1925—1928: Літературна дискусія

1925 року почалася відома літературна дискусія, яка тривала до 1928 р. Початком її вважають статтю Г. Яковенка «Про критиків і критику в літературі» (Культура і побут 1925, 20 квітня) та відповідь на неї М. Хвильового. Зеров-критик стає на бік М. Хвильового. Програма М. Зерова вимагала усвідомлення, осмислення й засвоєння багатств української національної традиції, адже це дасть змогу тверезо й реально оцінити багатьох сучасних літературних авторитетів, перенести на український ґрунт кращі твори європейської класики й сучасної літератури, що, в свою чергу, піднесе «планку художності» і, врешті-решт, встановить атмосферу здорової літературної конкуренції, а не кон'юнктурного протегування. «Ми хочемо, — наголошував М. Зеров, — такої літературної обстановки, в якій будуть цінитися не маніфест, а робота письменника; і не убога суперечка на теоретичні теми — повторення все тої ж пластинки з кричущого грамофону, — а жива й серйозна студія літературна; не письменницький кар'єризм „человека из организации“, а художня вибагливість автора перш за все до самого себе».

Саме це й викликало зливу заперечень. Особливо дратувала опонентів М. Зерова його вимога замість гурткового протекціонізму запровадити здорову літературну конкуренцію.

Від 1926 року Зеров виступав лише як літературний критик, зосередивши основні зусилля на перекладах та історико-літературних студіях. Того ж року офіційна влада звинуватила «неокласиків» в антипролетарських настроях. Григорій Майфет 3 липня 1927 року так писав Зерову про настрої в Харкові: «Взагалі літературна ситуація жахлива. Тичина каже: „Мені шкода не того, що я нічого не друкую, а того, що я нічого не пишу для себе…“».

Окремими виданнями в Україні вийшли книжки «Антологія римської поезії» (1920), «Камена», «Леся Українка», «Нове українське письменство» (1924), «До джерел» (1926), «Від Куліша до Винниченка» (1929).

Мико́ла Олексі́йович Лу́каш (*19 грудня 1919, Кролевець — †29 серпня 1988) — видатний український перекладач і лінгвіст

Микола Лукаш народився 19 грудня 1919 року в м. Кролевець, Сумської обл. Батько Лукаша Олексій Якович на час його народження працював i чорноробом, i вантажником, i візником, мати була домогосподаркою, виховувала п'ятьох дітей, а ще була надомницею-ткалею. Проте до революції Василина Іванівна Оникієнко служила в місцевого пана, дід її мав сан диякона, був регентом церковного хору й викладав церковнослов'янську мову.

Олексій Якович, солдатчину відбувши в царському війську, служив прикажчиком у багатого купця І. Ринді, котрий постачав ткачам-надомникам необхідну сировину, барвники, а тоді скуповував продукцію народних майстрів, знамениті їхні ткацькі вироби, зокрема кролевецькі рушники. Отже, забезпечував чималу частину Кролевеччини заробітком. У 20-х роках Олексій Якович надав притулок у своїй хаті котромусь із Риндевих родичів, себто «ворогові народу». За це Олексія Лукаша «розкуркулили»: родину Лукашів було виселено і з хати, і з подвір'я, забрано коня з відповідним реманентом, худобу — все, що зароблялося мозольною працею. За Олексія Лукаша земляки заступилися, допомогли відстояти будинок і коня, але худобу й усе надбане так і не повернуто. Малий Миколка був травмований цією кривдою.

То хто ж він з походження — Микола Лукаш? Згідно з документами — немовби простолюдин. Але факт цей потребує уточнень: роди Лукашів та Оникієнків мали за собою й козацькі, і шляхетські начала. Вже з'ясовано, що серед Лукашевих предків був і запорозький козак Федченко, переселений після зруйнування Січі до Кролевця, був і адмірал, і статський радник, були й знавці мов, і меценати, і ерудити. Мабуть, дещо передалося Миколі вже на рівні генетичному. Не соціальному: Василина Іванівна закінчити спромоглася лише початкову школу, батько був неписьменний. Олексій Якович, як нині кажуть, «зловживав», що не могло не відбитися на дітях. Микола до чотирьох років зовсім не говорив. Як він згодом згадував: «Я все розумів, але сказати нічого не міг». Його врятував від німоти хрещений батько й дядько по материнській лінії Дмитро Оникієнко, який щодня читав «дурненькій» дитині заманливі книжечки, розмовляв з нею, бавився. Потому забрів у Кролевець циганський табір. Цікаве хлопченя забігло якось до табору, забігло вдруге, втретє, призвичаїлося, і цигани, вирушивши в мандри, забрали його із собою. Всі подумали, що дитя вкрадено — і зітхнули з полегшею. Малий Лукашець кілька місяців блукав світами, дійшов із циганським табором аж до Молдавії, а повернувся неочікувано, коли про нього й забувати стали. Повернувся «звичайним», себто дзвінкоголосим хлопчиком, але забалакав він мовою циганською. Далі — українською, російською, польською мовами. Розвивався неймовірно швидко, випереджаючи «нормальних» своїх ровесників.

