4 Л. И. Тимофеев 97

здесь еще в форме натуралистического воспроизведения факта в его индивидуальных подробностях. И вместе с тем перед нами и эмбриональная форма романтизма — восприятие явления с подчеркнутым субъективным его осмыслением, стремление к его пересозданию, которое в данном случае приобретает наи­более прямолинейную форму, форму заклинания.

Вот это переплетение натуралистического и магического изо­бражения явления в одно и то же время и придает явлениям первобытного искусства характер, который одновременно по­зволяет их толковать как первоначальную форму реалистиче­ского искусства, выделяя натуралистическую их сторону, и, на­оборот, отрицать их реалистичность, подчеркивая их магиче­скую устремленность. В «Дон Кихоте» есть рассказ о споре двух знатоков вина, один из которых утверждал, что вино в откупо­ренной бочке пахнет железом, а другой полагал, что оно пахнет козьей шерстью. На дне опустошенной ими бочки был найден железный ключик на шнурке, сделанном из шерсти. В простей­шей форме этот спор воспроизводит и спор о реализме и роман­тизме в раннем искусстве

И вот почему столь же правомерны утверждения, что про­изведения Репина или рассказы Чехова нельзя прямолинейно соотносить с произведениями наскальной живописи эпохи позд­него палеолита, ибо в них перед нами совсем иные исторически обусловленные формы искусства. Вот почему так трудно, точ­нее невозможно, и найти какую-либо общую формулу для опре­деления реализма или романтизма, как в известной мере про­тивостоящей ему формы в искусстве. Они проявляются не в ка­ких-либо четко очерченных особенностях содержания или формы художественного творчества, а лишь в известной общей направ­ленности творчества, которое в различной исторической обста­новке приобретает все новую и новую окраску. Это функцио­нальные понятия, присущие искусству в целом. Мы определяем в них не конкретные исторические признаки данного явления, а лишь ту общую функцию, которую оно выполняет в самых различных своих исторических проявлениях.

Исходя из этих соображений, автор настоящей книги вы­нужден отказаться от той трактовки, которую он давал реа­лизму и романтизму в своих предшествующих работах, пытаясь связать их с определенными историческими периодами разви­тия искусства

Одним из существенных недоразумений в трактовке понятия метода в искусстве является представление о нем как о фак­торе чисто субъективном, зависящем, так сказать, только от са­мого писателя, от его симпатий или антипатий. Дело между тем обстоит значительно сложнее. В художественном методе наряду с его совершенно очевидной субъективной стороной не-обходимо видеть и его объективную сторону, т. е. то, в широком

98

смысле слова, общественное бытие, которое определяет харак­тер художественного сознания писателя. Типы окружающих его людей, общественные конфликты, в которых обнаружива­ются их взаимоотношения и их существенные черты, речевые формы их общения — все это не зависит от произвола писа­теля, все это дано ему эпохой. Она, естественно, сохраняет за ним право и выбора наиболее существенных, с его точки зре­ния, жизненных фактов, событий и т. д? и того или иного их идейного освещения. Но тем не менее основное содержание его творчества обусловлено общим жизненным процессом, прису­щим его эпохе. И значительность таланта писателя прежде всего и определяется тем, в какой мере он сумел найти соот­ветствующие эпохе формы ее отражения. «Мы полагаем, что талант писателя и его соответствие эпохе — две основные цен­ности писателя»¹,— говорили в своем обращении к ЦК РКП (б) в 1924 году А. Толстой, М. Шагинян, В. Катаев, С Есенин, М. Пришвин, Н. Тихонов, В. Инбер и многие другие советские писатели. В этой формулировке очень ясно выражено ощуще­ние самими писателями того, что при всем различии талантов их связывает определенное внутреннее единство, отражение в их творчестве закономерностей, присущих самой эпохе И в са­мом деле, у каждого из этих авторов мы ощущаем прежде всего близость характеров, ими изображаемых; у каждого из них по-своему, но всегда выступает образ, который в те годы кри­тика называла стержневым образом эпохи — образ деятеля ре­волюции, будь это лирический герой «Орды» и «Браги» Тихо­нова, партизан Всеволода Иванова, Чапаев Д. Фурманова.

Сюжеты произведений этих писателей при всем их разно­образии связаны прежде всего с отражением конфликтов эпохи гражданской войны, идейные оценки действительности под­сказаны прежде всего утверждением пафоса победившей рево­люции.

В словах Ленина, что в творчестве Льва Толстого «эпоха подготовки революции... выступила... как шаг вперед в худо­жественном развитии всего человечества»², показана объектив­ная историческая обусловленность выбора писателем основных тем, образов, сюжетов ходом самого исторического процесса. В сущности в этом же выводе заключен смысл известного ука­зания Энгельса на то, что Бальзак в своем творчестве отражал реальные стороны исторического процесса, даже и не сочув­ствуя им. В этом Энгельс как раз и видел победу реализма, т. е. объективную обусловленность образов Бальзака ходом са­мой жизни, а не его субъективным пониманием. В приведенных

¹ «К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе», М,, 1924, стр. 106—107.

² В. И. Л е н и н, Поли, собр.-соч , т. 20, стр 19.

4* 99

выше словах Г. Ибсена о том,-что он в своих произведениях приходил, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы, несомненно, выражена та же мысль об объективной обусловленности его образов ходом самой жизни.

Индивидуальные качества писателя проявляются в глубине и разносторонности егЪ кругозора, в быстроте отклика на то; что происходит в жизни, но самое направление его творчества, выбор жизненного материала, его освещение подсказываются ему его временем, его исторической эпохой, его исторической средой. Поэтому-то не только творчество Льва Толстого, но и сама эпоха, в которой протекала его деятельность, выступила как шаг вперед в художественном развитии всего человечества.

Следует подчеркнуть, что художественный метод является формой общественного идейного развития и в силу этого не мо­жет быть достоянием лишь одного, хотя бы и гениального пи­сателя. Последний является лишь наиболее полным его выра­зителем. «Никакой поэт не переживает ничего один,—заме­тил тот же Г, Ибсен.— С ним переживают переживаемое им и все его современники-соотечественники»¹. Но те же творческие тенденции необходимо будут обнаруживаться в литературном процессе в ряде индивидуальных стилей писателей, как мы ви­дим это, скажем, на примере русской «натуральной школы». Единство исторического процесса, при всей его противоречиво­сти, определяет вместе с тем и внутреннюю связь сменяющих друг друга художественных методов.

Вот почему обращение писателя к тому или иному методу отражения действительности нельзя мыслить себе как явление чисто субъективного порядка. Оно подсказано ему его време­нем, и в творчестве советских писателей единство их метода обусловлено опять-таки тем, что в их произведениях как шаг вперед в художественном развитии всего человечества высту­пает эпоха социалистической революции. Именно это решаю­щее обстоятельство и определяет основное направление разви­тия советских писателей, единство их метода.

В классовом обществе, в условиях антагонистической борьбы, резкое различие субъективных идеологических позиций писа­телей приводит к тому, что вокруг общих проблем образов, сю­жетов, подсказываемых им эпохой, развертывается острая идей­ная борьба, в которой с особенной резкостью на первый план выступает субъективная сторона творчества. В обществе социа­листическом, где непрерывно нарастает процесс идейной кон­солидации, то объективное начало, которое лежит в основе ме­тода, получает возможность особенно полного и широкого раз­вития.

¹ Г. И б с е н, Собрание сочинений, т. IV, 1958, стр. 653.

1СО

позицяв шгєателя, проявляясь во всем богат­стве его творческой индивидуальности, вместе с тем не обособ­ляют его от других писателей. Таким образом,, в методе следует видеть и субъективную и объективную его стороны. И зга един* ство объективного и субъективного начал в методе объаствдет, в частности, то обстоятельство, что в социалистическом обще­стве общность метода в творчестве различных писателей прояв­ляется несравненно отчетливее и полнее, чем в обществе досо­циалистического типа.

Таким, абразом> традиционное представление о реализме и. романтизме оказывается по сути дела одновременно и слиш­ком широким и слишком узким. Слишком широким потому, что, подчеркивая, как мы видели, общие свойства образного отра­жения действительности, оно тем самым объединяет настолько различных по своему историческому облику писателей, что они теряют свои индивидуальные черты (Пушкин и Диккенс — реа­листы, Байрон и ранний Горький — революционные романтики и т. д.). С другой стороны, оно оказывается и слишком узким, потому что не полностью вбирает в себя те черты, которые сбли­жают писателей, отстаивающих общие эстетические нормы.

