле личного и общественного (его отношения с Сашей), деятельность второстепенных персонажей (Рыбин, Весовщи­ков и другие). Но все эти различные линии действия связаны именно с революционной деятельностью Павла, из нее вы­текают.

—• Развитие действия приводит, наконец, к наибольшему на­пряжению, к решающему столкновению борющихся сил, к так называемой кульминации, к вершинному пункту борьбы. В ро­мане «МатІЛ Таким решающим моментом можно считать де­монстрацию; она является осуществлением той задачи, которую стремился выполнить Павел, в ней с наибольшей силой сталки­ваются борющиеся стороны, в ней определяется решающий перелом в развитии сознания матери.

После кульминации наступает развязка, т. е. показ ав­тором того положения, которое создалось в результате разви­тия всего действия. В романе развязкой является временное по^_ ражение революционеров, аресты, ссылка?

Практически все эти основные элементы сюжетного построе­ния— экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка — могут быть да-ны в самых разнообразных формах,

165

и иногда отдельные звенья этой сюжетной цепи могут быть про­пущены. Для нас в определении этих основных узлов сюжета важно не простое описание, наименование, определение той или иной части повествования как экспозиции или завязки. Для нас важно прежде всего их конкретное содержание, т. е. определение того, какое событие, какая форма общественных отношений выдвигаются писателем в качестве завязки, в каче­стве кульминации. Так, не случайно, конечно, что у Горького кульминацией является демонстрация: определяющий момент в истории характера Ниловны совпадает (точнее — опреде­ляется) с напряженнейшим моментом общественной борьбы. На­оборот, у Пушкина в «Капитанской дочке» кульминация дается лишь применительно к личной судьбе Гринева: кульминацией с точки зрения окончательного определения судьбы Гринева в «Капитанской дочке» является встреча Маши Мироновой с Екатериной, после чего только выясняется судьба Гринева. Сле­дует вообще предостеречь от ошибки считать кульминацией наиболее яркое событие произведения. Поскольку сюжет есть история характера, постольку все узловые пункты сюжета оп­ределяются именно в связи с их значением для развития ха­рактера. Кульминация, вершинный пункт,— это момент, имею­щий определяющее значение для судьбы данного характера. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действия, тогда как до кульминации дейст­вие может принять самое неожиданное развитие. Судьба Гри­нева во всех происходящих с ним событиях (при взятии Бело-горской крепости, при поездке в Бердскую слободу к Пугачеву, при аресте) еще неясна, и только встреча Маши с Екатериной доводит положение до высшего напряжения и разрешает его в определенном направлении.

Таким образом, в анализе сюжета для нас важно не чисто логическое определение его узловых пунктов, но анализ их реального содержания для лучшего понимания обрисовывае­мого при их помощи характера, а в большом эпическом про­изведении — характеров. Этот анализ чрезвычайно поучителен и с точки зрения изображения писателем связи событий между собой, т. е. с точки зрения последовательности изложения им причин и следствий, которые управляют данными собы­тиями.

Писатель может и не давать экспозиции вначале, а дать ее после завязки в качестве объяснения последней («задержан­ная экспозиция»), он может поставить ее в конце («обратная экспозиция») и т. п.— все это зависит от того, как он понимает жизнь в ее развитии и как хочет ее изобразить.

Одним из видов экспозиции является введение в повество­вание сведений о действующих лицах вне непосредственной связи с изображаемыми событиями: сведений о том, что было

166

до начала изображаемых событий (форгешихте)', между этими событиями (цвишенгешихте) и, наконец, после них (нахге-шихте). Все эти особенности построения сюжета (не в смысле номенклатурного, описательного определения их, а в связи с изображаемыми в произведении характерами, т. е. осмыслен­ные как средства их раскрытия, дополнительной их характери­стики) могут давать при изучении произведения существенный материал для понимания и идейной его сущности, и изображен­ных в нем характеров.

Так, легко заметить, что в «Мертвых душах» Гоголя мы имеем дело с очень задержанной экспозицией и с форгешихте Чичикова, поставленными почти в самый конец «Мертвых душ». Только в самом конце мы узнаем, как формировался характер Чичикова и в чем состояла сущность его деятельности. Более того, «Мертвые души» не имеют даже завязки; мы с самого на­чала сталкиваемся с уже определившейся деятельностью Чичи­кова: он приезжает в город, заводит знакомства, начинает ску­пать «мертвые души», но зачем ему это нужно, что толкнуло его на эти поступки, из какого, так сказать, зерна выросли все эти события, нам неизвестно, и только в самом конце становится понятен весь ход действия. Для чего это было нужно Гоголю, чем помогает изображению характера Чичикова, его художест­венной убедительности это перенесение экспозиции и завязки в конец романа?

Ответив на вопрос, почему экспозиция и завязка «Мертвых душ» даны в конце первой части, в XI главе, мы тем самым глубже подойдем к пониманию этого характера. Понятно, что сама по себе такая перестановка элементов сюжета ни о чем не говорит. Нам важно понять ее в связи с самими характерами и тем жизненным процессом, который стоит за ними.

Конфликт, лежащий в основе «Мертвых душ», состоит прежде всего в столкновении двух противостоящих друг другу сил: с одной стороны, перед нами дворянство, ведущее тихую и мирную жизнь, с другой — Чичиков-«приобретатель», как его называет Гоголь, хищник, пользующийся некультурностью и косностью дворянства для наживы. В этом конфликте, в этой борьбе противоположных характеров Гоголь отразил то основ­ное противоречие общественной жизни, которое уже определя­лось в конце 30-х — начале 40-х годов в России и которое состояло во все более обострявшейся борьбе феодально-крепост­нического общества с развивающимися элементами капита­лизма.

В характере Чичикова Гоголь и показывал новую силу, вторгшуюся в тихое, косное, патриархальное дворянское поместье и разрушавшую его, вносившую в него растерянность, сумятицу, подрывавшую привычные устои жизни.

167

І-т-

i't

Ü

ї

f s

! L

i \

'1

Чичиков — фигура, непонятная дворянской среде и инород­ная ей. Это одно из основных свойств этого характера. Не слу­чайно, что Гоголь так дорожил в «Мертвых душах» повестью о капитане Копейкине, в которой непонятность Чичикова для этой среды, взбудораженной его появлением и его деятельно­стью, выступает с такой отчетливостью.

Чичиков сразу появляется в «Мертвых душах» как вполне определенная фигура, в то же время чрезвычайно неясная в своей определенности:

В ворота гостиницы губернского города въехала довольно красивая рес­сорная небольшая бричка .. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, нельзя сказать, чтобы стар, однако и не так, чтобы слишком молод.

Смисл деятельности Чичикова, точно так же как и условия образования и развития его характера, не известен читателю; перестановка экспозиции и завязки в данном случае представ­ляет собой сюжетное средство изображения характера, опреде­ленной его трактовки — в этом ее содержательность. Определив реальное содержание экспозиции и аавязки (т. е. тот жизнен­ный материал, который в них вложен) и поняв смысл их соот­ношения с другими элементами сюжета, мы ближе подходим к пониманию характера, его жизненного содержания и идейного освещения его автором. Само по себе определение экспозиции, завязки и других узловых пунктов сюжета, отнесение к ним оп­ределенных разделов данного произведения не имеют значения, не приближают нас к пониманию произведения. Только поста­вив их в связь с содержанием, поняв их связь с характерами и через/них связав их с жизнью, мы их осмыслим и сделаем не­обходимым звено целостного анализа литературного произве­дения.

Важно помнить, что построение сюжета выражает собой ав­торское понимание жизненного процесса. Анализ своеобразного построения сюжета у данного автора натолкнет нас на те или иные вопросы, освещающие его мировоззрение, его жизненный опыт. Поэтому-то сюжеты больших художников всегда своеоб­разны, индивидуальны.

Говоря о том, что в основе композиции и сюжета лежит от­ражение жизненных противоречий, конфликтов, характерных для того или иного исторического периода, мы вместе с тем не должны представлять это отражение как непосредственное воспроизведение этих жизненных конфликтов в их непосредст­венной форме. Художественный конфликт (лежащий в основе сюжета), за развертыванием которого мы .следим в произведе­нии, един, но не тождествен с конфликтом жизненным. В ли-

168

Іературяом произведения мы чаще всего находим как бы изображение следствий тех основных конфликтов, которые раз­вертываются в жизни. В рассказе Чехова «Спать хочется» непо-». редственный художественный конфликт — трагическая судьба девочки, попавшей к бесчеловечным людям, но, вдумываясь в него, мы находим причину, т. е. то общественное противоре­чие, которое ставит людей в такое положение.

Достоинство художественного произведения не только в том, что писатель отразил тот или иной важный жизненный общест­венный конфликт, айв том, в какой конкретный художествен­ный конфликт он его перевел, в каких реальных человеческих поступках, мыслях, переживаниях сумел раскрыть его значение для людей как причины, рождающей самые разнообразные следствия в судьбах людей

«Война и мир» занимает свое место в нашем сознании не только потому, что Лев Толстой говорит в этом романе о собы­тиях огромной важности, но и потому, что он показал с необы­чайной глубиной, как эти события выразились в индивидуаль­ной судьбе его героев, в тех частных художественных конфлик­тах, которые возникли как следствие основного общественного конфликта — Отечественной войны Точно так же и в «Тихом Доне» Шолохова именно полнота раскрытия частных конфлик­тов, определяющих жизнь его героев, приводит нас к понима­нию величественного смысла основных событий эпохи. И если писатель не сумел произвести такой переплавки своего матери­ала в живые и конкретные судьбы своих героев, то его произве­дение не проникнет глубоко в сердце и ум читателя.

ИСТОРИЧНОСТЬ СЮЖЕТА

Композиция и сюжет определяются не только связью их с изображаемыми характерами, но и их реальным содержанием, т. е. тем, какой жизненный материал положен писателем в их основу, следствием каких причин они являются Всякий харак­тер является в той или иной мере представителем определен­ной среды, которую мы понимаем в широком смысле — как всю общественную обстановку, окружающую человека. Этой среде присущи определенные отношения между людьми, нахо­дящие свое выражение в тех или иных событиях, конфликтах и т. д., для нее типичных, т. е. таких, в которых обнаружи­ваются характерные для данной среды человеческие отноше­ния. Так, например, запуск спутника является типическим для нашей страны событием — в нем обнаружились основные черты людей нашей общественной среды и отношение к человеку вообще. Мы можем, следовательно, говорить о типических для

169

данной среды событиях, конфликтах и т. п. и, наоборот, б не­типических, случайных и т. п. Как мы помним, типическое не равнотначпо наиболее частому — событие может быть типиче­ским, несмотря на свою единичность.

Раскрывая через события черты изображаемых характе­ров, писатель, естественно, стремится к тому, чтобы подобрать такие события, в которых обнаружатся типические черты этих характеров, а это может произойти лишь в том случае, если он сумеет найти события, которые действительно типичны для дан­ной общественной среды, действительно требуют проявления су­щественных черт характера.

Перед писателем, таким образом, встает задача отбора ти­пических для изображаемой им общественной среды собы­тий. В сюжете отражаются существенные для данной среды жизненные конфликты, действительно характерные для нее события и поступки людей. В этом прежде всего содержатель­ность сюжета. Мы должны оценивать сюжет не только с точки зрения его мотивированности характером, но в конечном счете и с точки зрения его мотивированности жизнью. Точно так же и в анализе узловых моментов сюжета нам важно их реальное содержание, т. е. какие именно события положил в основу их писатель, в какой мере они типичны.

Таким образом, и в композиционно-сюжетной структуре про­изведения мы можем наблюдать основные черты образного изо­бражения жизни вообще: ее индивидуализирующее значение, ее связь с характерами, с человеческой практикой.

Наряду с типизмом событий, выбранных писателем, чрезвычайно существенно также разобраться в связях этих событий друг с другом; правильно подметив характерность тех или иных событий, писатель должен еще причинно их обо­сновать, т. е. показать их закономерные связи. Чем полнее обнаружены эти связи, тем глубже, типичнее, следовательно, раскрыто и данное событие, и наоборот. Здесь идет речь о содер­жательности композиции сюжета, о том, что в их основе лежит сама жизнь.

В этом смысле и композиция, и сюжет не представляют со­бой по существу продукта произвола писателя, они обуслов­лены теми конкретно-историческими условиями, в которых писа­тель находится. Но в пределах этой обусловленности писатель располагает в достаточной мере широкими возможностями для активной разработки сюжета, ведущей к определенной оценке характера. Однако от тех классовых позиций, на которых он стоит, от уровня его культуры, от знания жизни зависит, ко­нечно, то, какие жизненные факты сумеет он отобрать и обоб­щить, на что будет направлено его внимание, в какой мере су­меет он установить закономерные связи между событиями, между событиями и характерами и т. д.