Потяг до оволодiння мовами мав певну пiдтримку в родинному побутi. Тут добре пам'ятали бабусю i прабабусю родом з польської шляхти, мати Миколина мала подруг-єврейок i розмовляла на iдиш (на той час п'ята чи четверта частина населення Кролевця була єврейською, вiдповiдним i склад учнiв у школах). Старший брат Iван (1918-1943) у школi вивчав не нiмецьку, як Микола, а французьку, i брати "взаємно збагачувалися". Мову ромiв Лукаш вивчив у циганському таборi, який розбив шатри на околицi мiста, навiть переклав для прибульцiв українську пiсню i проспiвав, а вдома українською - циганську пiсню; сестрам пороздавав списки циганських слiв з перекладом - щоб вивчали.

Коли прийшла пора вiршувати, Микола Лукаш цiлком природно звернувся до перекладу. Ось як вiн сам про це розповiв у останнiй з автобiографiй: "Вiршi писати почав досить рано. Запопавши до рук Карамзiнову "Историю государства российского" десь у п'ятому класi, я зробив для себе велике вiдкриття: виявляється, Пушкiн не сам "видумав" свого вiщого Олега, а черпав iз "преданий старины глубокой". Натхнувшись тим же джерелом, я й написав свою першу баладу - про ослiплення князя Василька. В шостому-сьомому класах переклав кiлька дрiбних вiршiв Гейне, в дев'ятому з якоїсь читанки пiсеньку Гретхен, що ввiйшла без змiн у переклад "Фауста". <...> В останнiх класах школи та в студентськi роки я багато перекладав росiйських поетiв "срiбного вiку" - Блока, Брюсова, Бальмонта, Вяч. Iванова, Балтрушайтiса, Бєлого - то було для мене неабиякою школою осягнення поетичного ремесла".

У дев'ятому класi М.Лукаш взяв участь у випуску шкiльної "Лiтературної газети" (1935) як її оформлювач, а ще через рiк створив разом iз В.Сухомлином, М.Сереженком Д.Овчаренком та М.Городиським лiтературне об'єднання "ЛIАСМО" - "Лiтературну асоцiацiю молодих" (Кролевець, 1936-1937). Лукаш заохочує товаришiв до перекладацтва, переважно як художник-оформлювач бере участь у створеннi рукописного журналу "LIASMO" (випущено 6 номерiв по 12 стор. кожний, формату шкiльного зошита; втрачений у роки вiйни).

Про те, що Микола Лукаш багато написав про своє перше кохання, що цiлi сюїти поезiй присвячено однокласницi Валi Зелiнськiй, нiхто з найближчих друзiв не знав. Якимось чудом цi матерiали збереглися i шкiльнi зошити, помереженi нестiйким ще юнацьким почерком, зовсiм недавно, уже в нинiшньому тисячолiттi, вiднайшов у архiвi поета-перекладача лiтературознавець Л.Череватенко. На думку Комiсiї Нацiональної спiлки письменникiв України з творчої спадщини М.Лукаша, яку вiн нинi очолює, це поезiя високої проби, що заслуговує на публiкацiю. Микола Лукаш зберiг навiть пiдготовчi матерiали до чергових випускiв легендарного нинi "LIASMO", листування з товаришами, їх поетичнi спроби.

Вiйна, проте, владно внесла корективи. Через поганий зiр i пошкоджену ногу Лукаш призову не пiдлягав, отже, працював на захiд вiд Києва на оборонних спорудах. Коли студентiв вiдпустили до унiверситету, його було вже евакуйовано до Харкова. Залишився без продуктових карток, приречений на голод. Пiшки дiстався до Кролевця. Який там подальший шлях на Харкiв, коли завойовники вже входили до рiдного мiста не iз заходу, а з пiвнiчного сходу...

У прифронтовому мiстi потрапив пiд ворожий авiаналiт i надовго злiг з тяжко пошматованою осколками ногою. Потiм майже два роки ходив з милицями. Що мiг робити цей iнвалiд у свої 22 роки? Мав один рiк учительського стажу (брав академвiдпустку в унiверситетi i працював у сiльськiй школi на Київщинi), але вчителi окупантам не були потрiбнi. А перекладачiв вони вишукували самi. I став Микола Лукаш працювати перекладачем у кролевецькiй сiльгоспкомендатурi за рекомендацiєю i пiд орудою його ж-таки шкiльних учителiв.