В этом смысле понятие реализма уже не связано с понятием эстетического идеала или положительного героя и т. д. Оно го­ворит прежде всего о том, что в творчестве писателей, которых мы называем реалистами, на первый план выступает то, что мы назвали воспроизводящим началом в искусстве, т. е. стрем-ление показать явления действительнрсти именно такими, ка­кими они существуют в самой жизни, в отличие от образов, в которых доминирует пересоздающее начало, позволяющее художнику отходить от непосредственной верности действитель­ности. Мы можем поэтому говорить о реалистическом типе творчества, о романтическом типе творчества, но в пределах этих понятий мы должны будем искать более конкретные черты сходства между йИсаТёЛяМИ, т. ё. ИХ близость по характеру решаемых ими центральных жизненных проблем, возникающих в историческом процессе перед искусством, т. е. проблемы идеала, проблемы положительного героя, проблемы понимания жизненного процесса, проблемы народности.

Только при этом решении вопроса мы сможем вложить в по­нятие художественного метода конкретное историческое содер­жание. Мы как бы выносим за скобки те общие повторяющиеся в художественном творчестве черты, которые присущи образ­ному отражению действительности в целом, и в этом смысле говорим о реалистическом и романтическом типе творчества.

Это позволяет нам, в частности, устранить то частое недора­зумение, которое возникает при конкретной характеристике твор­чества того или иного писателя. Оно состоит обычно в указании на то, что отмеченные у .него черты легко можно встретить

101

и у других писателей. В данном случае мы и имеем дело с проявлением общих черт образного отражения действитель­ности, необходимо сопутствующих любому конкретному худо­жественному методу, но не определяющих его исторически обу­словленного содержания.

МЕТОД И НАПРАВЛЕНИЕ (ТИП ТВОРЧЕСТВА)

В каждом периоде развития истории литературы мы по­этому будем наблюдать одновременное возникновение различ­ных художественных методов в зависимости от конкретной со­циальной обстановки. Те основные противоречия, которые ха­рактеризуют данную эпоху, будут по-разному восприниматься писателями, в зависимости от их классовых, мировоззренческих и в конечном счете эстетических позиций. Так, например, в рус­ской литературе конца XIX — начала XX века мы наблюдаем появление, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой стороны — Горького и близких к нему писателей, с третьей сто­роны — деятельность Л. Толстого, вслед за тем — выступления И.-Бунина, Л. Андреева, А. Куприна и других. Все это — прояв­ление различных художественных методов, по-своему отвечаю­щих на центральные проблемы эпохи. Близость эстетических концепций в широком смысле слова определяет единство ме­тода ряда писателей — К. Бальмонта, Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Блока, связанных с символизмом, с другой стороны—един­ство метода М. Горького, А. Серафимовича, Д. Бедного, во мно­гих отношениях В. Маяковского и других.

Мы приходим, следовательно, к выводу, что обычное понятие метода в широком смысле этого слова требует по сути дела рас­членения, поскольку сходство методов реализма и романтизма связано и с тем, что в них повторяются общие черты образ­ного отражения действительности, что обычно не учитывается.

Единство исторической среды (понимая под ней общность классовых позиций, мировоззрения, участие в общественной борьбе своего времени и т. д.), сближающее между собой ряд писателей, при всем их индивидуальном своеобразии, неоохо-димо скажется на общности эстетических идеалов, на родстве характеров, на однородности конфликтов и сюжетов, т. е. на по­нимании общественного процесса, на языковой культуре и т. д.— на этой исторической основе общие свойства образного отра­жения действительности получают своеобразный и неповтори­мый характер, проявляясь и в ряде произведений, принадлежа­щих одному писателю, и вместе с тем в творчестве ряда

102

писателей, связанных единством исторической среды. Эта общ­ность будет выражаться в принципиальном единстве подхода этих писателей к действительности, т. е. близости эстетических идеалов, трактовке образа положительного героя, в оценке жизненного процесса, в отношении к народу как к движущей силе этого процесса. Эти творческие принципы, как видим, строго историчны. В них объединяется единство и субъективного (пи­сатель) и объективного (эпоха и среда) порядка. Мы соотносим писателей не только по отвлеченным общим принципам их под­хода к действительности (реализма и т. п.), но и по конкретным исторически обусловленным творческим их тенденциям (идеалы, типы героя и т. д.). Эти строго исторически обусловленные и единые для ряда близких друг к другу писателей творческие принципы мы и рассматриваем как художественный метод.

Художественным методом в искусстве следует назвать исто­ рически обусловленное единство творческих принципов рядд

писателей, выражающееся в общей трактовке основных про-блем, которБГЕ возникают перед искусством в любом и в дан­ном— историческом — периоде, т. е. проблем идеала, героя, жизненного процесса и народа. В этом смысле понятие метода будет пересекаться с понятиями литературного течения, лите­ратурной школы. Но говоря о литературном течении или школе, ^-мы и имеем в виду именно то, что в них объединяются писа- */г тели, стоящие на ппцпр_рпинпгп уудджёсТвднноГо~Тлетода. Иначе V данное течение и не возникло бы. Наряду же с понятием метода следует выдвинуть понятие реалистического и романтического типов творчества, которые в самых разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, возника­ющем в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. Поэтому вполне закономерно говорить о реализме или роман­тизме применительно опять-таки к любому художественному методу; важно только помнить, что в каждом данном случае мы должны будем искать конкретные определители этих реали­стических или романтических особенностей, а не ограничиваться просто общим указанием на их наличие. Представление о том, что Пушкин — реалист или Толстой — реалист, нам по сути дела еще ничего не даст. Нам важно точно определить, в какой художественной системе, в каких конкретных формах реализм наличествует у Пушкина и каковы его особенности в художе­ственной системе Льва Толстого. При этих условиях нам и ста­нет понятно, почему Лев Толстой, будучи реалистом, тем не ме­нее не был удовлетворен реализмом Пушкина. И в том и в дру­гом случае различие тех конкретных методов, которые были присущи Пушкину и Толстому, естественно, сказывалось и на конкретном различии проявления в их творчестве общереали­стических тенденций искусства, реалистического типа творчества.

103

-Поэтому, говоря о реализме, о реалистическом типе творче­ства, мы можем иметь в виду лишь наиболее общие его осо­бенности, в основе которых лежит стремление художника вос­произвести действительность в таких формах, которые присущи самой этой действительности, какими они могут быть наблю­даемы в самой жизни, т. е., если так можно выразиться, жиз-неподобных. Это жизнеподобное воспроизведение действитель­ности в формах, ей присущих, отнюдь не исключает и обобща­ющего, и оценивающего отношения к ней писателя. Художник стремится к отбору и воссозданию таких явлений действитель­ности, которые для нее характерны, по которым можно судить о закономерностях, ею управляющих, е отборе и в освещении изображаемых им жизненных фактов он проявляет свое отно­шение к ним, свою эстетическую их оценку, т. е. соотносит их с теми эстетическими идеалами, которые определяют его отно­шение к жизни в целом.

В этом смысле можно принять распространенное определение реализма как искусства, основной чертой которого является со­здание типических образов, имея в виду, что типическое пони­мается нами не только как обобщение фактов действительности, но и как воссоздание их в той форме, которая присуща им в самой действительности. В свое время Белинский справед­ливо говорил, что правдивость внешнего описания в реалисти­ческом образе должна способствовать верности передачи внут­реннего содержания.

Во многих работах последнего времени наблюдается тен­денция относить к реалистическому методу вообще произведе­ния, в которых достигнуто верное обобщение тех «ли иных сто­рон жизни, хотя бы оно было дано в условных, фантастических и тому подобных формах. Очевидно, что здесь смешивается, так сказать, результат творчества с самим его процессом, т. е. с конкретным характером изображения художником жизни, но именно в различии характера изображения жизни и прояв­ляется различие типов искусства. Точно так же и реалистиче­ский тип творчества в историческом развитии искусства прояв­ляется в самых различных конкретных методах и тем самым принимает самые разнообразные формы в зависимости от тех эстетических идеалов и того своеобразия жизненного материала, с которым связан данный художник.