170

Анализ композиции и сюжета приводит нас к необходимости оценки их с точки зрения самой жизни, т. е. с точки зрения их содержательности, их типизма, закономерности их связей, Jipn-чинной их обусловленности, соответствия их характерам и дей­ствительности, за ними стоящей.

Это бесспорное положение об исторической обусловленности сюжета сталкивается, однако, с точно таким же бесспорным фактом повторяемости сходных сюжетов у различных авторов, в различные эпохи, в различных произведениях.

Так, например, в эпосе различных народов мы можем встре­тить сюжет, основанный на бое отца с неузнанным сыном; в античном эпосе — бой Одиссея с Телегоном (сыном Одиссея и Кирки, родившимся в его отсутствие, поехавшим на розыски отца и вступившим с ним в бой), в германском — Гильдебранда с Гадубрандом, в иранском — бой Рустема с Сохрабом (Зора-Гом), в русском — бой Ильи Муромца с Сокольником и т. д. Рассказ о царе, который превратился в нищего и после долгих испытаний стал опять царем, мы находим в сборнике индийских рассказов «Панчатантра» (I—III вв. н. э.), в римских сказаниях, в украинской и русской сказке, в рассказе Гаршика «Сказание о гордом Аггее»

Сюжет «Фауста» переходил от автора к автору, начиная с «Народной книги» о докторе Фаусте, вышедшей в Германии в 1587 году, через английского драматурга Кристофера Марло к немецким писателям (Лессингу, Мюллеру, Гёте), затем к рус­ским (Пушкину), вплоть до наших дней (драма Луначарского «Фауст и город»). Столь же сложна история сюжета «Дон-Жуана». Часто встречаются сходные сюжеты у разных авторов и без такой сложной истории сюжета; так, очень сходны сю­жеты рассказа Конан-Дойля «Шесть Наполеонов» и «12 стуль­ев» Ильфа и Петрова и т. д.

Такого рода случаи столь многочисленны, что приводят к мысли о какой-то особой устойчивости сюжетов, позволяющей им переходить из страны в страну, от автора к автору и т. п. Существует даже термин — «странствующие», или «бродячие», сюжеты, который и указывает на эту присущую сюжету живу­честь. Этот факт как будто разрушает наш вывод о том, что сюжет вытекает из данных характеров и тем самым историчен. Наоборот, оказывается, что он приходит к писателю из другой исторической среды и тем самым самостоятелен, не зависит от характеров. Следовательно, ставится под сомнение и положение о единстве формы и содержания.

Было предложено много объяснений этому явлению. Мифо­логическая теория (Гримм, Макс Мюллер и другие) говорила, что сходство сюжетов объясняется тем, что они возникли из первоначальных мифов, которые представляли собой, так ска­зать, «прасюжеты». Однако сходство сюжетов у народностей,

171

которые не имели общей мифологии, опровергает это объясне­ние. Распространена была и теория заимствований (Коскен, Келлер), считавшая связь сюжетов результатом той или иной исторической и культурной связи народов и прослеживавшая те пути, которыми данный сюжет мог переходить из одной страны в другую. Но и эта теория опровергалась указанием на сход­ство сюжетов у народностей, не имевших никаких связей (сюжет «Мальчика с пальчик» имеется и в русской сказке, н в сказке племени зулу).

При этом сюжет понимался как наиболее общая схема про­изведения, что приводило к отрыву его от характеров, к тому, что он превращался в условное обозначение, лишенное конкрет­ного исторического содержания.

Между тем для понимания этого противоречия (сюжет свя­зан с характером, раскрывает его и в то же время существует до создания характера) нужно учесть то, что в человеческой жизни существует ряд общих сторон, вызывающих сходные жизненные конфликты и ситуации в различной исторической обстановке Выше мы видели, что образы оказываются устой­чивее своей исторической обстановки, потому что в них могут быть уловлены общие человеческие свойства, поэтому они могуг сохранять свое значение и для других эпох. В них мы наблюдаем единство общего и исторического. Это же единство мы наблю­даем и в области сюжета. Сюжет обобщал устойчивую жизнен­ную ситуацию. Такая же ситуация в другой среде рождала сходный сюжет. В те времена, когда в семье главенство⁴ при­надлежало женщине (матриархат), встреча отца с сыном, ко­торого он не узнает, могла привести к рождению сюжета та­кого типа, независимо от того, что сходный сюжет уже был найден в другой стране. Известная психологическая ситуация (нелюбимый муж, верность долгу, отвергнутая любовь и т. п.) может встретиться и в очень различных условиях и привести (в случае типичности своей для данной жизненной обстановки)" к возникновению параллельных сюжетов у разных авторов, так же как неоднократно делались параллельно различные откры­тия и изобретения В этом смысле каждый сюжет, при .всем его сходстве с другим, как бы рождается заново, вытекает из дан­ных исторических, социальных, этнографических, психологиче­ских условий

Таким образом, мы можем говорить о самозарождении сюжетов безотносительно к «прасюжету» или к обязатель­ному заимствованию его

Возможны, однако, случаи, когда художник, решая свою творческую задачу, находит у своих предшественников примеры, сходные с тем, что его интересует, ситуации, в которых и его характеры могут выказать свои черты с достаточной полнотой. В этом случае он может усвоить себе тот или иной сюжет, co­rn

ианный в прошлом, поскольку этот сюжет является родствен-Іьім в данной жизненной обстановке, мог бы родиться и в ней. И здесь перед нами остается в силе вопрос: какие черты харак­тера данный сюжет раскрывает, какие стороны жизни, стоящей за характерами, обобщает?

Поэтому и прямое заимствование сюжета, если неред нами подлинно художественное произведение, не разрушает единства формы и содержания, историчности формы, соотношения основ­ных элементов произведения в той их последовательности, о ко­торой мы вначале говорили. В принципе каждый сюжет рож­дается наново, в своей исторической обстановке, независимо ог предшествующих ему сюжетов. Он есть форма данного истори­ческого содержания, необходимо из нее вытекающий и в нее переходящий. Но практически он может возникать в резуль­тате переноса его данным автором на свой исторический ма-тер'иал, поскольку он не противоречит ему, с ним органически сливается.

Это единство общего и исторического в сюжете есть частный случай проявления характерной вообще для искусства законо­мерности- многое в нем не создается каждый раз заново, а как бы применяется все к новым и новым задачам, не столько рож­дается, сколько возрождается, не теряя от этого своей нераз­рывной связи каждый раз именно с данной исторической обста­новкой.

Именно поэтому мы всегда должны стремиться к тому, что­бы осмыслить даже при условии повторения и заимствования (конечно, если перед нами серьезное творчество) данную язы­ковую и композиционно-сюжетную структуру произведения в их единстве с характерами, т е в их художественной мотивиро ванности, в силу чего мы можем уже определить и типичность языка и сюжета, и их индивидуализирующее значение. Ана­лиз идеи и темы переход и т, следовательно, в а на л и з характеров, вне которых они представляют собой абстракт­ные, лишенные художественной специфики формулы. Анализ характеров переходит в анализ языка, сюжета, композиции, вне которых характеры не существуют В свою очередь анализ языка и композиции переходит в анализ характеров точно так же, как харак­теры переходят в тему и идею произведения в целом

Перед нами, следовательно, то единство формы и содержания, те переходы содержания в форму и формы в содержание, о ко­торых мы говорили в начале нашей книги. Анализ произведения, следовательно, представляет собой единый анализ содержания и формы, причем он осуществим именно тогда, когда мы подхо­дим к произведению как к целому. Попытки рассмотреть сюжет или язык изолированно бесполезны именно потому, что мы

173

будем изучать их вне их содержательности, не учитывая их ху­дожественной мотивированности. И анализ характеров будет не­достаточен, если мы не поймем их связи с событиями, через которые они обнаруживают свои свойства, не покажем, что в их языке проявляются их существенные черты. Наконец, соотнесе­ние характеров с жизнью и проверка ею того идейного ком­плекса, который писатель стремился вложить в свое произведе­ние,— все это может быть осуществлено именно тогда, когда мы подходим к конкретному произведению как к целому, по­скольку оно является простейшей единицей литературного про­цесса.

Поэтому четкое представление о структуре литературного произведения и о принципах и формах его анализа, вытекаю­щее из понимания сущности и задач литературного творчества, является необходимым условием и критической, и историко-ли­тературной работы.

Глава четвертач

ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

D художественно-литературном произведении основным сред-СІВОМ, при помощи которого художник достигает индивидуали­зации изображения жизни, наряду с композицией и сюжетом является язык. Язык, естественно, присущ не только художест­венно-литературному творчеству. Он представляет собой форму общественного сознания, охватывающего все стороны окружаю­щей человека действительности. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы, не занимаясь общей характеристикой языка как такового (что не входит в область нашей науки), определить те специфические особенности языка, когда он выступает как сред­ство художественно-литературного отражения действительности, как «первоэлемент литературы» — по определению Горького, как явление стиля писателя.

Язык художественной литературы при всем его своеобразии подчиняется общим законам, управляющим развитием языка ьообще. Язык, по определению Маркса, «возникает лишь из потребности, из настоятельной необходимости общения с дру­гими людьми» Ч Эта основная функция языка, являющегося средством общения людей между собой, остается, естественно, обязательной для художественной литературы, так же как и для всех других форм идеологической надстройки.

Эту свою функцию общения язык осуществляет благодаря тому, что он неразрывно связан с сознанием, мышлением.

Функция познания и функция общения — две основные, не­разрывно связанные между собой стороны языка как особой формы общественного сознания.

¹ К Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т 3, стр 29

173

В процессе своего исторического развития слово может из­менять первоначальное значение, оно может забываться, но тем не менее, прослеживая, как оно возникло, мы найдем в нем следы живой связи с явлением, что и привело именно к такому, а не иному наименованию этого явления, выделило в нем определенное его свойство в результате непосредственного вза­имодействия с ним человека в данный период.

Мы сейчас уже не воспринимаем конкретного содержания таких слов, как, например, изба, сутки, чернила, чан, ошело­мить, окно, портной и т. д., в такой мере, что образуем от этих слов уже новые слова (избач, избяной, подоконник и т. д.). Между тем мы в этих словах первоначально имели дело с вы­явлением определенных признаков тех явлений, которые ими обозначены. Так, изба первоначально — помещение, которое можно отапливать (истопить, отсюда — истопка) ; постепенно слово в звуковом отношении настолько изменилось¹, что для нас изба скорее связана с представлением о жилом деревянном строении. Сутки — период времени в 24 часа, тогда как слово происходит от ткать, им обозначалось нечто сотканное вместе, соединение двух кусков ткани, шов; позже сутками вообще стали называть всякого рода стыки, например угол в избе, за­тем сумерки — стык дня и ночи и, наконец, самые день и ночь вместе.

Первоначальный признак некоторых слов уже настолько стерся, что мы употребляем их в значениях, им противореча­щих, говоря, например, о красных чернилах (черный, делать черным), об отрезанном ломте (отламывать) и т. д. Мы уже не видим связи слова чан со словом доска, от которого оно произо­шло (ср. досчаник), мы не скажем, откуда название города Брянск, в котором выпали начальные две буквы (Дебрянск, от дебри, т. е. город среди лесов), так же как в слове инок (монах) мы уже не воспринимаем его первоначального значения (от один, одинокий и т. д.).

Точно так же мы уже «е чувствуем связи между многими словами, близкими по своему первоначальному значению; так, ряд слов типа скопляться, купец, покупать, копна, скупщина (сербск. собрание) осознается нами изолированно, несмотря на их генетическую связь.

Все эти примеры важны для нас тем, что они показывают, как возникновение слова связано с выделением в явлении ка­кого-нибудь признака, который почему-нибудь представился основным, с которым чаще всего сталкивались, которым были заинтересованы.

¹ Изменение шло примерно следующим образом, истопка — истба — изба.

176

По этой причине одно и то же явление может быть на раз­ных языках обозначено различно вследствие выделения в нем различных признаков как основных. Так, портной в русском языке происходит от слова порт — кусок ткани, тогда как фран­цузское tailleur, немецкое Schneider происходит от tailler, schneiden, т. е. кроить, резать. Чернила по-французски (encre), по-английски (ink), по-итальянски (inchiostro) восходят к ла­тинскому encanstum, отмечавшему прежде всего тот признак, что чернила варились, подогревались, а немецкое (Tinte) и испанское (tinta) (от лат. tinguo — красить) исходят из другого признака, отмечают их красящие свойства.

В русском языке название цветка подснежник имеет в виду прежде всего раннее время его появления, то, что он появляется еще из-под снега, тогда как в немецком языке на первый план выделены цвет и форма колокольчика (Schneeglöckhen), а в английском языке — только цвет (snowdrop).