Кролевець було окуповано 728 днiв. Яких тiльки мов та дiалектiв не наслухався перекладач. Контакти з окупацiйними властями мали iталiйцi, мадьяри, румуни, австрiйцi, угорськi євреї. Як мiг, Лукаш допомагав бiженцям та оточенцям видачею довiдок на справжнiх бланках нiмецької адмiнiстрацiї. Iснують свiдчення, що "пiдказав" сiльгоспкомендантовi Брему iдею перетворити господарства району на базовi з вирощування кок-сагизу (каучуконосної рослини), що вимагало працi багатьох додаткових робочих рук. I тим врятував сотнi молодих селян вiд вiдправки в рабство до Нiмеччини.

На початку 50-х рр. М.Лукаш "наїздами" бував у столицi. Вже грунтовно зазнайомився iз Максимом Рильським, видавничими працiвниками, зокрема, вiдомим перекладачем Миколою Терещенком. Тодiшнiй редактор Держлiтвидаву поет Олесь Жолдак, виступаючи в Будинку лiтераторiв на творчому вечорi з нагоди 80-рiччя М.Лукаша (грудень 1999 р.), згадував, як розповiв про нiкому з видавцiв невiдомого автора з Харкова своїй дружинi євi Нарубинiй i швидко з'ясувалося, що йдеться про її однокурсника довоєнних унiверситетських часiв.

Микола Лукаш намагався опублiкуватися також i в журнальнiй перiодицi. Подав добiрку поезiй до "Днiпра", але iм'я автора викликало в редакцiї певну засторогу: наприкiнцi 1946 р. там було вмiщено вiрша "Велика вахта", де славився "вождь усiх народiв" Сталiн, який безсонними ночами вершить iсторичну мiсiю. Автор з м.Старобiльська, недавнiй в'язень гiтлерiвських концтаборiв, невдовзi був репресований i сталiнським режимом, запроторений до ГУЛАГу. Отже, його iм'я i твори стали забороненими. Iван Савич (Лук'яненко) не знав, що в лiтературу входить його довоєнний однокашник Микола Лукаш i прибрав собi такий псевдонiм. Поки це було усвiдомлено й журналiстами "Днiпра", спливло чимало часу. I.Савич твердить, що зрештою добiрка вiршiв справжнього Миколи Лукаша виявилася надруковано, але нам тих публiкацiй знайти не пощастило. З мемуарного свiдчення неясно також, чи була надiслана до "Днiпра" поезiя оригiнальна, чи перекладена.

Редактор вiддiлу перекладiв з французької Держлiтвидаву О.Жолдак знав i можливостi, i працездатнiсть свого друга, здатнiсть його роками працювати "в стiл". Так, у листi до єви Нарубиної вiд 31 грудня 1951 р. Лукаш принагiдно наводить щойно виконаний ним переклад вiрша Христо Смирненського "Десять заповiдей", якого за життя перекладача так i не було оприлюднено. Та й знаменитi "Червонi ескадрони" того ж автора з'явилися вперше в лукашевому перекладi лише 1958 р., а бiльш повна добiрка поезiй - ще через п'ять рокiв.

Коли 1952 р. з'явилася нагальна потреба термiново i якiсно перекласти українською роман Андре Стiля "Перший удар" (твiр головного редактора комунiстичної газети "Юманiте" висунули на здобуття Сталiнської премiї, шо стало формою фiнансової пiдтримки зарубiжного видання), замовлення дали Лукашевi. За задумом "директивних органiв" широке видання творiв паризького лiтератора мало на метi посилення легальної гонорарної пiдтримки комунiстичної преси Францiї Радянським Союзом i київське видавництво мало подбати про найякiснiше виконання завдання.

Але в Харковi, де зовсiм iнакше сприймали Лукаша, на завадi став певний спротив на унiверситетськiй кафедрi, де в цей час працював молодий викладач - адже термiнова робота вимагала багато часу. Проте "директивний" дзвоник з Києва забезпечив перекладачевi повне сприяння. Книга вчасно побачила свiт i саме нею дебютував як перекладач Микола Лукаш. Тодiшнiй редактор видавництва Микола Борозна в розмовi з нами повiдомив, що Лукаш переклав i наступнi частини роману А.Стiля. Але суспiльна атмосфера 1953 р. (смерть диктатора i боротьба за владу серед його комунiстичних спадкоємцiв) не сприяла продовженню видавничого проекту. Бiльше того, в українськiй перiодицi нами не виявлено жодної рецензiї на україномовний переклад книги французького публiциста, хоча рецензiй на росiйськомовнi переклади (журнальнi й окреме видання) не бракувало.