Романтический тип искусства с этой точки зрения будет свя­зан с более резким подчеркиванием художником его эстетиче­ских оценок действительности, стремлением более резко соотне­сти ее с его эстетическими идеалами, либо отрицая, либо утвер­ждая те или иные ее стороны. Не случайно Белинский в этом отношении сопоставлял между собой два типа поэзии — идеаль­ную и реальную. Романтизм не противоречит реализму в своей основе. Оба они, как совершенно правильно говорит Белинский,

104

идут к -одной и той же цели — к обобщению жизненного про­цесса. Все дело только в том, что в романтическом искусстве заостряется тенденция к раскрытию таких сторон жизненного процесса, которые художник хочет приблизить, утвердить, в которых он видит прежде всего соответствие своему идеалу, хвтя и не может еще непосредственно их соотнести с действи­тельностью. Ииенно по этой причине в романтизме всегда со­путствуют друг другу и сила критики существующего, резкое отталкивание от жизни, доводящее до преувеличения, до край­ней гиперболы все, чему романтизм не сочувствует, с чем он борется с точки зрения становящегося, и пафос утверждения, приближения, раскрытия того, что еще только намечается, во всей его полноте и ясности.

Отсюда все те черты, которые мы выделяем как особенности романтического изображения жизни: фантастичность, услов­ность, необычность характеров и обстоятельств — есть форма обобщения и подчеркивания того, к чему стремится художник. Субъективизм, известная произвольность повествования опреде­ляются необходимостью как бы компенсировать невозможность пересоздать жизнь во всей ее конкретности, в ее живых, реаль­ных формах. Выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоционально­сти поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фи­гурам, ко всему, что акцентирует в языке его субъективное начало. В этом смысле романтизм, при его подчеркнутой эмо­циональности, вместе с тем схематичнее и рационалистичнее реализма, поскольку он исходит не из «истории», а из «разума», как говорит Энгельс об утопистах. Но все эти черты не явля­ются для романтизма препятствием к отражению закономер­ностей реальной действительности.

Горький говорил об активном романтизме, стремящемся уси­лить волю человека к жизни, возбудить ,в нем мятеж против действительности, против всякого гнета. Эта активность борьбы с тем, что мешает жизни, ее развитию,— характерная черта под­линного романтизма.

«Вымыслить,— говорил Горький,— значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ — так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить — домыслить, по логике гипотезы,—желае­мое, возможное и этим еще дополнить образ,— получим тот ро­мантизм, который... способствует возбуждению революцион­ного отношения к действительности»¹.

Особенностью романтического типа творчества, как видим, яв­ляется прежде всего тяготение не к типическому изображению

¹ М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27, Гослитиздат, М., 1953, стр. 312.

105

действительности, т. е. к обобщению действительности в прису­щих ей жизнеподобных формах, а к исключительному, обоб­щающему те или иные тенденции развития действительности^ как бы пересоздавая эту действительность за счет условности, гиперболы, фантастики и т. д. Это, в частности, чрезвычайно отчетливо сказывается на изменении в романтическом повество­вании образа повествователя, выступающего более активно, со­храняющего резко субъективную окраску речи, изобилующей тропами и фигурами и т. д.

Этот романтический тип творчества, включаясь опять-таки в конкретную художественную, исторически обусловленную си­стему, будет проявляться в бесконечно разнообразных формах, причем важно подчеркнуть, что при всех его отличиях от реа­лизма эти отличия не имеют в принципе исключающего зна­чения, не отрицают друг друга в тех случаях, когда характер развития самой действительности наряду с широтой эстетиче­ских идеалов дает для этого основания. Они, как это отмечал Горький, объединяются в той или иной степени друг с другом.

Говоря о том, что реалистический и романтический тип твор­чества связан с общими тенденциями развития искусства и на­ходит свое конкретное историческое проявление в самых различных художественных методах, мы получаем возможность более точно представить себе историческое содержание того или иного конкретного художественного метода.

МЕТОД И СТИЛЬ

Но это единство метода проявляется в творчестве каждого писателя совершенно своеобразно, в зависимости от его личных свойств: его таланта, культурного кругозора, индивидуального жизненного опыта и т. д., т. е. в зависимости от его стиля. Стиль — это и есть конкретное проявление метода. Сам по себе метод определяет лишь направление творческой работы писателя, но не ее индивидуальные качества. Поэтому-то в пределах одного и того же художественного метода мы встречаем и сильные, и слабые художественные произведения и писателей великих, и средних, и малых и т. д. В методе писатель находит основу для эстетической оценки действительности с определенных пози­ций, для понимания того, где искать ему основной материал для своего творчества, как освещать ему этот отобранный ма­териал и т. д. Но эти общие тенденции раскрываются вслед за тем лишь благодаря тому запасу индивидуальных жизненных впечатлений, который писатель накопил лишь благодаря силе его художественного воображения, лишь благодаря полноте словесного воплощения создаваемых им образов. Вне этих ин-

106

дивидуальных творческих усилий писателя художественный ме­тод остается лишь общим понятием, позволяющим нам уловить исторически сходные черты, объединяющие творчество ряда пи­сателей, определить те эстетические цели, которые он перед со­бой ставит, увидеть, в чем они противостоят представителям других методов, и т. д.

Но без анализа стиля писателя изучение его художествен­ного метода будет неполным. Понятие метода в силу этого не­разрывно связано с понятием стиля, его индивидуальным, кон­кретным воплощением. Метод проявляется только в конкретном художественном творчестве. Идя от анализа произведения, мы осмысляем стиль писателя, соотнося между собой различные стили, находим объединяющий их художественный метод. В ме- 11 тоде обнаруживается прежде всего то, что связывает писателя if с другими близкими ему писателями, в стиле — то индивиду­альное, что отделяет его от них: его личный опыт, талант, ма­нера речи и пр.

Изучая литературный процесс, мы понимаем исторические причины возникновения взаимоотношений, борьбы методов дан­ного исторического периода. В этом реальном историческом про­цессе нам станут понятными обращение тех или иных методов к реалистическому или романтическому типу искусства и тот исторический характер, который данный тип искусства получает в данной исторической обстановке. Так, в эпоху нарастания революции в начале 900-х годов для писателей, связанных с бур­жуазно-дворянской культурой, характерна боязнь действитель­ности, стремление уйти от все нарастающих социальных проти­воречий. Понятно, что в их творчестве особенно резкий и, бо­лее того, искаженный и реакционный характер приобретает то пересоздающее начало, которое присуще искусству В их творчестве особенно резко обнаруживаются черты реакционного романтизма. С другой стороны, прогрессивным писателям, так или иначе связанным с освободительными тенденциями народ­ного движения, в особенности близко в этот момент реалисти­ческое, воспроизводящее начало, позволяющее с особенной си­лой и глубиной показать противоречия в буржуазно-дворянской России, неприемлемость ее общественного уклада.

И реалистический тип искусства находит весьма различное осуществление у Льва Толстого, А. Чехова и ряда других писа­телей этого времени.

Наконец, эстетическая концепция, которая опирается уже на идею социализма, на понимание решающей исторической роли рабочего класса, выдвигающего новых, героических бор­цов за перестройку общества, определяет в творчестве Горь­кого, Маяковского и других писателей революционно-романти­ческое, пересоздающее начало. Оно помогает показать тип но­вых людей, складывающийся в процессе революционной борьбы,

107

в которой выступают черты нового общественного строя, идущего на смену старому. И именно потому, что в этом исто­рическом периоде пафос пересоздания органически вырастает из понимания тех реальных исторических условий, в которых ведется революционная борьба, в творчестве писателей нового типа ярко проявляются и реалистические тенденции, органиче­ски обнаруживая черты, присущие образному отражению жизни в наиболее полной и целостной форме. Мы уже говорили о сло­вах А. М. Горького, что «в крупных художниках реализм и ро­мантизм всегда как будто соединены. Бальзак — реалист, но он писал и такие романы, как «Шагреневая кожа»— произве­дение, очень далекое от реализма. Тургенев тоже писал вещи в романтическом духе, так же как и все другие крупнейшие наши писатели, от Гоголя до Чехова и Бунина. Это слияние ро­мантизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, ко­торая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира»¹.

Интересно отметить, что ту же мысль высказал Герцен, го­воря о «Мертвых душах»: «Грустно в мире Чичиковых так, как грустно нам в самом деле, и там и тут одно утешение в вере и уповании на будущее; но веру эту отрицать нельзя, и она не просто романтическое упование ins Blaue, а «меет реалистическую основу»².

Александр Блок также замечал, что «истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля составляет самое сердце романтизма»³.