Эти примеры говорят о том, что слово связывает представ­ление человека с каким-нибудь характерным, основным при­знаком явления, не выделяя другие его свойства, которые могут быть весьма различны и обнаруживаются в процессе взаимодействия этого явления с другими. Позднее эта непосред­ственная связь слова с конкретной стороной данного явления стирается, заменяется более общим и менее определенным со­держанием в связи с изменением его функции.

Так, говоря о чернилах, мы имеем в виду уже не конкрет­ный их признак — цвет, а более общие их свойства, обозначаю­щие и красные, и зеленые, и прочие чернила. Чернила для нас уже не то, чем чернят, а то, чем пишут.

Все эти примеры в конечном счете подводят нас к выводу о том, что слово в момент своего возникновения есть не что иное, как определенное суждение человека о данном яв­лении, выделяющее в нем наиболее существенные для человека в данный момент свойства и качества. Создание слова — это* познание человеком явления, осмысление его; слово и мысль неразрывны, язык — непосредственная действи­тельность мысли. Как и всякое суждение, слово несет в себе и отражение данного явления, и известное отношение к нему, оценку, сказывающуюся, как мы помним, прежде всего в самом процессе отбора, в выделении именно этого, а не какого-либо иного признака в явлении и т. д. Поэтому-то явление оказы­вается богаче слова, т. е. мы видим в нем и такие его свойства, которые не вошли в суждение о нем, когда создавалось данное слово, да и не могли войти, ибо их в сущности нельзя и преду­смотреть.

Достаточно нам задуматься над историей того или иного слова или выражения, как оно приведет нас к определенному ходу мысли, связанному с тем или иным явлением. Из слова

177

будут выступать обычаи и события, иногда тысячелетней дав­ности, отложившиеся в языке.

Язык — это своеобразная память народа, закрепившая его прошлое и сохраняющая настоящее для будущего. *

Если мы возьмем названия московских улиц (в ряде случаев измененных), они восстановят старинный облик Москвы. Мы ощутим ее границы, так как ряд улиц обозначит еще не застроенные пространства: Воронцово поле, Девичье поле, По­лянка, Моховая, Болото, Остоженка (здесь были луга и стояли стога); дороги: Тверская, Калужская, Серпуховская, Дмит­ровка (в Дмитров), Ордынка (по ней ездили в Орду — к тата­рам, на юго-восток) ; места укреплений, прорезанные воротами: Ильинские, Покровские, Никитские ворота; пригороды: Арбат (по-арабски — пригород); заставы под городом, где взимали пошлину (мыт) за въезд в Москву: Мытная, Мытищи; другие улицы укажут нам на социальное лицо города — ремесленные поселения: Кожевники, Сыромятники, Гончарная, Хамовники (хаман — инд —полотно), Басманная (басма — тиснение по золоту и серебру); места, где жили царские слуги: Поварская, Столовый, Хлебный, Чашников, Калашный и другие переулки; ряд улиц скажет о том, с какими народностями была связана старая Москва: Армянский переулок, Татарская улица, Немец­кая слобода; в Толмачевском переулке жили в годы господства Орды толмачи — переводчики. За каждым названием улицы скрывается сложное содержание, определенный ход мысли.

Точно так же в Англии, например, названия городов, в кото­рые входит окончание кестл (Ньюкестл и др.), говорят о том, что они возникли на месте, где был лагерь римских войск (каст-рум), а в Скандинавии окончания страна (берег), зунд (про­лив), вик (залив), хольм (остров) обозначают города, располо­женные по линии морского берега, хотя местами море уже от­ступило и они стоят на суше.

Многие слова хранят в себе память о тех или иных обычаях и событиях. Известно выражение дамоклов меч. Оно возникло еще в IV веке до н. э., когда сиракузский тиран Дионис повесил над головой своего придворного Дамокла меч на конском во­лосе. Мы поймем выражение работать спустя рукава только то­гда, когда мы представим старинную русскую одежду, у кото­рой рукава были длинней руки. Работать поэтому можно было только подняв рукава Странное словечко подкузьмить станет понятно, если мы будем знать, что в день святого Кузьмы (1 ноября) в России повсеместно происходил расчет помещиков с работавшими у них сельскохозяйственными рабочими, причем, естественно, происходил массовый обсчет неграмотных батра­ков, получавших гораздо меньше, чем им полагалось.

Непонятное обозначение неудачи выражением остаться с но­сом (в чем как будто нет ничего плохого) объяснится, если мы

178

узнаем, что нос в старину обозначал приношение, подарок (носить), с которым ходили в приказ к подьячим с просьбами Если дело было безнадежно или нос был мал и подьячий его не брал, то проситель действительно оставался с носом, и это говорило о том, что он потерпел неудачу

Есть слова, которые несут в себе имена людей, которым обя­заны своим происхождением данные явления (шрапнель изобре­тена Шрапнелей, макинтош — Макинтошем, браунинг —Брау­нингом, пулемет Максим — Максимом; Жан Нико в 1560 году завез во Францию табак, и появилось слово никотин; в IV веке до н. э. воздвигли надгробный памятник на могиле галикар-насского властителя Мавзола, и с тех пор существует слово мавзолей и т. д), или городов и стран, где они появились (пи­столет изобретен в Пистойе, байонет — штык — введен в армии маршалом Вобаном при осаде Байонны в XVII веке, мус­лин делали в Моссуле, нанку — в Нанкине, фаянс — в Фа-энце, ландо — в Ландау; вспомним многочисленные названия вин, связанные с городами: бордо, малага, мадера и др.). Даже ошибки живут в слове. Капитан Кук, высадившись в Австралии в 1770 году, спросил у туземца, как называют уди­вившее его своим видом животное, и получил ответ: «Кенгуру» («Я тебя не понимаю»). Так это животное и стало называться кенгуру.

Но и в том случае, если у нас нет предметной связи слова с тем или иным явлением, мы легко восстановим стоявший за словом ход мысли, если вдумаемся в него, уловим его связь с другими словами. Обозначения меры длины (англ, фут —нога, персидск. аршин — локоть), цвета (голубой — от голубь, фиоле­товый— от фиалка, оранжевый — от апельсина, франц. orange), животных (медведь — едящий мед, поедатель меда), птиц (пе­тух — поющий), пищи (ветчина — от ветхое, ветщина — сохраняю­щееся впрок или от вечьца — свинья, вечьчина — ветчина, сви­нина) и т. д. — все это показывает суждения, лежащие в основе слова, превращающиеся в определенную мысль по поводу того или иного явления жизни

Мы уловим эту мысль даже в остатках слов, уже отмираю­щих в языке. Известная нам по произведениям XIX века части­ца с, прибавлявшаяся для почтительности (да-с, нет-с), сохра­нилась от старых времен и была когда-то целым словом — го­сударь. Потом оно сократилось в сударь, потом в скорой речи превратилось в су, затем лишилось и у. Таких остатков слов в языке можно найти порядочно: мы встречаем де, мол, бишь, вишь — это все значившие когда-то слова (де — от деяти — говорить, мол — от молвить, бишь — от баишь, вишь — от ви­дишь). Даже отдельные звуки связаны в нашем сознании с теми или иными смыслами; суффикс -к- дает слову ласкательную

179

«фаску (ручка), -шико — презрительную (домишко), -ина — увеличительную (домина} и т. д.

С тем же явлением мы сталкиваемся и в области синтаксиса; части речи связаны в нашем созналии с отражением определен­ных явлений жизни; существительное говорит о предметах, при­лагательное — о качествах, свойствах, глагол — о действиях, состояниях, предлоги и союзы — об отношениях и сочетаниях предметов и т д. Каждый элемент языка, так сказать, пронизан смыслом.

Очень поучительна для понимания смысловой работы слова так называемая народная этимология, осмысление иностранных слов (слов, в которых как раз не ощущается живой ход мысли для того, кто не знает языка) в связи со словами родного языка. Происходит это потому, что говорящий хочет осмыслить незна­комое слово, найти в нем какую-то смысловую опору. Так пе­реиначиваются иностранные фамилии- Паскевич — в Башкевич, Востром — в Быстрое, Гаррах — в Горохов, Кос фон Дален — в К,озодавлев, Каллаш — в Калашов, а потом в Калачев, Га­мильтон становится последовательно Гамантовым, Гаматовым и наконец Хомутовым Точно так же фитиль переделы­вается в светиль, циркуль — в чиркуль, букет —в пукет (пук), коклюш — в кашлюк, дилижанс — в лежанец, название ко­рабля— рейзешив — превращается в расшиву^і. Известно пере­осмысление иностранных слов у Лескова («Левша»): ажита­ция — ожидация, барометр — буреметр, таблица умножения — долбица умножения, фельетон — клеветой, микроскоп — мелко-скоп и др. Характерен эпизод в «Войне и мире» Л. Толстого, где солдаты переделывают имя французского мальчика Вин-цент и зовут его Висеня и Весенний. Когда русские солдаты были во Франции в 1812 году, непонятные названия француз­ских городов они переделали на свой лад: Валансьен стал Во-лосень, Като — Коты, Овен — Овин. Подобным образом китай­ская бухта Да-Лянь-ван стала Дальний.

Судьба некоторых из таких переделок позволяет уловить и бытовые причины, которые их подсказали. Странно, например, на первый взгляд, что переделки некоторых церковных слов по­лучили отнюдь не церковный оттенок; например, слово куроле­сить произошло от кириелейсон (восклицание в церкви, озна­чающее «господи, помилуй»), а смысл его явно далек от его происхождения Аналогично слово катавасия с явно недвусмы­сленным значением, происшедшее от церковного термина кага-басиа (нисхождение, пение двух клиросов вместе). Может по-

¹ t;

! Г

¹ Еще Тредиаковский приводил такие примеры' роздых от нем Rast-tag, чудодело от итал. Читаделла Многочисленные примеры таких словообразова­ний — в книге Е. Кариовича «Родовые прозвания и титулы в России и слия-йие иноземцев с русскими» (Спб, 1886, стр. 41—67 и др.).

180

казаться, что здесь перед нами, наоборот, пример бессмыслен­ной переделки. На этот вопрос отвечает, однако, справка из истории русской церкви. В XVI—XVII веках необычное разви­тие богослужений привело к тому, что церковные службы полу­чили очень упрощенный характер, развилось многогласие, т. е, одновременное богослужение нескольких священников в одной церкви, что приводило к шуму и путанице; служили так скоро, что особенно ценились те, кто мог произвести молитву в крат­чайший срок. В «Житии Григория Неронова» говорится про «шум 9 козлогласование» в церкви, так как там «церковное со-вершаху пение... гласы в два, три и шесть», почему «невозможно бяще слушающему разумети поемого и чтомого»¹. С многогла­сием и другими явлениями, создававшими «козлогласование», велась долгая борьба, пока было установлено единогласие, устранено совершенно искажавшее язык путем произвольных вставок в слова лишних слогов так называемое хомовое пение, делавшее непонятными молитвы, и т. д. Вот в этой очень своеоб­разной обстановке и возникли (как видим, не £ез основания) слова куролесить и катавасия

Работа мысли в языке сказывается и в чрезвычайно отчетли­вой детализации явления, если оно требует подробного осмы­сления, Это выражается в развитии синонимов, т е близ­ких по смыслу — созначащих — слов, позволяющих уловить в явлении нужный нюанс. В известном словаре русского языка Даля дается, например, такой ряд синонимов для слова серь­езный: чинный, степенный, дельный, деловой, внимательный, озабоченный, занятой, думный, вдумчивый, важный, величавый, сгрогий, настойчивый, решительный, резкий, сухой, суровый, пасмурный, сумрачный, угрюмый, насупистый, нешуточный, и можно, говорит он, насчитать еще с десяток слов У него же находим синонимы к слову кокетничать: заискивать, угодничать, любезничать, прельщать, умничать, жеманничать, миловзорить, рисоваться, красоваться, хорошиться, пичужить и т. д.

Перед нами в языке, таким образом, чрезвычайно развитая работа мысли, вглядывающейся в детальнейшие особенности данного явления, улавливающей его оттенки Очевидно, что для писателя эти свойства языка в особенности важны, так как по­могают ему нарисовать конкретную картину жизни Любой перелив мысли вызывает к жизни и перелисы слова вплоть до мельчайших оттенков интонации, темпа и звукового строя речи.

Общее для языка свойство многозначности слова, игра вся­кого рода оттенков, стоящих за уловленным в слове главным признаком явления, для писателя приобретает особенно важное значение.

¹ Т. Ливанова, Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, 1938, стр. 56.

181

Укажем прежде всего на то, что слово получает дополни­тельную смысловую окраску от окружающих его слов.

Возьмем пример, приводимый известным адмиралом Шиш­ковым (автором манифестов, обращенных к народу во время Отечественной войны 1812 года): «Несомый быстрыми конями, рыцарь внезапно низвергся с колесницы, и расквасил себе рожу». Пример этот вызывает смех, поскольку последняя часть фразы контрастирует с началом ее. Фраза эта смешна потому, что мы совместили слова разной эмоциональной окраски, поставили их в неестественном контексте

Таким образом, не меняя слова, а лишь совместив их не­обычным образом, писатель может придать им индивидуальный оттенок, выразив благодаря ему свое индивидуальное отноше­ние к явлению.