Того ж року в Держлiтвидавi з'явилися iншi переклади Миколи Лукаша: з росiйської - оповiдання "Сторож" у 16-томнику Максима Горького, з болгарської - оповiдання Елiна Пелiна "Вiтряк", з нiмецької - 11 творiв Вiктора Гюго для книжки вибраних поезiй. 1954 р. у видавництвi "Молодь" вийшла книга вiршiв болгарських поетiв "Свiтло над Болгарiєю", яка мiстить перекладений Лукашем твiр Пантелея Матеєва "Смерть партизана". Як бачимо, на першому етапi входження до професiйної лiтературної дiяльностi Микола Лукаш зовсiм не сахався перекладу творiв яскраво революцiйних, наснажених комунiстичною iдеологiєю.

Чи намагався Микола Лукаш взяти участь у лiтературному життi тогочасної доби? Чи подавав переклади художнiх творiв до численних українських видань, що iснували в окупованiй гiтлерiвцями Українi? Все це потребує подальших ретельних дослiджень. Поки що нам не вдалося виявити навiть газети "Кролевецькi вiстi", яка випускалася в роки окупацiї 1941-1943 рр. Скорiш за все Лукаш продовжував залишатися таким же обережним, як i в шкiльнi та студентськi роки.

Ім'я Миколи Лукаша стало одним із символів вершинних здобутків української школи художнього перекладу в другій половині XX ст. М.Лукашеві судилося втілити у своїх перекладах з 18 мов не лише незбориме прагнення народу бути рівноправним у діалозі культур, не тільки зробити українську присутність невід'ємним складником сучасної цивілізації. Спосіб і стиль Лукашевих перекладів, як жоден перекладацький доробок тієї доби, наочно поєднали в собі мовно-літературний досвід української класики XIX ст. та живомовні процеси другої половини минулого століття. Певна річ, що з плином часу його спадщина по-різному впливатиме на теорію й практику перекладу, тенденції розвитку літературної мови, однак у нашій історії

М.Лукаш назавжди залишиться як охоронець української індивідуальності, сповідник тяглості культурних традицій та неперевершений провідник шляхами світового красного письменства.

Навчався на історичному факультеті Київського держуніверситету, але навчання перервала Друга світова війна. З 1943 р. Л. у діючій армії.

1947 Лукаш закінчив інститут іноземних мов у Харкові. Був викладачем іноземних мов, потім завідував відділом поезії в журналі «Всесвіт».

Лукаш вважається одним з найвидатніших українських перекладачів — перекладав художні твори з 20 мов. Л. властива феноменальне лінґвістичне обдарування і дивовижна ерудиція в галузі зарубіжної літератури.

Найпліднішим було відносно благополучне для Лукаша двадцатиліття з 1953 до 1973, коли він переклав «Фауста» Гете, «Мадам Боварі» Флобера, лірику Шіллера, «Декамерон» Бокаччо та багато іншого.

Лукаш завжди виступав на захист письменників, яких притісняли. А після арешту І. Дзюби, якого вважав видатним діячем української культури, Л., вимагаючи його звільнення, запропонував заарештувати себе замість нього. Цей вчинок дорого обійшовся Лукаш Багато років він фактично перебував під домашнім арештом.

1973 Лукаша виключили зі Спілки письменників України (СПУ). Його всіляко переслідували, перестали публікувати, чим позбавили засобів існування. Тривалий період біля його під'їзду стояв пост міліції, що не пропускав до нього нікого.

Лукаш був відновлений в СПУ на хвилі перебудови 1986, практично напередодні смерти. Він так і не дочекався видання великого тому своїх перекладів — книги під назвою «Від Бокаччо до Аполлінера», яка вийшла 1990 і стала своєрідним пам'ятником Миколі Лукашу.

46.

Майстри українського перекладу минулої доби: перекладацька діяльність Лесі Українки та Гулака-Артемовського

Ле́ся Украї́нка (справжнє ім'я: Лари́са Петрі́вна Ко́сач-Кві́тка; *13 (25) лютого 1871, Новоград-Волинський[3] — †19 липня (1 серпня) 1913, Сурамі, Грузія) — українська письменниця, перекладач, культурний діяч. Писала у найрізноманітніших жанрах: поезії, ліриці, епосі, драмі, прозі, публіцистиці. Також працювала в ділянці фольклористики (220 народних мелодій записано з її голосу) і брала активну участь в українському національному русі.

Відома завдяки своїм збіркам поезій «На крилах пісень» (1893), «Думи і мрії» (1899), «Відгуки» (1902), поем «Давня казка» (1893), «Одно слово» (1903), драм «Бояриня» (1913), «Кассандра» (1903-07), «В катакомбах» (1905), «Лісова пісня» (1911) та ін. В історії українського перекладу значне місце відводиться Івану Франку, який в своїй праці «Дещо про мистецтво перекладу» визначив свої тези щодо українського перекладу. Він наполягав, по-перше, на необхідності перекладати з оригіналу, а по-друге, підкреслював, що треба досконало володіти іноземною мовою для зберігання чистоти мови та поетичного замислу [14, 398]. Саме в нього перекладацьким прийомам навчалася і Леся Українка, і вже наприкінці 80-х років разом зі своїми друзями, учасниками київського гуртка «Плеяда», вона розробила програму перекладів творів іноземних письменників на українську мову.