Эту линию развития нашей литературы А. М. Горький на­звал «активным романтизмом». «Активный романтизм,— пи­сал он,— стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее»⁴. Эта черта чрезвычайно характерна и для социалистиче­ского реализма, о котором мы будем говорить в конце книги.

¹ А. М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 24, Гослитиздат, М., 1953, стр. 471.

² А. И. Герцен, Собрание сочинений в 30 томах, т. 2, изд. АН СССР, • М., 1954, стр. 214.

³ А. Б л о к, Сочинения, т, 12, стр. 203.

⁴ А. М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 22, Гослитиздат, М., 1953, стр. 471,

l

Глава третья

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

ОБРАЗНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

1 Іонятие х у д_о жественногти -рсть понятие родовое, от­личающее литературу (шире — искусство) от других видов идео­логической деятельности. В этом широком смысле слова оно в сущности совпадает с понятием образности: художественное отражение жизни и есть отражение жизни в образах.

Но совершенно очевидно, что два произведения, которые мы отнесем по их основным свойствам к художественной литера­туре, могут не совпадать по своим достоинствам. В одном эти свойства могут быть осуществлены чрезвычайно полно, удачно и богато, в другом, наоборот,— грубо и бедно.

Мы очень часто говорим, что одно произведение художе­ственнее другого, что есть произведения малохудоже­ственные и т. д., хотя в то же время эти произведения отно­сим к художественной литературе, так как в них налицо основные свойства художественного отражения жизни, т. е. образность. Но качество образов может быть у одного писателя ниже, чем у другого, следовательно, его произведение будет менее художественно. Стихотворения Пушкина художественнее стихотворений Дельвига, а стихотворения Дельвига в свою очередь художественнее стихотворений каких-либо других по­этов и т. д.

Таким образом, вопрос о художественности есть вопрос не только о том, что отличает художественное литературное про­изведение от нехудожественного литературного произведения, а и вопрос о его качестве.

Вопрос о художественности — это вопрос о том, в какой мере сумел писатель полноценно осуществить возможности, присущие литературе как. особой форме отражения жизни.

109

Как видно, понятие художественности употребляется в двух смыслах: специфичности и качества. Проще было бы сохранить за ним, во изоежанйе""недоразумений, лишь один смысл, рас­сматривая понятие художественности как понятие качества, поскольку мы уже имеем понятие образности для определения специфичности литературного творчества. Но в существующей литературе оно употребляется то в том, то в другом смысле, и, следовательно, в каждом данном случае нужно уметь выяснить, во избежание путаницы, в каком смысле оно было употреблено. В дальнейшем понятие художественности мы будет употреблять лишь в одном смысле — в смысле качества.

Каковы же условия, которые определяют художественность произведения?

ВЕРНОСТЬ ОБОБЩЕНИЯ

Поскольку перед нами встает вопрос о качестве произведе­ния, т. е. об его оценке, необходимо определить принцип оценки. Совершенно очевидно, что в установлении этого принципа оценки (критерия) художественности мы должны исходить из того, в какой мере в данном произведении осуществились свой­ства, присущие литературе как особой форме отражения жизни.

Литература прежде всего есть отражение жизни, познание ее, и первое требование, которое мы должны к ней предъ­явить,— это требование правдивого отражения жизни, требо­вание жизненной правды, верности обобщения.

Понятно, конечно, что это требование относительно. Мы уже говорили о том, что отражение жизни, являясь безусловным в том смысле, что оно отражает определенные реальные ее явле­ния, в то же время условно в том смысле, что оно может в силу данных исторических причин отразить эти реальные явления односторонне, ошибочно. Пользуясь определениями Ленина, мы можем сказать, что всякое отражение жизни с точки зрения абсолютной, полной истины представляет собой от­носительную истину.

С этой точки зрения, учитывая ту историческую обстановку, в которой находился данный писатель и которая определяла его познавательные возможности, мы предъявляем к писателю тре­бование возможно верного отражения тех областей жизни, ко­торые он стремится нам показать. Таким образом, критерий JK И ?Л ** " " П Й ^п pjî Д-Ц м является для нас определяющим при оценке художественностЙ""произведения. Но что значит устано­вить жизненную правдивость произведения? Это значит — про­верить произведение самой жизнью, соотнести его с той об­ластью жизни, которая в нем отражена, и тем самым опреде­лить, в какой мере верное представление о ней оно нам дает.

НО

Было бы неверно сводить эту проверку лишь к чисто историче­ской, эмпирической проверке, что, конечно, тоже имеет свое зна­чение. Поскольку мы говорим о единстве общего и историче­ского в произведении, постольку мы имеем право проверять изображенные писателем характеры и события с точки зрения всего того жизненного опыта, которым мы располагаем. Один из крупнейших теоретиков искусства — Лессинг говорил, что «при каждом шаге, который сделают... действующие лица, мы должны будем сознаться, что и сами поступили бы не иначе» '.

Определив свойства данного характера, мы получим возмож­ность изучать его и с точки зрения внутренней вероятности его поведения, как бы перенеся себя в его обстановку и подвергая себя действию тех же закономерностей, которые действовали и за него. Поэтому критерий жизненной правды требует чрезвы­чайно глубокого и серьезного подхода к произведению¹— не только определения внешних соответствий или несовпадений между ним и изображенной в нем областью жизни, но и глав­ным образом проверки самого понимания писателем жизни, верности и вероятности его характеров на основе учета окру­жавшей его исторической обстановки.

«Быт различных классов Европы я знаю... только по кни­гам,— писал М. Горький,— но Гамсун, Бальзак, Золя, Мопас­сан, Диккенс, Гарди и другие литераторы Европы крайне редко возбуждают у меня сомнение в точности изображения ими со­бытий, характеров, логики мысли и чувст&а»².

Эти слова М. Горького очень ясно обнаруживают, что мы» оценивая художественность литературного произведения, учи­тываем и на основе своего собственного опыта те общие зако­номерности логики мысли и чувства, которые позволяют произ­ведению звучать и за пределами исторического периода, в ко­тором оно возникло.

Это тем более следует подчеркнуть, что произведение не мо­жет и не должно нам дать точной копии жизни. Мопассан спра­ведливо указывал на то, что писатель стремится «не к тому, чтобы показать нам пошлую фотографию жизни, но чтобы дать ее изображение более полное, более захватывающее, более убе­дительное, чем сама действительность»³.

Характерны в этом отношении размышления Флобера: «Ни­когда не следует бояться преувеличений; все великие люди — Микеланжело, Рабле, Шекспир, Мольер — были склонны к ним. Но чтобы преувеличение не бросалось в глаза, оно должно быть равномерно, пропорционально, гармонично. Художник

¹ Лессинг, Гамбургская драматургия, изд. «Academia», 1936, стр. XXX,

² М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 26, стр. 293.

³ Ги де M о п а с с а н, Предисловие к роману «Пьер и Жан», «Литератур­ ные манифесты французских реалистов», 1935, стр. 133.

111

?

il

должен уметь все возвысить, он подобен насосу, кишка которого доходят до недр вещей, до самых Ілубоких русл. Он впитывает и гигантскими снопами выбрасывает к солнцу то, что было рас­пластано мод землей и чего не было видно... О достоинствах книги можно судить по силе тумака, который от нее получишь, и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности» '.

И Мопассан, и Флобер — яркие представители реалистиче­ского направления в творчестве. Произведения их неразрывно связаны с действительностью, богато насыщены жизненной правдой. Тем более существенно понимание ими того, что ху­дожественный образ передает эту жизненную правду в наибо­лее сгущенной и сконцентрированной форме. Поучительна бли­зость к этому ходу мысли соображений М. Горького: «Искус­ство ставит своей целью преувеличивать хорошее, чтоб оно стало еще лучше, преувеличивать плохое — враждебное чело­веку, уродующее его, чтобы оно возбуждало отвращение, зажи­гало волю уничтожить постыдные мерзости жизни»².

Мы уже говорили выше о рассказе Чехова «Спать хочется» как о примере глубоко верного изображения действительности, которое достигнуто именно благодаря выбору, казалось бы, еди­ничного, почти неправдоподобного жизненного явления. Прин­цип жизненной правды в искусстве ни в какой мере не сводится к непосредственному воспроизведению и описанию рядовых и распространенных жизненных явлений, хотя отнюдь и не исклю­чает внимание к ним писателя, если, в них содержится суще­ственное и характерное для жизни. В этом основа того, что можно назвать художественным отбором.