Наоборот, подбирая слова одной эмоциональной, социальной или какой-либо иной окраски, художник может усилить их именно благодаря их единству, близости друг к другу. Так, Блок, определяя в записной книжке, как он будет работать над образом Гаэтана (в пьесе «Роза и крест»), записывает для себя. «Не* глаза, а очи, не волосы, а кудри, не рот, а уста». Здесь очевидна опять-таки роль контекста У Блока возвышенность образа Гаэтана подчеркивается тем необычным, торжественным словарем, который автор избирает, говоря о нем. Разрушив кон­текст, мы разрушим и единство текста, т. е. то впечатление, ко­торое оно на нас производит. Пушкин в стихотворении «Про­рок» для создания возвышенного образа пророка избирает старославянские слова, придающие его языку приподнятость и торжественность: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли». Стоит нам заменить эти слова равносильными им по смыслу русскими: «Встань, пророк, гляди и слушай», — как мы, нарушив контекст, нарушим и художественное единство текста.

Ярким примером своеобразного оттенка, который приобре­тает слово благодаря контексту, является также прозаизм.

Термин «проза» имеет два значения — общее и частное. В частном смысле он употребляется как понятие, соотноситель­ное со стихом; литературные произведения делятся на две группы — стихотворные, т. е. написанные ритмически организо­ванной речью, и прозаические, т. е. написанные речью, не ис­пользующей ритмической организации.

В общем смысле прозой называют литературу нехудожест­венную (всякого рода научные и тому подобные произведения) и отличие от литературы художественной — поэзии '.

Прозаизм связан с этим общим наименованием прозы. Им называют включение в язык литературно-художественного про-

¹ Поэзией иногда называют только стихи, но иногда художественную литературу в целом,

182

изведения слов и оборотов из научного, газетного и тому подоб­ных языков; так, например, у Пушкина в фразе: «.. .таков мой организм... извольте мне простить ненужный прозаизм» — слови организм ощущалось Пушкиным как прозаическое, т. е. не вхо­дящее в состав языка художественной литературы.

Как видим, прозаизм является понятием, в основе которого лежит представление о противопоставлении языка поэтического и языка прозаического. Это противопоставление не совсем верно. Язык художественной литературы не какой-то особый язык, в нем мы имеем дело лишь со своеобразным проявлением свойств языка в связи со своеобразием художественной литературы. Между тем в литературном произведении может быть отражена любая область жизни, а следовательно, и характерные для дан­ной области жизни языковые особенности. Дело не в том, что в поэтический язык заносятся чуждые ему особенности какого-то иного языка (прозаизмы), а в том, что в группу более или ме­нее однородных по их смысловой и эмоциональной окраске слоз попадает слово иного типа, которое ощущается как инородное в этой системе и выпадает в известной мере из общего строя, создавая впечатление известного нарушения установившегося тона речи. Вот это ощущение несовпадения слов, выпадения ка­кого-нибудь слова из системы и лежит в основе понятия про­заизм. Понятно в связи с этим и происхождение термина. Го­воря о синтетичности литературы в области языка, мы вовсе не имеем в виду, что эта синтетичность наблюдается всегда и не­изменно. В тех или иных исторически обусловленных случаях мы будем встречаться и с отрывом литературного языка от об­щепринятого языка, и с его известной условностью, замкну­тостью и т. п. Это будет связано, например, с нежеланием писа­теля отразить ту или иную область жизни, в силу чего и свя­занные с ней языковые особенности не будут входить в его языковую систему, а, появляясь в ней, создадут впечатление инородности. Так, в первой половине XVIII века для дворянской литературы характерно было крайнее пренебрежение к кресть­янству, в силу чего и язык крестьянства был чужд дворянской литературе. Когда Тредиаковскому в его «Мнении о начале поэ­зии» понадобилось привести в пример народное стихотворение, он писал: «Прошу читателей не зазрить меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков от наших подлых, но ко­ренных стихов, делаю я сие токмо в показание примера».

Для литературы прошлого весьма часто была характерна известная ограниченность ее кругозора, выключение за пределы литературного изображения тех или иных областей жизни и т д.

Появление в произведении слов, связанных с этими обла­стями, создавало опять-таки аналогичное впечатление наруше­ния языковой однородности произведения, занесения в поэзию особенностей прозы, т. е. языка не литературно-художественного.

183

)* .1

Таким образом, прозаизм есть лишь частный случай расхо­ждения слова с контекстом, о чем и говорилось выше.

Теснейшая связь языка и мышления неправильно истолко­вывалась вульгарными социологами в языкознании (школа Марра), приходившими к неверному выводу о классовости языка, о том, что каждый класс создает свой особый язык. Эти теории весьма вредно сказывались и на художественно-литера­турной практике. Еще в годы гражданской войны теоретики так называемого Пролеткульта ', которые были подвергнуты резкой критике ЦК РКП (б) и сошли со сцены в конце 1920 года, вы­двигали идею, что пролетариат должен создать свой осо­бый язык, который был бы непонятен буржуазии. Позднее; в 1934 году (см. «Литературную газету», № 48), М. Шагинян писала: «Почему же мы должны думать, что после величайшей в мире революции... идя к бесклассовому обществу, мы еще многие десятки лет будем говорить на дворянско-помещичьем языке пушкинского этапа русской литературы?»

Огромную роль в исправлении этих ошибок сыграли выступ­ления Горького о языке в 1934—1935 годах, в которых он под­верг критике ошибки ряда писателей (Панферова, Ильенкова и других) в области языка, имевшие по сути дела вульгарно-социологический и натуралистический характер.

₍ Общенародный словарный фонд чрезвычайно устойчив, не изменяется в течение сотен лет². Язык Пушкина понятен совре­менным поколениям русских людей и мало чем по своей струк­туре от него отличается. Это не значит, однако, что язык не развивается. Если язык людей эпохи Пушкина понятен нашим современникам, то язык наших современников был бы уже не со­всем понятен для людей эпохи Пушкина. Если основной обще­народный словарный корневой фонд является исторически устой­чивым явлением, переходящим из одного исторического периода в другой, то словарный состав находится в состоянии почти не­прерывного изменения. Он отражает все те новые явления, ко­торые возникают в самых различных сферах деятельности чело­века в процессе общественного развития, в большинстве случаев отправляясь от корневого запаса основного словарного фонда. Какие же основные особенности характеризуют язык писа­теля? Работа над языком есть прежде всего работа по отбору тех или иных нужных писателю в данный момент речевых средств из общего языкового словарного и грамматического за­паса. Достаточно сказать, что количество слов, входящих в сло­варь русского языка, составленный Далем, около 200 тысяч.

¹ П рол етку л ьт —сокращенно от «пролетарские культурно-просвети­ тельные организации»; отстаивал глубоко неверные взгляды на пролетарскую культуру.

² См.: Морис Сводеш, Лексико-статистическое датирование доистори­ ческих контактов (сб. «Новое в лингвистике», вып. 1, ІЛ., 1960, стр. 33).

184

Сокращенный словарь современного русского языка Ушакова, который включает в себя только слова, находящиеся в совре­менном употреблении, содержит около 90 тысяч слов. Этот об­щий языковый запас составляется из огромного количества слов, применяющихся только в определенной и относительно узкой специальности, встречающихся в тех или иных отдельных областях, и т. д. Язык образованного человека, в частности писателя, включает в себя в основном несколько тысяч слов. ІІо даже и в пределах этого более узкого словарного запаса задача отбора тех или иных речевых средств представляется в достаточной мере сложной.

Отбор этот подчиняется той или иной художественней мо­тивировке. Работа по созданию художественного образа и мо­тивирует обращение писателя к тем или иным художествен­ным средствам. Стало быть, язык писателя представляет собой своеобразное явление в общенародной языковой культуре: этот язык художественно мотивирован.

Эта работа писателя над языком, отбор писателем речевых средств отличается от работы над языком во всех других сфе­рах человеческой деятельности. Язык художественной литера-.уры— это язык, подчиненный задачам художественной моти­вировки. Язык в литературе выступает как явление стиля писа­теля, и только в связи с особенностями стиля писателя он и может быть понят.

Вопрос об изучении языка художественно-литературного произведения предполагает прежде всего определение принци­пов отбора писателем речевых средств. Этот отбор мотивируется теми специфическими задачами, которые решает художествен­ная литература, как особая форма общественного сознания.

Ритм, звуковые повторы, рифма, строфы и т. д. придают, например, стихотворной речи совершенно особый характер, хотя вместе с тем в стихе нет ни одной особенности, которая в ко­нечном счете не восходила бы к общим нормам языка. Все дело в своеобразии тех специфических художественных задач, ко­торые определяют мотивировку и отбор языковых средств.

Язык художественно-литературного произведения может быть понят лишь в связи с той образной системой, которая лежит в основе произведения. Она определяет мотивировку и отбор лексических, интонационно-синтаксических, звуковых средств, при помощи которых создается тот или иной образ. В этом смысле язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения. Но форма эта глубоко содержательна. Упростив ее, мы упро­стим, ослабим содержание, раскрывающееся лишь через нее.

Анализ языковых особенностей произведения без учета об­разной системы, в конечном счете его мотивирующей, не может привести к целостному пониманию языка в его художественной

185

IGi

целенаправленности, т. е. как явления художественно-литера­турного стиля Понятно вместе с тем, что без знания и понима­ния стилистики общенародного языка нельзя точно определить индивидуальную специфику языка каждого художественно-ли­тературного произведения

В «Живом трупе» Льва Толстого Федя говорит: «Моя жена идеальная женщина была... Но что тебе сказать? Не было изю­минки. Знаешь, в квасе изюминка — не было игры в нашей жизни». Это выражение «не было изюминки» представляет со­бой речевую характеристику образа Феди. Оно может быть понято, как его собственные слова и тем самым дать известное направление для оценки и его речи, и характера, проявляю­щегося через эту речь. Но положение изменится, если мы соот­несем это выражение Феди с народной пословицей: «Не дорог квас — дорога изюминка в квасу». В этом случае слова Феди включаются уже в новую систему отношений, свидетельст­вуют о близости языка Феди к народному просторечию, это поз­воляет идти уже в другом направлении в анализе речи этого персонажа и ее истоков. Без соотнесения этого выражения со стилистикой общенародного языка наши наблюдения над языком Феди были бы неверны.

Очевидно, что понимание специфики языка художественно-_литературного произведения немыслимо без учета словарных, фразеологических, грамматических свойств общенародного языка. Но вместе с тем в языке художественного произведения необходимо показать мотивированность его образной системой в целом, т. е. поставить его в связь с явлениями сюжетного, жанрового, стилевого плана.

Рисуя человека как личность, как индивидуальность, писа­тель не может пройти мимо такой существенной черты его ха­рактера, как его речь, с чрезвычайной гибкостью воспроизводя­щая культуру, профессию, психологический склад, душевное со- j стояние человека. Нет двух людей, говорящих одинаково. «Из ⁴ уст человека, — справедливо говорил Щедрин, — не выходит ни ; одной фразы, которую нельзя было бы проследить до той обета- ^ новки, из которой она вышла... в жизни... Нет поступков, нет фраз, которые не имели бы за собой истории»¹.

А. Толстой в своей требовательности к полной индивидуали- ' зированности речи персонажа в произведении говорил о необ- , ходимости для писателя видеть жест персонажа, сопровождаю­щий его речь, чтобы правильно построить каждую его фразу в соответствии с тем, что он чувствует и делает в данную минуту. \

Полнота передачи всех красок и оттенков живой индивиду­альной речи, воспроизводящей самые различные стороны чело- ;

'M E Салтыков-Щедрин, Полное собрание сочинений в 20 то­мах, т. VIII, Гослитиздат, М,, стр. 387—388.

186

І еческого характера, закрепляющей реальный жизненный про­цесс речевого общения, — существеннейшая черта языка именно художественной литературы.

Подобно тому как персонаж произведения не простая копия

t того или иного человека, а обобщение свойств и качеств лю-

Ісй определенного типа, так и речь его — это речь обобщенная,

характерная, своего рода цитата из языка той области жизни,

которую рисует писатель.