Творчу перекладацьку діяльність Лесі Українки неможливо не зв’язати з її життєвим шляхом, особливо через хворобу письменниці (туберкульоз кісток), від якого вона страждала з самого дитинства. Свою недугу вона трактує як неволю: „Починаю торгуватися за право сидіти години зо дві на день при столі. Невже я коли-небудь буду вільна? Після дев’ятилітньої неволі я досить навчилася скептицизму” [9, т.10, 105]. Суспільна неволя й неволя власна стають нероздільною однією неволею, яка спонукає до гострого світосприймання: до здатності вийти поза межі однозначності, подивитись на одне явище з різних точок зору, угледіти різні тенденції його розвитку. Хвороба змушувала їздити на ліки в різні куточки Європи і, це як слідство, сприяло глибокому знайомству з розвитком іноземних культур. Віктор Гуменюк вважає, що „недуга увиразнила питомі риси талану поетеси, але все ж не вона створила генія” [7, 28]. Важко не погодитися з цим ствердженням, але, як на нашу думку, хвороба, дійсно, була підштовхуючою силою в становленні Лариси Петрівни Косач як великої письменниці й перекладачки Лесі Українки, бо саме недуга викликала зухвалий бунт та жагу непокори до своєї долі.

Саме перекладати письменниця почала ще з юнацьких років. Вона перекладала з російської, польської, німецької, французької, англійської, італійської, старогрецької, давньої індійської та єгипетської мов. Багато уваги Леся Українка приділяла перекладам поетичних, прозових, драматичних творів і наукових праць. Так вона переклала українською мовою «Пропалу грамоту» з «Вечорів на хуторі близь Диканьки» Н.В. Гоголя, «Старуху Ізергіль» М. Горького, поему В. Гюго «Бідні люди», 65 віршів «Книги пісень» Г. Гейне з циклу «Ліричні наспіви» і біля 90 віршів з циклу «Знов на Батьківщині» та багато інших. Її перу належать цікаві наукові праці стосовно зарубіжної літератури («Два напрямки в новій італьянській літературі» (1900), «Нові перспективи і старі тіні» (1901) та ін).

Декілька перекладів Лесі Українки були зроблені в період її мешкання в Криму, де письменниця лікувалась і тимчасово подорожувала. Дослідники виділяють три кримських періоди у житті й творчості Лесі Українки: перший належить до 1890 – 1891 рр., другий – до 1897 – 1898 рр. і третій – до 1907 – 1908 рр. [13, 5].

З цих трьох періодів саме до другого відноситься перекладацька діяльність Лесі Українки в Криму. Другий період охвачує майже цілий рік життя й творчості письменниці, пов’язаний із її перебуванням у Ялті в 1897 – 1898 роках. За цей рік вона написала свій славнозвісний цикл „Кримські відгуки”, приступила до розробки античних сюжетів, займалася перекладами, написала десятки листів [13, 12]. Ялта видавалася їй більшою чужиною, навіть ніж Софія, в якій деякий час лікувалася Леся Українка („Софія мені була б далеко меншою чужиною, ніж Ялта, чужіше від неї трудно здумати місце” [9, т.10, 394]). Відчуття самоти та чогось чужого підштовхнуло письменницю до перекладацької діяльності.

В цей період Леся Українка захопилася перекладами з англійської мови, а саме: поемами Дж.Байрона «Каїн» і У.Шекспіра «Макбет», які відносяться до незакінчених поетичних перекладів, також вона переклала українською вірш Байрона «Коли сниться мені, що ти любиш мене...», який вперше був надрукований в журналі «Рідний край» (1960). В її перекладах яскраво висліджується національне, особисто авторське сприяття вище означених творів. Мабуть, „ніхто так виразно, як Леся Українка, не виявив відкритої універсальним проблемам буття української національної ідеї, ідеї незнищенності глибинних творчих сил природи й людського духу” [7, 27].

Перший український переклад Уілляма Шекспіра (перше дійство „Гамлета”) належав польському поету Павлину Свентицькому, відомого під псевдонімом Павло Свій, його було надруковано в журналі «Нива» в 1855 році. Але переклад цей було зроблено не з оригіналу, а з польського варіанту. Великим досягненням були переклади Ю.Федьковича («Макбет» і «Гамлет») та М.Старицького («Гамлет») [10, 155].