Этот отбор идет по линии выделения наиболее характерного для действительности, наиболее существенного для яркого изо­бражения данного характера или события; таково, например, описание у Некрасова Якима Нагого («Кому на Руси жить хо­рошо» — «Пьяная ночь») :

Грудь впалая, как вдавленный Живот; у глаз, у рта Излучины, как трещины На высохшей земле; И сам на землю-матушку

Похож он: шея бурая,

Как пласт, сохой отрезанный,

Кирпичное лицо,

Рука — кора древесная,

А волосы — песок

Поэтому в ряде случаев писатель для более четкого выде­ления изображаемого может и нарушить бывшую в жизни по­следовательность событий и т. п., добиваясь этим усиления об­щей правдивости произведения, большей силы его воздействия.

¹ Флобер, Сочинения, т. VII, 1937, стр. 502, 608 и 526 ²М Горький, Об искусстве. «Наши достижения», 1935, № 5—6. стр. 4.

112

В качестве исключительного примера этой смелости художника в обращении с жизнью Гёте в свое время приводил картину Рубенса, где фигуры бросают тени в глубь картины, а группа деревьев отбрасывает тень по направлению к зрителю, как будто свет идет с двух противоположных сторон, и Шекшира, у которого леди Макбет в одном действии имеет детей, а в дру­гом оказывается, что у нее детей нет. По этому поводу Гёте добавляет, что Шекспир стремился «дать самое яркое и дей­ственное в данный момент», что «поэт заставляет своих дей­ствующих лиц говорить каждый раз то, что более всего подхо­дит и может произвести наиболее сильное впечатление именно в данном месте, и не вдается в особенно тщательные изыска­ния — не вступают ли эти слова в явное противоречие с тем-, что сказано в других местах» >.

Это связано именно с тем, что благодаря отбору жизненных явлений писатель может и опустить те или иные звенья в по­вествовании. Так, в критике было указано, например, что в «Деле Артамоновых» у Горького допущена ошибка: Наталья ложится спать, не раздеваясь, а встав, она «босая, в одной ру­бахе быстро сошла вниз» Для ее состояния вначале было важ­ным показателем то, что она, утомленная волнением, заснула не раздеваясь, для ее состояния в следующем эпизоде было важно то, что она спешит к своей матери не одеваясь, перед нами отбор характерных деталей, важных для понимания со­стояния персонажа.

Надо ли было Горькому писать о том, что ночью Наталья проснулась и разделась? Прямолинейность в оценке такого рода деталей весьма опасна, потому что детали эти не имеют само­стоятельного значения, а мотивированы тем, что писатель в дан­ный момент изображает. Поучительным в этом отношении был спор относительно того, как следует читать одну реплику Аль-бера в «Скупом рыцаре» Пушкина. Альбер, взволнованный тем, что ростовщик предложил ему яд, чтобы отравить отца, решает не брать у него денег, говоря:

Его червонцы пахнуть будут ядом, Как сребреники пращура его ²

Известный пушкинист Н. О. Лернер счел это опиской Пуш­кина и даже типографской ошибкой, предположив, что нужно читать:

Его червонцы пахнуть будут адом.

Это было бы, может быть, и верно, если бы суждение выска­зывалось самим Пушкиным в порядке какой-либо логической

¹ Эккерман, Разговоры с Гёте, изд. «Académie», M.—Л., 1934, стр. 704—706.

^ä T. е. Иуды, предавшего Христа.

ИЗ

Г. k

I«

аргументации, но здесь эти слова принадлежат Альберу, по­трясенному предложением ростовщика. Мысль о яде неотступно с ним, и ему ас до того, чтобы вместе с Лернером рассуждать, могут ли деньги пахнуть ядом или нет, он одержим в этот момент этим переживанием ', и произвольность, алогичность его выражений лучше всего передают состояние его характера, так как Пушкина интересует изображение состояния Альбера в мо­мент величайшего волнения.

Таким образом, проверка произведения действительностью должна делаться на уровне тех обобщений, которые даны в про­изведении в связи с логикой развития изображенных характе­ров (если, конечно, нет прямого просмотра художника, напри­мер львица с гривой в стихотворении Лермонтова).

ЖИЗНЕННОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Отражение жизни в литературе характеризуется тем, что в ней обобщение дано в форме непосредственных жизненных фактов, явлений жизни. Только в этом своем непосредственном индивидуальном виде обобщение и приобретает свою ценность: мы видим жизненные закономерности в их конкретном осуще­ствлении, наблюдаем жизненный процесс в его непосредствен­ном движении. Следовательно, необходимым условием художе­ственности является реализация обобщений писателя в конкрет­ных жизненных формах со всем богатством индивидуализации й синтетичности. Говоря о жизненной правде, как об относи­тельно истинном (в данных исторических возможностях) отра­жении жизни, мы имеем в виду жизненную правду характеров и событий, изображенных писателем. Если характеры не ока­жутся для нас убедительными, то и обобщения писателя не примут необходимой для них жизненной, конкретной убедитель­ности, останутся на поверхности произведения.

«...Тенденция,— писал в 1885 году Энгельс немецкой писа­тельнице М. Каутской (под тенденцией имеется в виду тот вы­вод, идея, к которым автор хочет привести читателя.— Л. Т.),— должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать» ².

¹ Сравним изображение Пушкиным состояния Германца (в «Пиковой даме»), узнавшего тайну трех карт. «Тройка, семерка, туз не выходили из его головы и шевелились на его губах Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная» У него спрашивали: «Ко­ торый час?» Он отвечал «Без пяти минут семерка». Всякий пузастый муж­ чина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая всевозможные виды' тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз — огром­ ным пауком Все мысли его слились в одну ..»

² К. Маркси Ф. Энгельс, Сочинения, т. 36, стр 333.

114

Точно так же в письме к Лассалю он указывал на необходи­мость того, чтобы мотивы действий героев произведения «более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия...» Ч

Положение Энгельса о типических характерах в типических обстоятельствах включает в себя как момент глубокой жизнен­ной правды (типичность), так и переход ее в живые характеры и события.

Критерий художественности, следовательно, определяется нами прежде всего как жизненная правда, т. е. верность обоб­щения и жизненность изображения. Поэтому-то мы зачастую не удовлетворяемся произведением, в котором серьезность « пра­вильность положений автора, казалось бы, неоспоримы. Оче­видно, автор не сумел перевести их в действие, т. е. в характеры и события, так, чтобы они сами собой выступили перед нами как явления жизни. Даже у такого художника, как Л. Толстой, мы находим в «Войне и мире» философско-исторические раз­мышления, не связанные с действием и резко отличающиеся по своей художественности от всего романа в целом. Столь же ча­сто нас не удовлетворяют произведения, в которых, несмотря на несомненную удачу их в смысле индивидуализированное™ характеров и увлекательности событий, писатель не сумел при­близиться к жизненной правде, помочь нам понять ту или иную область жизни в ее художественном обобщении. Таково, напри­мер, большинство авантюрных романов, в которых увлекатель­ность событий не связана с глубиной характеров и верностью изображения. Они скользят по поверхности внимания читателя, не задевая его глубоко, быстро забываются. Произведение, в котором не воплощено обобщение или воплощено недоста­точно,— недостаточно художественно Следовательно, критерий художественности определяется прежде всего как жизненная правда характеров и событий, изображенных писателем в пре­делах его исторических возможностей.

Таким образом, понятие художественности нельзя свести к тем или иным внешним правилам, соблюдение которых и опре­делит заранее художественность данного произведения. Худож­ник каждый раз как бы заново решает для себя задачу достиг­нуть в достаточной мере высокой степени художественности в своем произведении, и это определяется прежде всего тем, в какой мере глубоко сумел он отразить интересовавшую его область жизни, с какой силой воображения нарисовал он свои образы. Поэтому-то могут быть весьма различные по своей ху­дожественности произведения одного и того же писателя и даже отдельные образы и страницы одного и того же произве­дения.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр 492.

115

і

'4

il

Это различие в художественности особенно отчетливо высту­пает при сравнении произведений, написанных об одних и тех же явлениях жизни различными писателями. В этом случае легко уловить, как сказываются определенный уровень знания жизни, глубина понимания ее, сила воображения, чутье языка, короче — талант писателя, как бы помноженный на его жизнен­ный опыт, культуру и значительность его эстетических идеалов, как сказывается все это на полноте художественного осущест­вления писателем поставленной им цели.

Произведения, равные друг другу и по верности обобщения, и по жизненности изображения, в то же время могут иметь раз­личную художественную ценность.