В этом — важнейшая черта языка художественной литера­туры. Писатель отбирает, отслаивает наиболее характерное в языке, обобщает общественный речевой процесс. Значение кри­тики, которой подверг в свое время Горький ряд советских пи­сателей, в том и состояло, что он боролся с языковым натура­лизмом, тес воспроизведением частного и случайного в языке. Пьеса самого Горького «На дне» — пример оі ромного художе­ственного такта, с которым Горький отбросил внешне эффектные черты жаргонного языка, людей «дна», чтобы показать и в их речи основное, подлинное человеческое содержание

Речь персонажа — это характерная, обобщенная речь, пере­дающая основные, существенные черты его характера В случае ошибки писателя она, становясь нехарактерной, сказьіваеіся на художественной неполноценности произведения в целом

Существеннейшая черта языка художественной литературы состоит в том, что, сохраняя все богатство форм живой индиви­дуальной речи, он вместе с тем выступает не только как форма обобщения речевой практики, как отбор ее наиболее существен­ных и характерных особенностей, но одновременно и как сред­ство изображения характеров.

Рисуя определенный тип человека, писатель обобщает, выде­ляет наиболее существенные черты в его речи для наиболее полного раскрытия характера своего героя. Язык художественно-литературного произведения типизирован и по отношению к тому или иному герою, существенные черты характера которого обоб­щаются художником в его речи, и по отношению к самому языку, в котором он, по выражению Горького, «откидывает из речевой стихии все случайное, временное и непрочное, капризное, фо­нетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным «духом», т. е. строем общеплеменного языка» '.

В речи героев литературного произведения перед нами не только индивидуальное проявление общенародного языка и не только типическое в этом языке, но и активное отношение са­мого писателя к действительности, стремление выделить в речи Іероя то главное, основное, что художник утверждает (или от­рицает) в этом герое. Поэтому-то даже в драматургическом произведении, в котором отсутствует сама по себе авторская

M Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т 27, M, 1953, стр 213.

187

{хечь, мы всегда должны искать то, что можно назвать авторекой j окраской речи героя, ту точку зрения автора на героя, которая 1 определяет характер типизации его речи. J

Пример такой оценки дает в «Ревизоре» Гоголь, показывая ^ настоящий язык городничего, которым он говорит «про себя», к .J притворный — вслух. Не вмешиваясь в речь персонажа, Гоголь 1 дает ей совершенно ясную оценку: -Ê

Л

Городничий (в сторону). Славно завязал узелок! Врет-врет и нигде л не оборвется! А ведь какой невзрачный, низенький. Кажется, ногтем бы при- _J„ давил его. Ну да постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уж заставлю по- "^ больше рассказать. (Вслух.) Справедливо изволили заметить. Что можно еде- -Î дать в глуши? Ведь вот хоть бы здесь: ночь не спишь, стараешься для отече- ; ства, не жалеешь ничего, а награда, неизвестно еще, когда будет. \

Столкновение этих двух различных речевых построений по­зволяет автору, не вводя авторской речи, раскрыть фальшь и лицемерие персонажа только благодаря контрасту избранных им речевых средств. Поэтому-то художник вправе вводить в ре­чевую характеристику своего героя те или иные нарушения языковых норм в том случае, если эти отступления служат за­даче обобщения. Горький писал по этому поводу:

«.. .речевой язык остается в речах изображаемых литерато­ром людей, но остается в количестве незначительном, потреб­ном только для более пластической, выпуклой характеристики изображаемого лица, для большего оживления его. Например, в «Плодах просвещения» у Толстого мужик говорит: «Двисти-тельно». Пользуясь этим словом, Толстой как бы показывает нам, что мужику едва ли ясен смысл слова, ибо крайне узкая житейская практика крестьянина не позволяет ему понимать действительность как результат многовековых сознательных действий воли и разума людей» ¹.

Не случайно Горький, характеризуя то или иное действую­щее лицо, никогда не забывает отметить, как оно говорит. «Ва-равка говорил немного и словами крупными, точно на вывес­ках»; «Самгин выработал манеру говорить без интонаций, го­ворил, как бы цитируя серьезную книгу»; в Лютове все «было искусственно, во всем обнажалась деланность, особенно обли­чала это вычурная речь» и т. д.

С этой обобщающей функцией языка художественной лите­ратуры, с тем, что она отбирает в языке характерное, связана и другая существеннейшая особенность: воспитательно-эстети­ческая направленность языка художественной литературы. Эсте­тическую функцию языка трактуют обычно как функцию худо-

¹ М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, М., 1953, стр. 213.

188

жественяо-изобразительную, т. е. как подчиненность языка той или иной стилистической задаче и т. д. Но эстетическая функ­ция языка должна пониматься значительно шире. Художествен­ный образ всегда эстетически целенаправлен и несет в себе определенную оценку стоящих за ним явлений действительно­сти, соотносит их с той эстетической нормой, исходя из которой художник оценивает -действительность. Такого рода норма суще­ствует и в области стилистики общенародного языка.

Чрезвычайно поучительны те требования, которые предъяв­ляют к языку классики марксизма. Литературный стиль Маркса Энгельс характеризовал следующими словами: «Сила, сочность и жизнь» '. Ленин отмечал, что Маркс писал «замечательно по­пулярно, сжато и ясно»².

Эти оценки говорят о том, что ясность, краткость, сжатость, страстность языка ощущаются как высшая форма языковой культуры.

Очевидно, что в основе этих оценок лежит прежде всего требование общенародной доступности языка. Энгельс говорил и свое время, что для него работа в газете — «наслаждение. Во­очию видишь действие каждого слова, видишь, как статьи бук­вально бьют подобно гранатам и как разрывается выпущен­ный снаряд»³.

Народность языка и определяет его красоту, подобно тому как служение народу определяет красоту человеческого харак­тера. Значение языка художественной литературы состоит, та­ким образом, и в том, что в нем речевая народная культура по­лучает свое эстетическое отражение, что в нем дается не только г-сестороннее отражение языка общества, не только индивиду­альное и обобщенное его отражение, но и отражение наиболее ценных для народной культуры форм речевого общения. Язык художественной литературы в силу этого имеет именно воспи-т-ательно-эстетическое значение. Подлинно художественный об­раз немыслим без оценки тех явлений жизни, которые в нем обобщены, он всегда соотнесен с представлением об идеале, о прекрасном как мере жизненной ценности, он эстетически це­леустремлен. Либо он воплощает прекрасное, либо разоблачает в жизни то, что ему мешает, ему противостоит.

Это эстетическое начало переходит и на язык художествен-лой литературы. Люди, в которых мы видим носителей прекрас­ного, определяют наше отношение и к их языку как к речевой норме, как к образцу языка. Значительность, благородство, вы­сота культуры человека не могут не выразиться и в его речи, передающей, выражающей его характер.

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 33, стр. 82.

" В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 26, стр. 70.

³К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 22, стр. 82.

n 189

ill

ІИ

II

Язык художественной литературы учит говорить, заставляет ощутить красоту языка и воспитывает ее в народе.

Точное, сжатое, страстное, понятное народу слово — огром­ная общественная сила.

С эстетической функцией языка художественной литературы и связано ее Непитательное, нормативное общественное значе- ^' ниє. В языке художественной литературы и обобщаются, и по- -лучают свою эстетическую оценку все явления живой речи. ; В этом смысле художественная литература представляет собой _,. школу языка, является одной из важнейших форм языкового воспитания, создания и развития подлинно высокой речевой" культуры. Это тем более существенно, что, как выше уже гово­рилось, художник сохраняет все богатство живых форм инди­видуальной речи, т. е. перекликается с непосредственным, жи­вым речевым опытом каждого читателя. А эта индивидуализа­ция в свою очередь связана с тем, что в языке художественной литературы особенно полно отражается все многообразие об­щественной речевой практики.

Язык художественно-литературного произведения вместе с тем подчиняется частным художественным мотивировкам, опре­деляющим выбор писателем тех или иных нужных ему языко­вых средств. Не случайно именно в художественной литературе мы наблюдаем прежде всего четкую жанровую дифференциа-' цию языковых особенностей.

ТИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ЯЗЫКА *'. БОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Строго говоря, формулировка «язык художественно-литера­турного произведения» не вполне точна. На деле мы наблюдаем три основных типа организации языка художественно-литера­турного произведения: произведения прозаического, произвело- '-ыия драматургического и произведения стихотворного. Легко ; заметить, что каждое из них дает и определенные видовые от- , ветвления. В романе и рассказе-новелле, в лирическом стихо­творении и поэме, в комедии и трагедии перед писателем возни­кают своеобразные стилистические задачи, которые не могут не сказаться и на характере его работы над языком. Очевидно, различие в самом подходе к языку писателя-реалиста и писа­теля-романтика; мы вправе говорить о натурализме в языке и т. д. Все это с достаточной ясностью говорит о том, что особен­ности языка художественно-литературного произведения могуг быть изучены и понятны только в свете той стилистической цели, ; которой они подчинены.

Из отмеченных трех основных типов художественно-литера­турного языка: стихотворного, прозаического и драматургиче- "

190

ского — ближе всех к нормам обычной речи стоит язык драма­тургический (не говоря, конечно, о стихотворной драме). Здесь речь непосредственно связана с характерами действующих лиц и мотивирована той сюжетной ситуацией, которая определяет их развитие. Вместе с тем эти характеры в драматургическом произведении выступают в своей наибольшей концентрированно-сти и сосредоточенности, являются носителями резко подчеркну­тых свойств и качеств. Поэтому и речь каждого из действующих лиц пьесы отличается предельной характерностью и вместе с тем обобщенностью передачи наиболее существенных для драматурга особенностей человеческой речи данного типа.

«.. .Необходимо, — писал Горький, — чтобы речь каждой фи-' гуры была строго своеобразна, предельно выразительна... / огромное и даже решающее значение для пьесы имеет речевой язык»¹. Ту же мысль высказал Г. Ибсен: «Манера выражения должна характеризовать каждое лицо в пьесе, ведь люди ни­когда не говорят одинаково»².

Говоря об особенностях мастерства драматурга, Горький подчеркивал, что он имеет право, взяв любое из человеческих качеств, «углубить, расширить его, придав ему остроту и яркость, сделать главным и определенным характер той или иной фигуры пьесы», и именно отсюда выводил своеобразие работы драматурга йад языком, тщательным отбором наиболее «креп­ких, точных слов»³. Поэтому-то Горький и настаивал на том, что «в комедии и драме слово имеет гораздо более высокое и Енушительное значение, чем в романе, в повести». Драматург, говорил он, «работает голым словом».

Характерно, что в пьесах Горького сами его герои часто характеризуют особенности своей и чужой речи. Таковы, напри­мер, замечания о языке в пьесах «Васса Железнова», «Дости-». Іаев и другие», «Сомов и другие» и т. д. Слово героев пьес Горького весомо и зримо, оно ощутимо передает основные черты характера говорящего. На слова Рашели: «Я мать!» — Васса Железнова отвечает: «А я бабушка, свекровь тебе. Знаешь, что Іакое свекровь? Это всех кровь, родоначальница. Дети мне — руки мои, внучата —• пальцы мои. Поняла?» В резкой, грубой, самобытной речи обнаруживается и сила характера Вассы, и то, что это сила злая и темная. Б. В. Нейман в работе «Язык пьесы Горького «Василий Достигаев» отмечает, что характер Калмыковой в пьесе обрисован Горьким чрезвычайно лаконично. Всего Калмыкова произносит в пьесе 156 слов. Но в этих 156 словах полностью проявляются типические черты Калмыковой

¹ М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, M, 1953, стр. 411—412.

² Г. Ибсен, Собрание сочинений, т. IV, 1958, стр. 718.

³ М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, М., 1953, стр. 416.

191

как твердого, волевого революционера с широким жизненным опытом и высокой культурой.

Горький, говоря о героях наших классических пьес, подчер­кивал: «...каждая из этих фигур создана небольшим количест­вом слов, и каждая из них дает совершенно точное представле­ние о своем классе, о своей эпохе. Афоризмы этих характеров вошли в нашу обыденную речь именно потому, что в каждом афоризме с предельной точностью выражено нечто неоспоримое, тшшческое» '.

Эти свойства речи драматургического произведения, в част­ности афористичность, т. е. подчеркнутая типичность, передаю­щая важнейшие, выделенные на передний план черты данного характера, в соединении с особенностями сценического испол­нения, благодаря которому речь персонажа доходит до слуша­теля как непосредственно звучащая речь, определяют наиболь­шую ее действенность, ее значение для воспитания общественной речевой культуры Именно со сцены к слушателю обращена речь, в наибольшей степени подчеркивающая основные особенности языка определенного типа, воплощающая их в сценической форме, доносящая эту речь во всей ее живой полноте до восприя­тия слушателей.

Драматургическое произведение играет важнейшую роль в воспитании и развитии речевой культуры, в особенности там, где речь связана с образом положительного героя. Отсюда вы­текает и та ответственность, которая лежит на драматурге, ра­ботающем над словом. Слово в художественно-литературном • произведении всегда нормативно окрашено, связано с той общей] эмоциональной оценкой, которая создается у нас по отношению к тому или иному образу в целом В драматургическом произ­ведении речь в этом отношении в наибольшей степени представ­ляет собой образец речи для слушателя — либо положительный, либо отрицательный.