Леся Українка почала працювати над перекладом «Макбета» в другий кримський період. Вона писала матері: „Якось я переклала першу сцену з «Макбета» – пришлю тобі через наших” [9, т.2, 357]. Уцілому письменниця переклала майже три сцени з першого дійства (213 строк). І тут яскраво відображується ії своєрідна інтерпретація твору – вільна асоціація, яка підкреслює голос щирого українця. Перша сцена «Макбета» починається діалогом відьом на полі:

Одна відьма каже:

When shall we three meet again?

In thunder, lightning, or in rain?

І ось як це звучить у Лесі Українки [9, т.2, 318]:

Коли ми стрінемось, сестриці?

Чи в грім, чи в дощ, чи в блискавиці?

Якщо переклад Лесі Українки порівняти з дослівним відображенням цього відривка «Коли ми втрьох зустрінемось знов?/ В грім, в блискавиці або в дощ?», ми побачимо, що Леся Українка ввела слово «сестриці», що, на наш погляд, по – перше, забезпечує більш зрозумілий переклад, що саме відьми збираються зустрітись, а по – друге, цей оклик нагадує таке знайоме звертання дівчини до своїх подружок, що свідчить про національне сприймання твору письменницєю. Семантичне наповнення такого перекладу можна віднести до етнічного стереотипу українців, бо „етнічні стереотипи є вагомим елементом у дослідженні ментальності” [5, 19], а в цьому перекладі просліджується саме ментальна спрямованість.

Леся Українка ніколи не копіює текст, вона утворює новий образ. Так, наприклад, після вище приведеного питання друга відьма у Шекспіра відповідає: „When the hurlyburly's done, / When the battle’s lost and won”. Дослівно це звучить як «Коли занепокоєння скінчиться, / Коли цю битву програно та виграно», ця репліка перекладена у Лесі Українки як «Коли перешумить війна, / І щастя, й горе дасть вона». Щастя й горе вона ставить в один рядок з програшем й перемогою. Тут письменниця натякає саме на результат війни: для когось буде за щастя ця перемога, а для когось – це сльози, біль і смерть.

У Шекспіра:

...Fair is foul, and foul is fair:

Hover through the fog and filthy air.

Дослівно:

...Прекрасне є гидке, а все гидке – прекрасне:

Пари скрізь цей туман й брудне повітря.

У перекладачки виникає поетичний образ прекрасного й потворного, яке вона сприймає як добро і зло [9, т.2, 318]:

...Зло до добра, добро до зла.

Хай вітер несе нас, хай криє нас мла.

Треба відзначити, етнічна спрямованість Лесі Українки впроваджує саме автостереотипи й гетеростереотипи, які вважаються двома різновидами етнічного стереотипу. „Автостереотипи є результатом думок, суджень, оцінок щодо певної етнічної спільності її ж представників. Гетеростереотипи представляють сукупність оцінок про інші народи представниками певної етнічної спільності” [5, 19]. Прикладом національного стереотипа певного англійського етносу вважається таке стійке уявлення, як «англійська ввічливість» [5, 19], наприклад, в речі Дункана:

Оригінал:

O valiant cousin! worthy gentleman!

(О, відважний кузене! Достойний джентльмене!)

А в перекладі Лесі Українки такий гетеростереотип приймає майже схоже тлумачення, але, на нашу думку, все ж таки присутнє українському побратимству («добрий родич»):

От добрий родич! От одважний лицар!

В другій сцені, яка зображує табір під Форесом вояк так описує битву:

...So from that spring, whence comfort seem’d to come,

Discomfort swells...

Точний переклад такий:

...Та звідки то приходить, звідти поміч, здається, мала прийти,

Позбавлення росте...

Леся Українка використовує народне висловлювання: «Так доля привела недолю» [9, т.2, 319], що ще раз встановлює зв’язок письменниці з національним напрямком тлумачення твору, що має саме автостереотипне сприймання перекладачкою процесу війни. Тут письменниця „стверджує відомий український стереотип про визначальність долі в житті людини”[5, 23]. Ця фразеологічна одиниця, яка є споконвічно українською, використана, на нашу думку, з конкретною метою: для „експресивно-емоційної інтенсифікації фраземного значення”, „для створення яскравих, глибоко народних реалістичних образів” [4, 64].

Але також з чинним ставленням до авторської думки письменниця з дотриманням синтаксису і майже дослівно перекладає річ Россе:

Оригінал:

...Till that Bellona's bridegroom, lapp'd in proof,

Confronted him with self-comparisons,

Point against point rebellious, arm 'gainst arm.

Curbing his lavish spirit: and, to conclude,

The victory fell on us.

Дослівно:

...Поки отой жених Белонни був недоступний і

Не зустрів таких, який він є самий,

Меч проти непокірного меча, рука проти руки.