Это различие будет зависеть от тех эстетических идеалов, ко­торыми руководствуется художник, создавая свои произведе­ния. Чем более высокие идеалы в пределах реальной историче­ской перспективы ставит он перед читателем, заставляя его за­думаться над своими образами, тем большее художественное значение приобретает его произведение (при соблюдении, ко­нечно, остальных условий).

Эти идеалы подсказывает художнику прежде всего его ми­ровоззрение. Чем глубже художник вглядывается в жизнь, тем выше цели, которые он себе ставит. Но, как мы знаем, писатель может уловить в действительности те или иные эстетические ценности и тогда, когда сам он им не сочувствует, т. е. не осо­знает их как явления, связанные с его представлением об идеале. Так, например, Тургенев в романе «Отцы и дети» в об­разе Базарова в достаточной мере верно уловил характерные черты революционной молодежи того времени, и образ База­рова многими читателями воспринимался как образ, эстетиче­ски положительно окрашенный. Старый революционер С. И. Миц­кевич в своих воспоминаниях рассказывает о том, какое впе­чатление на него произвел образ Базарова:

«Базаров произвел на меня сильнейшее впечатление. Воспри­нят он был мною как герой-борец... Базаров меня окончательно укрепил в моем решении порвать с военщиной и идти по дру­гому пути — по пути Рудина, героев «Нови», Базарова. Этими произведениями Тургенев дал мне сильный толчок по направ­лению к революции, к революционному народничеству. И надо сказать, что не на одного меня производил он такое влияние. Можно смело сказать, что романы Тургенева с конца 50-х до конца 90-х годов являлись для молодых читателей обычно пер­выми толчками, разбивающими старое, косное мировоззрение и ведущими к критике существующего строя и к протесту про­тив него» '.

¹ С. Мицкевич, Революционная Москва, 1940, стр. 26.

116

Перед нами яркий пример того, как богатый жизненный ма­териал, собранный писателем, помогает осмыслению жизни; образы его — шире его мировоззрения; рисуя действительность именно на основе своего мировоззрения, он в то же время вы* ходит за его пределы благодаря тому, что он показывает чело­века в конкретной жизненной обстановке.

Таким образом (безотносительно к тому, в какой мере это осознано самим писателем), художественность произведения определяется и тем эстетическим отношением к жизни, которое будит оно у читателя. Эстетическая устремленность входит, сле­довательно, в число тех решающих требований, без которых художественность произведения не может считаться завершен­ной. Советская литература выдвигает наиболее высокий в исто­рии человечества эстетический идеал человека, отдавшего себя служению народу, борьбе за победу коммунизма. Ее основ­ная задача — воспитание молодежи и всего народа в свете этою идеала, в готовности преодолеть все и всякие препятствия в борьбе за него.

НАРОДНОСТЬ

Эстетическое отношение к жизни неразрывно связано с теми идеалами, которые имеют общественную значимость. Не сле­дует, конечно, понимать общественную значимость узко. Говоря о ней, мы имеем в виду все, что помогает развитию общественно ценного в человеке. Лирика Фета не ставит больших обществен­ных вопросов, но в ней полно раскрыт интимный мир человека, чувство природы, тончайшие нюансы любовных переживаний. Все это утончает и облагораживает духовный мир его читателей и в этом отношении открывает им новые эстетические ценности. Если же писатель будет провозглашать как эстетически ценное только то, что увлекает лишь его одного, произведение его не приобретет художественной силы, останется документом его личной жизни. Наоборот, чем более общую эстетическую норму сумеет он уловить, тем шире будет общественное воздействие его творчества, тем значительнее будут его образы. Вот почему в критике уже весьма давно укоренилось понятие народности как понятие, говорящее о том, что писатель достиг наиболее высокого уровня художественности. Мы говорим о народности творчества Пушкина, Л. Толстого, Некрасова, т. е. относим это понятие к крупнейшим нашим художникам. В этом смысле на­родность есть высшая форма художественности, т. е. наиболее полное осуществление всех условий, необходимых для ее дости­жения.

В то же время вопрос о народности осложнен тем, что в различное время в это понятие вкладывалось различное

содержание. В свое время еще Пушкин писал: «С некоторых пор вошло у пас в обыкновение говорить о народности, требо­вать народности, жалпряться ня __ птгутгтвир народности, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народ­ность» '.

Происходило это по существу потому, что понятие народно­сти менялось в связи с самим развитием литературы, в зави-симости от этого в него и вкладывали различное содержание. Часто народность творчества видели в том, что в нем находила себе отражение та или иная сторона народной (точнее — кре­стьянской) жизни. В свое время это было в известной мере верно. В XVIII веке в России культура почти целиком, так же как и литература, находилась в руках дворянства, жизнь тру­довых народных масс стояла вне поля зрения художника. Ка­рамзин заявлял, что «дворянство есть душа и благородный образ всего народа». Поэтому те немногие произведения, в ко­торых некоторые писатели пытались в XVIII веке заговорить о жизни народа, хотя бы робко изображая его быт, передавая особенности крестьянского языка и т. п., являлись большим ша­гом вперед, говорили о сочувствии писателя жизни народа.

Характерно, что драматург Лукин (1737 — 1794), подверг­шийся нападкам за то, что воспроизводил в своих пьесах на­родный язык, отвечая на эти нападки, говорил не столько о 'языке, сколько о крепостном праве: <'У нас не все те крестьян­ский язык разумеют, которые наделены деревнями; не много сыщется помещиков, в состояние сих бедняков по должности христианской входящих. Есть довольно и таких, которые от чрезмерного изобилия о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных. Сии надменные люди, живучи в роскошах, нередко добросердечных поселян, для пробавления жизни нашей трудящихся, безо всякой жало­сти разоряют. Иногда же и то увидишь, что с их раззолоченных карет, с шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев» ².

Таким образом, это первичное введение в литературное изо­бражение элементов народного быта было связано с прогрессив-

НЫМИ_ИДеяМИ СВОеГО

_

НсГ само по сеое непосредственное изображение народной жизни еще не обеспечивает той высокой степени художествен­ности, которая, как говорилось, связана с представлением о на­родности, поэтому понимание народности как простого изобра­жения жизни народа неполно, недостаточно. С развитием лите-

¹ А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 11, изд, АН СССР, 1949, стр. 40.

² «Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова», 1868, стр. 187,

118

ратуры, и прежде всего с появлением Пушкина, представление о народности становится значительно глубже, народность свя-плвают с отражением существенных народных черт, духа на­рода, его основных национальных особенностей. «Климат, образ правления, вера, — писал Пушкин, — дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу»¹. Критик Н. И. Надеждин (1804 — 1856) писал: «Под народностью я разумею совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, из которых слагается физиономия русского человека, отличающая его от всех прочих людей. . . Русский человек во всех сословиях, во всех ступенях просвещения и гражданственности имеет свой отличительный характер. . . Русский ум имеет свой особый сгиб, русская воля отличается особой, ей только свойственной упру­гостью и гибкостью, точно так же как русское лицо имеет свой особый склад, отличается ему только свойственным выраже­нием» ^э.

Такое понимание народности не лишено существенного зна­чения. Каждая национальность обладает своей

судьбой, находится в определенной дриродшй'обстановке, в ней вырабатываются существенные и стойкие черты характера, и задача художника состоит в том, чтобы уловить эти черты. Но в то же время представление о национальности как о недели­ мом целом является неверным. Об этом писал Ленин: «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая име­ нами Чернышевского и Плеханова. Есть такие же две культуры в украинстве, как и в Германии, Франции, Англии, у евреев и т. д.»³. Пуришкевич, Гучков, Струве — это реакционеры, бо­ ровшиеся с революционным движением в России накануне Ок­ тября и после него. Поскольку они выступали против народных интересов, Ленин ставит их вне подлинно национальной русской культуры. Таким образом, национальное не всегда совпадает с народным, хотя в то же время и неразрывно слиш с народ­ ностью. Народное — это то лучшее, что есть в национальном. В первой половине XIX друя ппиятир '' '

—-—І- -. І ^ат"^т„,^был вгсєрвмє предло^.

.жер П. Д. Вяземским (1792—1878) в 1825 году в статье «Раз­говор классика с издателем», а еще раньше — в письме к А. Тургеневу в 1819 году.

¹ A.C. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 11, изд АН СССР, 1949, стр. 40.

² А. Н. П ы п и н, История русской этнографии, т. I, стр. 261.