Исследователь языка драматургического произведения дол-і жен не только понять речь данного персонажа как форму pac-j крытия его характера, он должен раскрыть типические особен-] ности речи персонажа, определить их эстетическую речевую"' значимость. Тогда он окажется в состоянии увидеть в речи персонажа не только его индивидуальную речь, но и ту автор­скую точку зрения на героя и на его речь (как это мы видели выше на примере из «Ревизора»), которая определяет идейное содержание данного персонажа, превращает его, несмотря на его кажущуюся самостоятельность, в носителя идейной концеп­ции художника. И наоборот, если драматург не сумел достичь' такой выразительности речевого языка своих персонажей, то и хар-актеры этих персонажей не будут в достаточной степени;

¹ M Горький, Собр соч в тридцати томах, т 26, M, 1953, стр 412

192

ясными и убедиїельньши, их действия будут вытекать не из подлинной логики их развития, а из произвольно навязанных им драматургом побуждений.

Существеннейшей особенностью языка драматургического произведения является и то, что в нем речь каждого персонажа не представляет собой самостоятельного целого. Она входит в единую диалогическую систему (не говоря, конечно, об от­дельных монологических построениях) и только в ней может быть правильно интонирована и понята '.

Все эти примеры своеобразия построения речи в драматур­гическом произведении отчетливо свидетельствуют о том, что мы вправе выделить ее как самостоятельный, обладающий сво­ими своеобразными закономерностями вид организации худо­жественно литературной речи.

В уже цитированной статье Горького «О пьесах» он дает чет­кую характеристику тех особенностей, которые отличают от драматургической речи речь повествовательную, прозаическую. «В романе,— говорит Горький, — в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя — очень ловко, но произ­вольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоот­ношениями. ..» ².

Эти особенности накладывают существенный отпечаток на всю языковую структуру прозаического произведения. В нем речь персонажа, сохраняя всю полноту своей индивидуализации, осуществляя те же типизирующие задачи, сохраняя эстетиче­скую окраску, строится вместе с тем во многих отношениях иначе, чем речь персонажей в произведении драматургическом. Наряду с диалогической структурой равноправное место зани­мает и монологическая структура — от тончайших форм внут­ренней речи до' развернутых выступлений ораторского типа (на­пример, речь Павла на суде в романе Горького «Мать»). Вместе с тем, расширяясь в своих возможностях (внутренняя речь, моно­лог, диалог, ораторское выступление и т. д.), речь персонажа в известной мере теряет свою самостоятельность, поскольку она

¹ Например, у Пушкина: «Рыцари. Быть так. . Клотильда Однако ..

Ротенфельд. Сударыня, я дал честное слово». («Сцены из рыцарских времен»). Каждая из этих реплик лишь часть сложного целого, образованного переплетением реплик

^аМ Горький, Собр соч в тридцати томах, т, 26, М., Ш53, стр. 411.

7 Л. И. Тимофеев 193

включается в систему авторской речи. Авторская речь вбирает в себя речь персонажа, комментирует ее, усиливает или ослаб­ляет, поддерживает или отвергает и т. д. Речь персонажа вы­ступает в принципе как характерная и типическая цитата из его речи, включенная в общий контекст авторской речи в целом. Эти взаимоотношения в еще большей степени усугубляются тем, что наряду с речью персонажа и речью авторской в про­заическом произведении мы то и дело сталкиваемся с так назы- ' ваемой несобственно прямой речью, строящейся на принципе неуловимого перехода авторской речи в речь героя. У Льва Толстого мы можем найти поучительные примеры такого пове­ствовательного единства, в которое органически включена соб­ственная речь персонажей:

Если бы Левин был теперь один с братом Николаем, он бы с ужасом смотрел на него и еще с большим ужасом ждал и больше ничего бы не умел сделать.

Мало того, он не знал, что говорить, как смотреть, как ходить. Говорить о постороннем ему казалось оскорбительным, нельзя; говорить о смерти, о мрачном — тоже нельзя Молчать — тоже нельзя. «Смотреть — он поду­мает, что я изучаю его, боюсь; не смотреть — он подумает, что я о другом думаю. Ходить на цыпочках — он будет недоволен; на всю ногу — совестно». Кити же, очевидно, не думала и не имела времени думать о себе; она ду­мала о нем потому, что знала что-то, и все выходило хорошо. Она и про себя рассказывала, и про свою судьбу, и улыбалась, и жалела, и ласкала «го, и говорила о случаях выздоровления, и все выходило хорошо; стало быть, она знала Доказательством того, что деятельность ее и Агафьи Ми­хайловны была не инстинктивная, животная, неразумная, было то, что, кроме физического ухода, облегчения страдания, и Агафья Михайловна, и Кити требовали для умирающего еще чего-то такого, более важного, чем физиче­ский уход, и чего-то такого, что не имело ничего общего с условиями фи­зическими. Агафья Михайловна, говоря об умершем старике, сказала: «Что же, слава богу, причастили, собировали, дай бог каждому так умереть». Катя точно так же, кроме всех забот о белье, пролежнях, питье, в первый же день успела уговорить больного в необходимости причаститься и соборо-| ваться.

Перед нами весьма сложная интонационно-повествователь­ная система, в которой в рассказ о Левине вкраплены его соб­ственные выражения (стало быть, Катя вместо Кити и т. д.), с ними переплетены слова Агафьи Михайловны и т. д.; все это в целом и определяет характер повествования.

Изучение языка персонажей само по себе представляет наи­более ясную и наиболее легко осуществимую цель. Их речевые особенности в силу включения характера в ту или иную сю­жетную ситуацию в этой связи и могут получить свою типиче­скую и эстетическую характеристику. Все дело, однако, в том, что речевые особенности персонажей входят в значительно бо­лее сложное художественное образование, в целостную систему речи, организуемую прежде всего языком рассказчика, пове­ствователя. Характерно тяготение художественной прозы ко

194

всякого рода формам организации повествования от имени оп­ределенного лица, будет ли это сказ, письмо, дневник, воспоми­нания и т. п. («Бедные люди» Достоевского, «Капитанская дочка» Пушкина, «Крейцерова соната» Льва Толстого и т. д.).

Во всех этих случаях повествование сразу же закреплено за определенным рассказчиком, который и подчиняет себе все ре­чевые особенности тех лиц, о которых он упоминает, даже если он и придает им достаточную речевую самостоятельность (Пуга­чев в передаче Гринева и т. п.).

Менгее очевидны, но не менее художественно действенны формы повествования, в которых повествователь не персонифи­цирован; но в них тем не менее сохраняется определенный угол зрения на людей и события, определенная манера речи, вызы­вающая у нас представление о ее носителе, поскольку она не связана ни с одним персонажем.

Все, что в языке литературного произведения не мотивиро­вано необходимостью раскрыть при его помощи те или иные черты характера персонажа в его прямой речи, входит в речь повествователя, того, кто рассказывает нам о данных людях и событиях. При помощи всех средств языка он неуловимо для читателя создает у него отношение к происходящему в произве­дении. Обращения к читателю, повторения, эпитеты, сравнения, метафоры и т. д. создают вокруг каждого образа определенную речевую атмосферу, определяющую наше отношение к нему.

РЕЧЬ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Мы до сих пор говорили только о речи персонажей, каждый из которых наделен своими индивидуальными речевыми особен­ностями.

Характеры же их различны, а в ряде случаев и противоре­чивы, и, следовательно, столь же рачлично, сложно и противо­речиво будет языковое строение художественного произведе­ния— оно будет представлять собой с этой точки зрения свое­образный конгломерат самых разнообразных языковых яв­лений в соответствии с индивидуальными особенностями ха­рактеров.

Но тем не менее литературное произведение вовсе не пред­ставляет собой разнородную словесную массу, а является орга-низованным_словеснь1М целым, в котором все его разнородные языковые элементы собраны воедино, подчинены единой, в том или ином плане продуманной автором цели.

Эта словесная организованность художественного произве­дения будет нам понятна опять-таки в связи с общими свойст­вами литературного творчества: каким бы сложным ни было строение литературного произведения, какие бы различные

7* 195

її:

характер« в нем ни сталкивались,— оно всегда представляет собой единое целое, организованное основной идеей, единым отношением автора к отражаемой им общественной жизни. «Люди, — говорил Л. Толстой,— мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем деист* вуют одни и те же лица, потому, что все построено на одВОЙ завязке или описывается жизнь одного человека... Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не еднв-ство лиц и отношений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» '. Это единство авторского отно­шения к предмету в конечном счете определяет и единство ав-jwrptweo речи.

f Одним из основных средств раскрытия авторской оценки

/ изображаемых людей и событий является р_едь_ЛОЛЕ£Іжшателя,

l то, как писатель рассказывает о жизни, какими словами и обо-

V ротами характеризует он своих героев и т. д. Эта речь повество-

\ вателя и цементирует все разнородные словесные элементы-

\ произведения в единое целое.

V

I Выше мы видели, что одним из существенных отличий худо-/-жественной литературной речи от других речевых форм является ее дифференцированность, сложность, разнородность. Мы ви­дели, что это связано с характерами, изображенными в произве­дении, с индивидуализацией их при помощи характерных для них языковых особенностей. Легко, однако, заметить, что и в тех случаях, когда повествование уже не связано с каким-нибудь персонажем, т. е. не представляет собой его прямой речи, оно все же сохраняет* индивидуализированный характер. Возьмем для примера отрывок из романа Тургенева «Рудин»:

Дом Дарьи Михайловны Ласунской считался чуть ли не первым по всей .. .ой губернии. Огромный, каменный, сооруженный по рисункам Растрелли во вкусе прошедшего столетия, он величественно возвышался на вершине холма, у подошвы которого протекала одна из главных рек средней России. Сама Дарья Михайловна была знатная и богатая барыня, вдова тайного советника Хотя Пандалевский и рассказывал про нее, что она знает всю Европу, да и Европа ее знает! — однако Европа ее знала мало, даже в Петербурге она важной роли не играла; зато в Москве ее все знали и ездили к ней Она принадле­жала к высшему свету и слыла за женщину несколько странную, не совсем добрую, но чрезвычайно умную В молодости она была очень хороша собой. Поэты писали ей стихи, молодые люди в нее влюблялись, важные господа волочились за ней. Но с тех пор прошло лет двадцать пять или тридцать,

'Л. H Толстой, 1951, стр. 18-19.

196

Полное собрание сочинений, т. 30, Гослитиздат,

и прежних прелестей не осталось и следа «Неужели,— спрашивал себя не­вольно всякий, кто только видел ее в первый раз,— неужели эта худенькая, желтенькая, востроносая и еще не старая женщина была когда-то красави­цей' Неужели это она, та самая, о которой бряцали лиры' .» И всякий внутренне удивлялся переменчивости всего земного. Правда, Панда» лев«кий находил, что у Дарьи Михайловны удиви­тельно сохранились ее великолепные глаза; но ведь тот же Пандалевский утверждал, что ее вся Европа знает.

И далее, отметив, что в деревне Ласунская относилась к зна­комым с оттенком презрения, чего не наблюдалось у нее в го­роде, Тургенев добавляет:

Кстати, читатель, заметили ли вы, что человек, необыкно­венно рассеянный в кружке подчиненных никогда не бывает рассеян с ли­цами высшими' Отчего бы это' Впрочем, подобные вопросы ни к чему не ведут^,. І. - ,, •

Выделенные слова в особенности придают речи индивидуали­зированный характер, обнаруживают отношение повествователя к тому, о чем или о ком он рассказывает, дают определенную оценку тому, о чем повествуется. Когда мы читаем научную книгу, газетную заметку или канцелярскую справку, мы имеем дело лишь с теми фактами, о которых они нам сообщают. Когда мы имеем дело с литературно-художественным произведением, то наряду с теми или иными фактами, о которых в нем гово­рится, мы в своей речи ощущаем оценку этих фактов, отно­шение к ним повествователя. За той или иной фразой мы чув­ствуем ее носителя — самого повествователя. Наряду с ее, так сказать, объективным содержанием мы находим в ней субъек­тивную оценку происходящего. Если речь персонажей индиви­дуализирована соответственно каждому данному характеру, то и речь повествователя в силу этого имеет индивидуализирован­ный оттенок. Поскольку язык есть практическое сознание чело­века, часть его характера, то эта индивидуализированность речи повествователя создает представление о новом, своеобразном характере.

^ Любопытна в этом отношении запись Л. Толстого в дневнике f 5 января 1897 года, где он прямо определяет характер речи по-\ вествователя в связи с конкретными персонажами: «Начал пере­считывать «Воскресение» и, дойдя до его решения жениться, •7'с отвращением бросил. Все неверно, выдумано, слабо. Трудно Ачпоправлять испорченное. Для того чтобы поправить, нужно: ?V. 1) попеременно описывать его и ее чувства и жизнь. И положи-\К)тельно и серьезно ее, и отрицательно и с усмешкой его» '.