Приборкана його нестримана душа. Як результат,

За нами перемога.

В перекладі Лесі Українки [9, т.2, 321]:

...Та сей жених Беллони, сильне збройний,

Зострів таких, як я сам, не гірших вояків,

Зітнувся меч з мечем, рука з рукою стрілась,

І затремтіла зрадницька душа.

Ми подолали.

«Макбет» в інтерпретації Лесі Українки набуває такого специфічного фактору, як читання міжстрокової інформації, тобто ми сприймаємо переклад письменниці як особливе явище з точки зору українського читача, що забезпечує автостереотипізацію тлумачення твору. Саме це дозволяє наблизити твір великого Шекспіра до народу – це і народні вислівки, і особиста подача іншомовної інформації. „Чуйна Лесина душа, яку плекали високошляхетні родинні традиції, дуже рано пройнялася болем своєї країни” [7, 15], тому й близька їй тематика історичного гніту, піднята в «Макбеті». Тіж самі проблеми: біль, страх, війна, перемога, зрада, зруйнування краю та ін – все це належить серцю українського народу, в історії якого бійки та війни теж мали місце. Сжатість, суворість опису, майже повна співвідносність ритму, розміру і об’єму оригіналу, близькість духа шекспірівського твору робить цей переклад значним явищем в історії українського переклада.

Наприкінці 1897 і початку 1898 року письменниця задумала перекласти перші сцени з «Гамлета», але ця праця тривала декілька років і закінчилася віршами про смерть Афелії та „To be or not to be”.

В листі до матері від 30 березня 1898 р. з Ялти Леся Українка писала про своє зацікавлення драматичними творами Байрона: „Може бути, перекладу шматок «Манфреда» або «Каїна», то теж пришлю... Якось трапилось, що я досі ні в якому перекладі «Каїна» не читала і, певно, се ліпше, бо він зробив на мене найсвіжіше і найповніше враження, ніж всі інші поеми Байрона, що були мені раніш відомі з перекладів... Ні, з Байрона красти не можна, ним треба бути, а хто ним бути не може, то має право тільки перекладати і то без «отсебятины»” [9, т.2, 356].

На підставі цього листа переклад частини поеми «Каїн» датується 1898 роком. Вперше надруковано у виданні творів Лесі Українки в п’яти томах 1954 р. Треба сказати, що поетичне переосмислення біблійних образів було не новим явищем для світової літератури. Тарас Шевченко і Іван Франко трактували Біблію як високо поетичний народний твір.

Із об’ємного загальнокультурного поступу гуманістичної думки Лесі Українки найбільш імпонували саме біблійні мотиви, де реалізується широка сюжетно-образна, ідейно-естетична палітра художнього світу письменника. Біблійна проблематика, особливо ранньохристиянські мотиви охоплює майже половину всієї спадщини письменниці («Вавилонський полон», «На руїнах», «В дому роботи, в країні неволі») [12, 5]. Захоплення Лесі Українки „Каїном” не можна вважати випадковим, бо саме проблеми, що Байрон висвітлює в своєму творі (реальність Бога, межа між добром і злом, бажання жити та ін.), були близькі й зрозумілі письменниці.

Звертання до Бога, саме обрані слова, підкреслюють гармонійність поєднання земного світу з небесним, що передає глибоку філософську думку Байрона. В перекладі першої сцени першого акту „Каїна” Леся Українка намагається дотримуватись змісту байроновської віршованої строфи:

Оригінал:

God! the Eternal parent of all things!

Who didst create these best and beauteous beings?

To be beloved, more than all, save thee-

Let me love thee and them: - All Hail! All Hail!

Дослівно:

Боже! Вічний батьку всіх речей!

Той, що створив ті кращі й прекраснії створіння,

Щоб їх любити більш за все. Збережи себе.

Дозволь тебе і їх любити. Слава! Слава!

Переклад:

Боже одвічний! батьку всього світу!

Ти нам створив найкращії створіння,

Щоб їх любить над все, опріч над тебе.

Дай силу все любити! – Слава! слава! [9, т.2, 310]

Письменниця дослівно перекладає фрази Адама: «батьку всього світу», «створив найкращії творіння», «щоб їх любить», «Слава!». Деякі відхилення від першоджерела: „Let me love thee and them...” (Дай мені любити Тебе і іх) – «Дай силу все любити!» – майже синонімічні. На нашу думку, під поняттям «все» Леся Українка саме і розуміла Бога, тому що Бог – в нас усіх, в кожному, Бог для віруючої людини це все.

Вдалий переклад риторичного звертання Каїна до батьків:

Змій правду мовив: тії дерева

Були в раю. Коли життя добро візьметься

Й знаття добро, то звідки зло береться?