³ В. И. Ленин, Поли. собр. .соч., т. 24, стр. 129.

119

г

і

l ~*

3

Наиболее полное развитие оно находит у Белинского. Для него подлинно художественное творчество неотъемлемо от народности. Сама литература для Белинского — «сознание на­рода». Он подчеркивает, что «если изображение жизни верно, то и народно». Он видит в литературе «дух народа».

В наше время, в эпоху, когда освобожденный русский на­род и братскне национальности нашего Союза вышли на широ­кую дорогу строительства новой жизни, вопрос о народности творчества, естественно, приобрел еще большее значение. «На­род, — говорил Горький, — не только сила, создающая все ма­териальные ценности, но единственный и неиссякаемый источйик ценностей духовных». В свою очередь и искусство социалисти­ческого общества находит свою наиболее высокую цель в слу­жении народу. Искусство, говорил Ленин в беседе с Кларой Цеткин, «должно уходить своими глубочайшими корнями в са­мую толщу широких трудящихся масс Оно должно быть по­нятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чув­ство, мысль и волю этих масс, подымать их» '.

В основе народности искусства, таким образом, лежит по существу единство его снародом/ В чем конкретно находит свое выражение это единство?

Прежде всего в том, что художник будет в своем творчестве ставить вопросы, имеющие общенародное значение Только в этом случае о:І сумеет довести свои образы до чувства, мысли и воли народных масс.

«Капитанская дочка», «Медный всадник», «Борис Годунов», «Евгений Онегин» — это произведения народного значения, по­тому что они отражают существенные противоречия эпохи, по­нимание которых важно для народа в целом. Сама по себе на­родная жизнь не является предметом изображения в «Евгении Онегине», например, но в то же время Белинский с полным пра­вом назвал его «в высшей степени народным произведением», в частности, потому, что в" нем поставлен вопрос, имевший важ­нейшее значение для народа,-¹ о кризисе дворянства, кризисе господствовавшего класса.

-Первое условие народности — постановка в поизведении

рбшенаРОГЩПГП дняцрнц_д^ЛРн'цнпр_Ни.п и Jl І

именно широту и глубину постановки «великих вопросов» и счи­тал, что признаком действительно великого писателя является именно то, что он отражает существенные противоречия своей эпохи.

Понятно, однако, что, поставив общенародную пдобдему. художник может разрешить ее, если он исходит из реакционного мировоззрения, в таком плане, который окажется враждебным н'ароду. Поэтому необходимо отметить второе условие народно-

120

Сб. «Ленин о литературе», Гослитиздат, М., 1960, стр. 660.

ста: то. чтп *уїїпж*ток г>гярти;н*т тшгтявленную проблему в инте-Р?СЙЙ Hflp."^ _£>тг. значит, что собранный им жизненный мате­риал настолько богат, образы настолько содержательны, что они дают все основания сделать выводы, которые освещают поставленные >в художественном произведении вопросы в инте­ресах аарода, т. е. помогают ему в его борьбе за улучшение жизни.

Непосредственно художник в прошлом мог и не выражать мыслей, которые явились бы прямолинейным отражением инте­ресов народа. Важно, чтобы его богатое знание жизни, его чест­ность в изображении ее, чуткость, с которой он улавливает на­болевшие в самой жизни вопросы, чтобы все это, собранное в его произведении, могло привести к правильным выводам, хотя бы сам писатель этого и не сделал. Поэтому мы иногда гово­рим о народности безотносительно ко взглядам самого автора. «Гоголь,— писал Добролюбов,— очень близко подошел к на­родной точке зрения, но подошел бессознательно, просто худож­нической ощупью. Когда же ему растолковали, что теперь ему надо идти дальше и уже все вопросы жизни пересмотреть с той же народной точки зрения, оставивши всякою абстракцию и всякие предрассудки.. . тогда Гоголь сам испугался: народность представилась ему бездной, от которой надобно отбежать по­скорее. ..» '.

Примером произведения, в котором общенародная значи­мость поставленных в нем проблем сочетается со вторым необ­ходимым условием народности — с освещением этих проблем в интересах народа, служит «Евгений Онегин» Пушкина.

Пушкин показывает в нем тот кризис, в который уже всту­пало дворянство в преддверии николаевской реакции. Талант­ливые, сильные, обаятельные по своим нравственным качествам русские люди — Татьяна, Онегин, Ленский — не могут нор­мально жить и развиваться в этой общественной среде. Онегин живет «без цели, без трудов», убивает на поединке друга, «в напрасной скуке» тратит «судьбой отсчитанные дни». Татьяна лишена возможности проявить сколько-нибудь полно свой бо­гатый характер, она навсегда замкнута в узком кругу семейной жизни. Ленский погибает, но, если бы он и остался жить, его ждала бы, вернее всего, духовная гибель.

Таким образом, роман ставил перед читателями важнейшие проблемы эпохи, раскрывая их на широком фоне русского быта, русской природы.

Говоря о народности искусства, Ленин отмечал, что оно ^должно быть^мТГОПЯТн^^^]ад£й^_^^.этом^—еще одйгГТУЩествен-^ признак народности. Поскольку произведение, которое мы

¹ Н. А. Добролюбов, Собрание сочинений в 6 томах, т. II, Гослит­издат, М., 1950, стр. 324—325.

121

вправе назвать народным, говорит о проблемах общенародной значимости, постольку оно не может не затронуть такие пласты жизни, которые связаны с общенародным опытом, могут быть им усвоены. А отсюда необходимо вытекает его доступ-нj^c_tь массам, демократичности ргп формы.

3 самом деле, оогатство человеческой жизни, развернутое в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине», настолько велико, что не может не найти отзыва у самых разнообразных и ши­роких слоев читателей, каждый найдет в них отклик своим чув­ствам и мыслям.

Демократичность формы искусства состоит в том, что изо­бражаемые им человеческие переживания и события человече­ской жизни близки народному опыту, связаны с такого рода сторонами жизни, которые понятны массам. Антидемократиче­ское, формалистическое искусство рисует такие ограниченные по своему значению жизненные ситуации и переживания, кото­рые далеки от народа, связаны с индивидуалистическим отно­шением к жизни. Формалистические произведения всегда чу­жды народу.

Может показаться, однако, что те черты народности, о кото­рых мы говорили, слишком общи и относятся только к произве­дениям типа романов, рассказывающих о больших событиях, рисующих сложные человеческие характеры. При таком пони­мании народности окажется, в частности, что лирика уже не будет с ней связана, ибо она не изображает сложных жизнен­ных явлений, о которых можно было бы сказать, что они имеют общенародное значение.

Однако непосредственное чувство каждого, кто вспомнит, например, лирику Пушкина, скажет, что и- лирические стихи Пушкина входят в круг тех произведений, которые мы привыкли считать народными, хотя на первый взгляд мы и не улавливаем в них проблем общенародной значимости.

Мы говорили, что народность состоит прежде всего в том, что писатель ставит такие существенные вопросы и так их рас­крывает, что его творчество освещает жизнь в интересах народа, помогает его борьбе за освобождение. Но свобода, которой до­бивается народ, означает прежде всего свободу человека, т. е. создание таких условий, которые обеспечивают расцвет лич­ности, полное и гармоническое раскрытие всех ее возможностей. В условиях закрепощения народа — в эпоху крепостного права или в эпоху капитализма — человек не имеет возможности сколько-нибудь нормально развиваться, он становится, по вы­ражению Маркса, «нечеловеческим человеком» в том смысле, что работа на эксплуататора, помещика или капиталиста обре-.кает его на существование, в котором угасают лучшие его черты. Лишь в эпоху социализма и коммунизма человек может стать

122

«человеческим человеком», т. е. получает возможность свободно проявить все свои способности.

Искусство, которое ставит себе задачей показать жизнь и прежде всего человека в свете общественных идеалов, тем са­мым как бы борется с жизнью, мешающей настоящему разви­тию этого человека. В этом смысле изображение лучших свойств человека и разоблачение того, что искажает их в неблагоприят­ных жизненных условиях, имеет огромное значение в той борьбе за освобождение человека, которая развертывается на протя­жении всей истории человечества. Поэтому проблема человека является основной проблемой общенародной значимости, непо­средственно затрагивает интересы народных масс, стремящихся к освобождению. Поэтому-то лирика, в центре внимания кото­рой стоит внутренняя жизнь человека, отражающая историче­скую обстановку, которая его окружает, по существу также го­ворит о вопросах общенародной значимости и также может освещать их в интересах народа. Лирика Пушкина народна, ибо она рисует необычайно высокий и благородный облик человека и тем самым способствует духовному росту народа.