'Л. Н Толстой, Полное собрание сочинений, т. 53, Гослитиздат, М., 1953, стр. 129.

Аналогично замечание Достоевского, который, работая над «Преступлением и наказанием», заносит в записную книжку: «Предположить нужно автора существом всеведущим и непогрешающим...»¹; он же заметил, что у Пушкина в «По­вестях Белкина» важнее всего сам Белкин.

В «Воскресении» Л. Толстого изображается приезд Нехлю­дова в Петербург:

Вообще Петербург, в котором он давно не был, производил на него свое обычное физически подбадривающее и нравственно притупляющее впечатле­ние, все так чисто, удобно, благоустроено, главное — люди так нравственно нетребовательны, что жизнь кажется особенно легкой

Прекрасный, чистый, учтивый извозчик повез его мимо прекрасных, учтивых, чистых городовых, по прекрасной, чисто политой мостовой, мимо прекрасных, чистых домов" к тому же дому на Канаве, в которой жила Mariette Швейцар в не­обыкновенно чистом мундире отворил двери в сени, где стоял в еще более чистой ливрее выездной лакей с великолепно расчесан­ными бакенбардами и дежурный вестовой солдат со штыком в новом чистом мундире.

l .

Очевидно, что этот отрывок не сводится к сообщению о при­езде Нехлюдова в Петербург, а дает оценку Петербургу, идущую от повествователя и выраженную в ироническом под­черкивании выделенных выше слов. Говоря в «Войне и мире» о Наполеоне, размышляющем о письме к нему Александра, Л. Толстой самой передачей его мыслей обнаруживает отноше­ние к нему повествователя:

Наполеон, несмотря на то, что ему, более чем когда-нибудь, теперь, в 1812 Году, казалось, что от него зависело verser или не verser le sang de ses peuples² (как в последнем письме писал ему Александр), никогда более, как теперь, не подлежал тем неизбежным законам, которые заставляли его {действуя в отношении себя, как ему казалось, по произволу) делать для общею дела, для истории то, что должно было совершиться

В этом отрывке повествователь выступает как лицо, знаю­щее и понимающее больше, чем его герой. Он изображает его иронически; передавая его размьШШниЯ и указывая на всю пу­стоту их, автор смешением русских и французских слов дости­гает известного комического эффекта по отношению к На­полеону.

Речь повествователя может звучать как опровержение того, о чем говорится в тексте; так, Л. Толстой пишет:

¹ Ф. М. Достоевский, Преступление и наказание. Собрание сочи­ нений в 10 томах, т. V, Гослитиздат, М., 1957, стр 582

² Проливать или не проливать кровь своих народов.

198

В Конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным не то, что всем животным и людям даны умиление и радость весны, а считалось свя­щенным и важным то, что накануне получена была за номером с печатью и заголовком бумага о том, чтобы к 9 часам утра были доставлены (в окруж­ной суд) в нынешний день, 28 апреля, три содержащиеся в тюрьме под­следственные арестанта.

Все эти примеры отчетливо показывают, что речь повество­вателя (наряду с композиционно-сюжетной организацией про­изведения) представляет собой активное начало в произведении. Она дает основную оценку персонажам и событиям в литера­турно-художественном произведении.

В силу этого-то она и является тем цементирующим матери­алом в языковой структуре произведения, который придает ему определенное словесное единство, подчиняя себе те или иные языковые особенности каждого из персонажей. Персонажи не говорят самостоятельно: повествователь вкрапливает их слова в свою речь, как бы цитируя то, что он считает нужным пере­дать из сказанного ими. Поэтому речь персонажей, несмотря на всю ее индивидуализированность, конкретность и яркость, — речь подчиненная, пропущенная сквозь интонацию повествова­теля. Это очень отчетливо можно проследить на примере декла­мации литературно-художественных произведений, звучащей чрезвычайно фальшиво, когда чтец начинает читать «на голоса», выделяя каждого персонажа присущим именно ему голосом, выговором и т. п. в такой мере, что все произведение превра­щается как бы в разговор действующих лиц.

Декламация всегда должна сохранять единство повествова­ния, так как все особенности речи персонажей подчинены речи повествователя, представляя собой своеобразные «цитаты», ко­торые рассказчик как бы приводит из речи персонажей. Фраза действующего лица в произведении должна быть связана с от* ношением к нему самого повествователя, а в чтении —декла­матора.

Примером глубоко художественного понимания значения речи повествователя является часто передающийся по радио исполняемый В. И. Качаловым отрывок из «Воскресения», где говорится о девочке, которая бежит вслед за Катей Масловой и испуганно кричит: «Тетенька Михайловна!.. платок потеряли!» В. И. Качалов ни на минуту не подделывается под голос девочки, он передает лишь ее интонацию, согревая и обобщая ее все время своим отношением рассказчика к происходящему.

В сущности всякое произведение, о чем бы оно ни говорило, по своему построению всегда есть рассказ, повествование опре­деленной индивидуальности, определенного лица (со своим оп­ределенным отношением к жизни) о тех или иных явлениях жизни, о слышанном, виденном, пережитом.

199

Г

Поэтому-то речь повествователя индивидуализирована и по своей форме, и по своему значению в произведении. В ней мы чувствуем определенного индивидуального ее носителя — субъ­екта повествования.

Ее задачей точно так же является раскрытие определенного характера — характера повествователя как определенного типа отношения к жизни, как нормы человеческой деятельности (по­ложительной или отрицательной), как определенного обобщения. Повествователь ни в каком случае не должен быть смешан с писателем как личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя. Это отличает понятие индивидуализированной речи повествователя как речи, ставящей себе задачей раскрытие определенного характера (хотя и сжато, бегло показанного), от различного рода речевых построений, зачастую также весьма индивидуализированных по своей форме, с которыми мы имеем дело в нехудожественной литературе. Так, например, в статье талантливого публициста или в речи яркого оратора мы имеем дело с ярко индивидуали­зированной речью, но речью, которая представляет собой непо­средственное проявление яркой индивидуальности, яркого ха­рактера как личности. Она не ставит себе задачей раскрытие характера как обобщения, как художественного факта: она представляет собой проявление характера как факта жизни, а не как факта искусства.

Язык блестящего публициста всегда будет блестящим и умным, потому, что умен и блестящ сам публицист. Язык писа­теля в произведении может быть, допустим, нарочито вульгар­ным, глупым и т. п., но это вовсе не значит, что вульгарен и сам писатель. В этом отличие вторичной индивидуализированное™ речи повествователя, например у Лескова, от первичной индиви-дуализированности речи в самой жизни.

Понятно, что на практике речевое построение произведения с точки зрения соотношения речи повествователя и речи персо­нажей может иметь самые различные формы.

В ряде случаев автор для более глубокого раскрытия своего героя или в случае изображения положительного героя, который своими взглядами выражает взгляды автора, передает повест­вование герою, от лица которого и ведется рассказ. Пушкин в «Капитанской дочке» передает повествование Гриневу — по­ложительному герою.

Все эти формы повествования от первого лица с особенной отчетливостью обнаруживают характерность и индивидуализи-рованность языка художественной литературы. Сюда относятся: форма так называемого «сказа», когда повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами (например, «Гусар» Пушкина или «Кола Брюньон» Ромена Роллана); эпистолярная

200

форма, т. е. письма героя или переписка нескольких лиц («Бед­ные люди» Достоевского); мемуарная форма, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников («Капитанская дочка» Пушкина) и т. п.

О том, каким мощным, выразительным средством является персонификация повествовательной речи, свидетельствует сле­дующий пример из «Бесов» Достоевского: повествование там идет от лица одного из участников описываемых в романе собы­тий, дающего им свою оценку.

В одном из наиболее драматических эпизодов — поиски Став-рогина,— передавая нарастающее волнение ищущих его близких, повествователь хладнокровно сообщает: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей ..» Эта небрежная фраза, как будто речь идет о висящем пальто, с ее подчеркнуто бытовыми оборотами («дверца», «висел тут же»), то, что Ставрогин име­нуется «гражданином кантона Ури» (он перешел в швейцарское подданство),— все это с предельным лаконизмом передает оценку повествователем и события, и героя. И все сделано одной короткой фразой: ее лексикой, интонацией и — что очень важ­но— ее соотношением с психологической и речевой окраской эпизода в целом.

В тех случаях, когда такой персонификации повествования нет, в самом тексте могут быть всякого рода переплетения речи повествователя с речью героя, отдельные эпизоды могут быть построены в тоне речи того или иного персонажа, речь повество­вателя может незаметно переходить в речь персонажа, и наобо­рот. Например, у Достоевского («Идиот») читаем:

Они расстались. Евгений Павлович ушел с убеждениями странными и, по его мнению, выходило, что князь несколько не в своем уме И что такое значит это лицо, которого он боится и которое так любит' И в то же время ведь он деиствительно, может быть, умрет без Аглаи, так что, может быть, Аглая никогда и не узнает, что он ее до такой степени любит' Ха-ха¹ И как это любить двух' Двумя разными любвями какими-нибудь? Это интересно .. бедный идиот' И что с ним будет теперь'

Рассказ Достоевского о размышлениях Евгения Павловича продолжен самим героем, что усилило конкретность их изобра­жения.

Если Л.Толстой дает характеристику Наполеона при помощи иронической по отношению к Наполеону речи, то, например, в «Анне Карениной», сочувственно изображая Левина, он под­держивает его самим повествованием, соотнося с пережива­ниями и настроениями Левина. Речь идет о неудачной охоте Ле­вина, и Л. Толстой обращается к обрывистой, задыхающейся, злой интонации, являющейся одним из средств передачи и кон­кретизации состояния и настроения Левина:

201

Косые лучи солнца были еще жарки; платье, насквозь промокшее от пота, липло к телу, левый сапог, полный воды, был тяжел и чмокал; по ис­пачканному пороховым осадком лицу каплями скатывался пот; во рту была горечь, в носу запах пороха и ржавчины, в ушах неперестающее чмоканье бекасов; до стволов нельзя было дотронуться так они разогрелись, сердце стучало быстро и коротко; руки тряслись от волнения, а усталые ноги спо­тыкались и переплетались по кочкам и трясине; но он все ходил и стрелял. Наконец, сделав последний промах, он бросил наземь ружье и шляпу...

Эта цитата весьма характерна: она показывает, как резко меняется повествование в связи с определенным характером и какое живописующее значение оно имеет. Сжатые, монотонно повторяющиеся и в то же время нарастающие вплоть до разре­шающего напряжение жеста («он бросил наземь ружье и шля­пу») фразы своей интонацией чрезвычайно усиливают изобра­жение блуждающего по болоту взбешенного Левина.

Рассмотрим с этой точки зрения начало романа «Идиот» Достоевского:

В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавскои железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело, в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона Из пас­сажиров были и возвращавшиеся из-за границы; но более были наполнены отделения для третьего класса, и все людом мелким и деловым, не из очень далека Все, как водится, устали, у всех отяжелели за ночь глаза, все на­зяблись, все лица были бледно-желтые, под цвет тумана

В одном из вагонов третьего класса с рассвета очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира,— оба люди молодые, оба почти на­легке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физионо­миями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор. Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замеча­тельны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда. Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами Нос его был широк и приплюснут, лицо скуластое, губы беспрерывно складывались в ка­кую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, прида­вавшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря •на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное до страда­ния, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким само­довольным его взглядом. Он был тепло одет, в широкий мерлушечий чер­ный крытый тулуп и за ночь не зяб, тогда как сосед его принужден был ъынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой ноябрьской русской ночи, к которой, очевидно, не был приготовлен На нем был довольно ши­рокий и, толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные по зимам где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие кониы по дороге, как от Эйдкунена до Петербурга. Но ,что годилось и вполне удовлетворяло в Италии, то оказалось не вполне пригодным в России. Обладатель плаща с капюшоном был молодой чело­век, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше

202

Среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькой, востренькой, почти совершенно белой бородкой. Глаза его были большие, го­лубые и пристальные, во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые с первого взгляда угадывают в субъекте падучую болезнь Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня из­зябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние На ногах его были толстоподошвенные башмаки, все не по-русски. Черноволосый сосед в кры­том тулупе все это разглядел, частью от нечего делать, и, наконец, спросил с тою неделикатною усмешкой, в которой так бесцеремонно и небрежно вы­ражается иногда людское удовольствие при неудачах ближнего: «Зябко?» — И повел плечами.

Приглядевшись к этому отрывку, мы легко заметим в нем целый ряд особенностей, при помощи которых Достоевский до­бивается сохранения в повествовании свойств живой индивиду­альной речи, постепенно создавая в сознании читателя образ повествователя. Описание людей, находившихся в поезде, дается так, как будто тот, кто о них говорит, также в этом поезде был («трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окна»). В рассказ вставляются выражения, характерные для устной, живой речи («Все, как водится, устали»). Говоря о людях, повествователь как бы тут же подыскивает выражения ч,ля их характеристики («что-то страстное до страдания»; «где-нибудь далеко за грани­цей»; «во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то пол­ное того странного выражения, по которому некоторые с пер­вого взгляда угадывают в субъекте падучую болезнь»). Описа­ние дается так, что читателю ясно: повествователю известны последующие события, о которых он еще не успел рассказать («Если бы сни знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга»).

Как видим, перед нами живое повествование, в котором мало-помалу вырисовывается лицо повествователя, его харак­тер, его отношение к людям и событиям, о которых он ведет речь, которым дает оценку, неуловимо для читателя подсказы­вая ему определенное отношение к людям рассыпанными по произведению сравнениями, интонациями и т. д. Художник часто осознает это значение речи повествователя. Работая над «Бе­сами», Достоевский записал: «Главное — особый тон рассказа».

Понятно, что в зависимости от метода писателя, материала, отношения к нему и т. д. этот образ повествователя может иметь самые различные, иногда более, иногда менее развитые фор­мы (например, у романтиков резче, чем у реалистов), но учиты­вать его всегда нужно, так как он может натолкнуть нас при анализе на наблюдения, которые иначе ускользнули бы от на­шего внимания, и помочь глубже изучить произведение. Так, например, в творчестве раннего Горького образ повествователя

203

существенно дополняет то идейное содержание, которое несут в себе персонажи ею рассказов '.

Все эти примеры говорят о том, что в речи повествователя мы имеем дело с той индивидуальностью и обобщенностью, ко­торые вообще характеризуют язык художественной литературы.

В силу того что в основе речи повествователя (при всех конкретных ее переплетениях с речью персонажей) лежит отно­шение писателя к жизни, его идеи, она в особенности отчетливо осуществляет воспитательную роль в деле развития языковой культуры; в ней автор дает, так сказать, нормы правильной С его точки зрения речи Он пишет так, как нужно писать и го­ворить; авторскую речь читатель в особенности воспринимает как речь правильную. Поэтому ошибки писателя в речи повеет- ' вователя особенно вредны, на что в свое время указывал Горь­кий в своих статьях о языке.

ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Речь повествователя о событиях и людях присуща эпосу (в драме ее вообще нет, в лирике она дается как высказывание о переживаниях, идущее or лица их носителя, а не как рассказ о других людях, дающий определенное к ним отношение).

.Своеобразие речи повествователя, т. е. наличие в ней инди­видуализирующих ее особенностей, которые не сливаются с осо­бенностями обрисованных в произведении персонажей, а даны обособленно, подразумевает стоящую за ней индивидуальность. Эта проявляющаяся в речи индивидуальность создает сред­ствами языка образ того, от чьего имени, с чьей точки зрения воспринимаются люди и события, о которых идет речь в произ­ведении. Этот образ — образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не свя­заны с персонажами произведения, имеет весьма большое значе­ние в строении произведения, так как от его лица даются вос­приятие происходящего, оценки людей и событий. Поэтому весь­ма важно уметь выделить этот образ, использовав для его характеристики те речевые особенности, в которых он обнару' живает свой характер. Л. Толстой писал в своем «Дневнике», что в произведении «главный интерес составляет характер ав­тора, выражающийся в сочинении... Самые приятные (сочине­ния.— Л. Т.) суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается. Самые же бесцветные

вести

¹ Ср. наблюдения Я О Зунделовича в работе «Система образов в по-в^.ги М. Горького «Фома Гордеев» над своеобразным построением автор­ской речи в «Фоме Гордееве» M Горького («Труды Узбекского государствен­ного университета», новая серия, выпуск № 68 филологического факультета, стр 77 и ел ).

204

те, в которых взгляд изменяется так часто, что совершенно те­ряется» '.

Писатель зачастую сознательно стремится к выработке свое­образного, индивидуального авторского языка. Интересны в этом смысле замечания Лескова: «Постановка голоса у писателя за­ключается в умении овладеть голосом и языком своего героя... От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней... Все вы — и мои герои, и сам я — имеем свой собственный язык... я собирал его (язык.— Л. Т) много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и в монасты­рях. .. Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социаль­ного положения... Все они говорят у меня по-своему»². Роль повествователя не сводится к чисто языковому плану. Его образ получает и композиционное значение, соотносясь с персонажами, вырастает зачастую в самостоятельное обобщение, существенно дополняющее тот круг людей, которые изображены в произве­дении (автор в «Мертвых душах» Гоголя) ³.

Но в чисто языковом плане роль повествователя особенно значительна потому, что он чаще всего выступает в сознании читателя как носитель правильной речи, с ним в особенности связано обобщающее и эстетическое значение языка художе­ственной литературы, так как он является носителем оценок всего, о чем говорится в произведении.

В прозаическом повествовании может изменяться и самая степень индивидуализации речи. В «Пиковой даме» Пушкина повествователь передает рассказ Томского о графине, вслед за тем Томский в свою очередь передает собственную речь гра­фини и Сен-Жермена. Таким образом, во всей индивидуальной полноте на переднем плане перед нами находится речь повест­вователя, далее, уже как включенная в нее, идет речь Томского, сопровождаемая пояснениями повествователя («продолжал Том­ский», «Томский раскурил трубку, затянулся и продолжал» и т.д.), и, наконец, в речь Томского входит в свою очередь под­чиненная ей речь Сен-Жермена и графини. Перед нами как бы

¹ Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т 46, Гослитиздат, М, 1934, стр. 182

⁵ Сб. «Русские писатели о литературе>, т. II, изд «Советский писатель», Л., 1939, стр 310.

³ И речь повествователя представляет весьма сложное явление В В. Ви­ноградов указывает, что в «Мертвых душах» — «три лика образа автора я три главных экспрессивно-стилистических пласта, или слоя» («Язык Гоголя и его значение в истории русского языка». В сб «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», т. III, 1953, стр. 39).

205

убывающая индивидуализация, своего рода речевая пер­спектива. Она часто нарушается мастерами художественного чтения, стремящимися воспроизвести речь персонажа во всей полноте ее индивидуализации и тем самым стирающими те тон­кие стилистические переходы и нюансы, которые даны в тексте Образ повествователя в еще большей степени усиливает ту индивидуализированность языка художественного произведения, о которой мы говорили, поскольку он приводит к сохранению особенностей живой, индивидуальной речи не только у персона­жей, но и в авторском языке повествователя.

ПУТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ СЛОВА ПИСАТЕЛЕМ

Мы до сих пор говорили об общих свойствах языка художе­ственной литературы Мы видели, что они представляют собой не что иное, как перенесенные в область языка основные свой­ства образного отражения жизни, которые язык и конкретизи­рует Известные нам свойства образа: индивидуализированность изображения жизни, обобщенность этого изображения, всесто­ронность охвата человека, эстетический к нему подход,воспита­тельная роль образа — все это в языковом плане и находит свое выражение в тех формах, о которых мы говорили выше Язык писателя отличается от других форм языковой деятельности именно тем, что подчинен основной задаче, задаче создания образа. Он предельно индивидуализирован и в отношении со­хранения всей многогранности живой речи (речь персонажей и речь повествователя), и в отношении конкретизации того, о чем говорит писатель, он обобщенно отражает свойства языка тех или иных социальных групп, профессий или психологических состояний человека, он оценочно подходит к формам речевой деятельности человека (эстетически окрашенная речь повество­вателя), он, наконец, играет большую воспитательную роль в области развития общественной языковой культуры, отбирая в языке наиболее существенное и отстоявшееся. Все это — необ­ходимые выводы из его основной функции: язык подчинен за­даче создания образа, это и определяет его основные свойства.

Эти общие его свойства естественно сказываются уже на всех конкретных формах языковой работы писателя: его отно­шении к слову — лексике, синтаксису.

Прежде всего он стремится к охвату всех областей языковой культуры человека. Отсюда вытекает многообразное использо­вание им самых различных источников языка, т. е. тех об­ластей, в которых он применяется. Вслед за тем принцип инди­видуализации требует использования слова в самых тончайших его оттенках; этого писатель достигает при помощи обращения

206

к переносным значениям слова, к интонации, к тем оттенкам, которые слово получает благодаря своей связи с другими словами (в контексте). Все эти формы использо­вания различных смысловых оттенков слова основаны на его важнейшем свойстве — на многозначности слова.

МНОГОЗНАЧНОСТЬ СЛОВА

Отражая действительность путем изображения конкретных \ жизненных фактов и явлений, для нее типичных, писатель при \ помощи слова добивается ее пластического, по выражению V Горького, изображения; читатель может конкретно, непосред—-ственно представить себе то, о чем говорит писатель Не сле­дует смешивать, как это часто делается, непосредственность с наглядностью. Не все то, о чем пишет писатель, может быть предсгавлено наглядно — те или иные переживания, настроения не могут изображаться наглядно, но в этом случае они изобра­жаются так, что читатель конкретно может представить себе те чувства тревоги, радости пр , о которых писатель рассказывает.

Эта конкретность, полнота восприятия произведения возни­кает потому, что писатель при помощи точно подобранных слов последовательно обозначает характерные свойства и признаки явлений, о котором он говорит

Всякое слово содержит в себе определенное самостоятельное \ значение, предметно-вещественное содержание. Слово, название \ отражает, обозначает те или иные явления, действия, предметы, ) те или иные отдельные свойства и признаки явлений, зависящие / от их функции в жизни. Слово гроза обозначает целостное явле- / ние природы, черный — один из признаков какого-нибудь явле-1 ния (например, черный ворон) и т. д

В своем «Конспекте книги Фейербаха о Лейбнице» Ленин цитирует следующее высказывание Фейербаха:

«Что же такое название? Служащий для различения знак, какой-нибудь бросающийся в глаза признак, который я делаю представителем предмета, характеризующим предмет, чтобы припомнить его в его целостности» ¹.

Изображая то или иное явление, писатель объединяет в определенный словесный комплекс ряд слов, обозначающих отдельные его свойства и признаки, представляющиеся ему су­щественными, используя эти слова по их непосредственному значению. Например, у Пушкина:

В четырех верстах от меня находилось богатое поместье, принадлежа­щее графине Б, но в нем жил только управитель, а графиня посетила свое поместье только однажды, в первый год своего замужества, и то прожила там не более месяца

¹ «Ленинский сборник», т XII, стр 141.

207

t І F

І Г.

Перед нами ряд слов, каждое из них обладает определенным значением. Комплекс их и создает у читателя представление о данном явлении. Чем шире круг представлений писателя о жизни, круг его знаний, культуры, опыта и пр., тем большим числом значений он располагает, тем более точно и выпукло может он, следовательно, изображать нужные ему явления. С этим и связано то тщательное изучение писателем языка, о котором говорилось выше.

Творчество всякого большого писателя может служить при­мером чрезвычайно большого и разностороннего словаря, со­стоящего из многих тысяч слов.

Однако слово не сводится к его непосредственному точному значению. Нужно подчеркнуть существенное отличие значения слова и смысла слова. Значение слова точно и определенно, смысл его гораздо шире, поскольку явление, которое оно обо­значает, выполняет в жизни ряд функций и обладает, следова­тельно, рядом свойств. На этом основана возможность употреб­ления слова и не в его непосредственном и прямом значении, чрезвычайно расширяющая словарь писателя.

Наряду со своим точным значением слово имеет чрезвычайно разностороннюю и богатую смысловую окраску, оно много-З'Начно (точнее, многосмысленно). Если мы заглянем в сло­варь, то найдем в нем определение данного слова с точки зре­ния его основного содержания, его значения.

Алмаз, например, мы определим как «драгоценный камень, бесцветный и прозрачный, отличающийся от других сильным характерным блеском, радужной игрой цветов и наибольшей твердостью» («Словарь русского языка» Академии наук СССР). Но в различного рода выражениях мы найдем слово алмаз в употреблении, далеко выходящем за рамки его первоначаль­ного основного значения:

«Всюду лучистыми алмазами зарделись крупные капли росы» (Тургенев, Бежин луг) ;

«Слеза, сверкая, как алмаз, повисла на реснице длинной» {Д. Бедны и, Pаботааца) ;

«Свай глаз — алмаз, а чужой — стекло» (пословица);

«Самые драгоценные алмазы его (Пушкина.— Л. Т.) поэти­ческого веика, без сомнения, суть «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» (Белинский);

«Сердце его уже камень; душа его покрылась алмазною ко­рою» (Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву);

Алмазна сыплется гора

С высот четыремя скалами;

Жемчугу бездна и сребра

Кипит внизу, бьет вверх буграми ..

(Державин, Водопад)

208

Чего ему нам пожелать бы?

Чтобы от свадьбы золотой