Сущность народности, следовательно, в том, что х"удожник изображает человека в_ свете основных вопросов эпохи._Этп дает ему наиболее широкий кругозор, позволяет уловить в че­ловеке наиболее существенные его черты. Говоря об основных условиях народности, мы определяем только те решающие пред­посылки, которые позволяют художнику достигнуть вершин художественности, тот угол зрения, который позволяет ему уви­деть в жизни самое основное. В творчестве же его они прояв­ляются всесторонне, во всем богатстве того жизненного мате­риала, который художник получил возможность включить в свое произведение, благодаря открывшейся перед ним в свете народности перспективе. Поэтому народность выступает и в об­рисовке людей, и в изображении всей жизненной обстановки, которая их окружает, и в передаче особенностей природы, и в языке, отвечающем самому духу языка народа. Важно лишь помнить, что без умения видеть основные противоречия эпохи, без умения жить основными интересами своего народа худож­ник не сможет найти и таких героев, и такую жизненную обста­новку для них, которые создадут для него возможность уловить черты народности во всем их богатстве и своеобразии. И в то же время без понимания тех основных условий, которые лежат в основе народности, мы можем понять ее лишь внешне, т. е. свести ее только к пейзажу, только к языку.

Народность не есть только общеидеологическая устремлен­ность писателя, путь к ней лежит через овладение всеми теми условиями, которые лежат в основе художественности и к ко­торым ведут лишь горячая преданность родине, талант, куль­тура, жизненный опыт, высота эстетических идеалов писателя,

123

Народность «Евгения Онегина» (так же как и лирики Пушкина)—это и общенародная значимость его проблем, и освещение их в интересах народа, и богатство тех человеческих характеров, в которые он вложил лучшие черты русского народа, и яркость изображения русской природы, и полнозвучность рус­ского языка, и демократичность формы его произведений.

Так художественность переходит в свою высшую форму — в народность, Это обнаруживается в постановке писателем n j> о б де м q б щ е н а о о дн о_й З-ïi а_ч и_м ос т и^ в освеще-н и и их в интерес а. х народа, в ц n n * Г~° ^ " """ ^и ч е л~о в е к а, с n n с q fi p ^т ° у ^{m ІтІ}І ' ч "І у ^Y ' r ц о, м у росту

и в де мл к p я тичнпгти формы, о б е с -пе ч и в а ющеи восприятие n n о и з д е rç г н п fi н а-р од ноети м a g І Іни

-Понятно, что как художественность, так и народность не представляют собой какого-то постоянного комплекса призна­ков, которым мы всегда можем измерять данное произведение, чтобы решить, народно оно или нет.

Народность^ как и художественность,— это предел, к кото­рому стремится художник и которого он достигает в той или иной степени, в том или ином отношении. В одном и том же произведении могут быть стороны более художественные и менее художественные (например, у Пушкина в «Капитанской дочке» образ Пугачева несравненно значительнее, чем обраа Екатерины), могут осуществиться одни элементы народности и не проявиться другие ее элементы.

Самая народность в различные исторические эпохи осуще­ствима в разной мере. В XVIII веке, в условиях, когда русское общество еще только вступало на широкий путь культурного и литературного развития, еще немыслимо было появление Пушкина, народность могла проявляться еще'в робких попыт­ках Лукина и лишь к концу века прозвучала с большой силой у Радищева.

В эпоху социализма она получает наиболее благоприятные условия для своего развития, ибо опирается на нового, свобод­ного человека, на возросшую культуру масс и ряд других усло­вий, поскольку уничтожено классовое общество, тормозившее развитие человека. Но достигнуть ее писатель может, лишь удо­влетворив всем требованиям художественности. Социалистиче­ская эпоха дает ему самый благородный материал, самые луч­шие возможности, но требует от него полного напряжения всех его творческих сил, социалистического мировоззрения.

Основой художественного метода советского искусства яв­ляется коммунистическая партийность. Мы говорим об этом подробно в последних главах настоящей книги. Здесь нам важно подчеркнуть, что народность искусства проявляется тем полнее и шире, чем глубже та революционная перспектива,

124

в свете которой отражает художник окружающую его действи­тельность (естественно — при прочих равных условиях, опреде­ляющих общий художественный уровень его творчества). Реак­ционные тенденции необходимо ограничивают возможности художественного творчества.

Мы дали определение образа как формы отражения жизни, присущей искусству, причем определение это было нами дано в наиболее общей форме. Давая это определение, мы имели в виду указать лишь на основную тенденцию, управляющую ра­ботой художника в любом из периодов исторического развития, охарактеризовать основной закон, управляющий этой работой.

Но этот закон проявляется каждый раз в особой историче­ской обстановке и, следовательно, каждый раз проявляется по-своему.

Сравнивая Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, Маркс и Энгельс указывали на то, что «художественные произведе­ния первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшед­шего под флорентийским влиянием, произведения Леонардо— от обстановки Флоренции, а затем труды Тициана — от разви­тия Венеции... Рафаэль, как и любой другой художник, был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в ис­кусстве, организацией общества и разделением труда в его местности и, наконец, разделением труда во всех странах, с ко­торыми его местность находилась в сношениях. Удастся ли ин­дивиду вроде Рафаэля развить свой талант,— это целиком за­висит от спроса, который, в свою очередь, зависит от разделе­ния труда и от порожденных им условий просвещения людей» '.

Само собой разумеется, что в пределах каждого периода человеческой истории различные художники резко отличаются друг от друга по их таланту, знанию жизни, идеологии и т. д., но эти различия остаются в пределах данного периода. Но есть в искусстве различия, которые являются более глубокими, они вытекают из различия самих исторических периодов. Ахиллес и Андрей Болконский не похожи друг на друга не потому, что не похожи друг на друга Гомер и Л. Толстой, а потому, что раз­личны те периоды истории человечества, с которыми они свя­заны. Но благодаря тому, что" "у нас имеется общее представ­ление о природе образного отражения жизни и его основных формах, мы »гожем подойти к ним с единой точки зрения.

Понятие художественности (и связанные с ним понятия на­родности и, в наше время, партийности) и есть понятие, которое позволяет нам разобраться в исторических особенностях каж­дого данного произведения искусства, в том, в какой мере в своей исторической обстановке оно смогло осуществить свою образную природу.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, стр, 392,

125

Художественность — это своего рода масштаб, который по­зволяет нам подойти с единым принципом оценки к различным и внешне зачастую совсем несходным явлениям. Основные по­казатели художественности —~не что иное, как реализация в конкретном произведении основных свойств образного отраже­ния жизни: индивидуализированности, обобщенности, эстетиче­ской устремленности, связи его с человеческой жизнью.

Все эти свойства и проявляются каждый раз в зависимости от уровня развития человеческой культуры. А в пределах этих общих условий они зависят уже от индивидуальности писателя: его таланта, культуры, накопленного им жизненного опыта, ми­ровоззрения.

При этом на всех этапах развития человеческого общества, предшествующих социализму, общественные условия ставят препятствия на пути развития искусства. В эпоху античности человек находился в подчинении у природы, поэтому при всем богатстве развития искусства этого периода оно все же ограни­чено мифологизмом. «Всякая мифология,— говорил Маркс,— преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в вообра­жении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы» '.

. В эпоху капитализма человек преодолевает силы природы, но разделение труда ставит неодолимые препятствия перед воз­можностью многостороннего развития человеческой личности. Тем самым и искусство неизбежно ограничивается в своих воз­можностях, ибо в основе его, как мы знаем, лежит изображение человека.

Из этой ограниченности выводит человека лишь коммуни­стическое общество, в котором человек получает беспрепят­ственные возможности всестороннего развития, а тем самым и искусство может достигнуть наибольшего расцвета.

Тот идеал человека, который в прошлом искусство лишь угадывало, к которому стремилось, не находя его в жіизни, в процессе борьбы за коммунистическое общество входит в жизнь и, следовательно, в наибольшей мере становится до­ступен художнику.

И так как искусство, изображая человека, имеет возмож­ность улавливать в историческом общее, то и образы, им со­зданные, получают общечеловеческое значение, не теряя своего исторического содержания.

Понятие художественности и дает нам тот единый принцип оценки произведений искусства в его историческом развитии, руководствуясь которым мы получаем возможность определить их значение и для прошлого и для настоящего.