Тотожний байроновському:

The snake spoke truth; it was the Tree of Knowledge;

It was the Tree of Life: knowledge is good,

And Life is good; and how can both be evil?

(Змій сказав правду: це було древо Пізнання;

Це було дерево Життя. Знання це є добро,

Життя – добро. І як обидва можуть бути злом?)

Підняті вічні питання добра й зла підкреслюються діалогом Люцифера і Каїна:

CAIN. And what is that?

LUCIFER. Souls who dare use their immortality –

Souls who dare look the Omnipotent tyrant in

His everlasting faces, and tell him that

His evil is not good!..

Дослівно:

Каїн. То й що з того?

Люцифер. Душі, що посміли скористатися безсмертям –

Це душі тих, хто смів дивитися всесильному тиранові

В обличчя й сказати, що

Зло його не є добро!..

Переклад:

Каїн. Хто ж ми?

Люцифер. Ті, що хотять скористати з безсмертя;

Ті, що всесильному тиранові посміють

В лице одвічне глянуть і сказати,

Що зло не єсть добро!..

Перекладачка майже дослівно зобразила ці строки, але всеж – таки є відхилення. Питання „And what is that? ” («То й що з того?») вона переклала як «Хто ж ми?». Це питання відноситься до всього людства. На нашу думку, це те саме питання, яке ставив М.Ф. Достоєвський в свойому «Злочині та покарі»: „Тварь ли я дрожащая или право имею... ” [6, 360]. Чи маємо ми право на життя, на знання, на безсмертя? Навідь на щастя?

Леся Українка привносить в переклад світло своєї думки: ми – це народ, який «всесильному тиранові» посміє подивитись в очі. Мабуть, тиран – це не тільки всесильний Боже, володар всього світу, але й та людина, яка пригнічує інших (цар або поміщик, землевласник). Історія українського народу тісно пов’язана з проблемою позбавлення від пригнічення, саме це, напевно, хотіла донести до нас перекладачка. Тобто душі тих придбають безсмертя та будуть жити в раю, хто не побоявся боротися за власне життя, хто посмів сказати, що «зло не єсть добро».

Переклад з Байрона, дійсно, «зкрасти не можна», але в інтерпретації Лесі Українки його твори звучать більш зрозумілими для простої людини. Письменниця підіймає ті питання, які співзвучні їй самій, народові, тому і переклад її дихає людяністю та співпочуттям.

Переклад вірша Джорджа Байрона «When I dream that you love me...» («Коли сниться мені, що ти любиш мене...») датується орієнтовано 1897-1898 роками, коли письменниця перекладала «Каїна» Джорджа Байрона [9, т.2, 353]. У вірші „драматизм, що є прикметною ознакою творчості поетеси, набуває особливої витонченості” [7, 16]:

Оригінал:

When I dream that you love me, you'll surely forgive;

Extend not your anger to sleep;

For in visions alone your affection can live,—

I rise, and it leaves me to weep.

Дослівно:

Коли мені сниться, що ти мене любиш, неодмінно пробач;

Не поширюй свій гнів на мій сон;

Тільки в мріях одних може жити кохання, -

Я підіймаюсь, і мені залишається тільки ридати.

Переклад:

Коли сниться мені, що ти любиш мене,

Ти на сон мій не гнівайся, люба, -

Тільки в мріях я маю те щастя ясне,

Кожний ранок – оплакана згуба. [9, т.2, 283]

Як гостро постає усвідомлення неволі – «Кожний ранок – оплакана згуба»! „Мова – це діяльність людського духу” [3, 21], а в Лесіної душі дуже наболіло («Тільки в мріях я маю те щастя ясне...»).

Оригінал:

Then, Morpheus! Envelop my faculties fast,

Shed o'er me your languor benign...

(Потім, сон, забери мої біди скоріше,

Дай мені благодійної втоми...)

Переклад:

Любий сон! Забери собі силу мою,

А мені дай безсилля розкішне... [9, т.2, 283]

Як ми бачимо, переклад Лесі Українки співзвучний змісту байронівського вимислу. Питання, яке ставиться у вірші – це глибоко філософське питання життя й смерті, прагнення досягти щастя хоча б у уві сні-смерті. Не викликає сумніву, чому саме цей вірш Дж. Байрона було вирішено перекласти:

Оригінал:

When dreams of your presence my slumbers beguile,

To awake will be torture sufficient.

Переклад [9, т.2, 283]:

Після мрій чарівних прокидатись мені –

Се страшніше від всякої кари!

Дослівно:

Коли мрії про присутність твою обманюють мої сни,

Прокидатись – достатня тортура.

На наш погляд, не тільки питання кохання, але й своє становище в сьому світі хотіла висвітлити Леся Українка, тому й свій переклад вірша вона акцентує не на коханні, а на сні-смерті, як збавлення від болю.

На наш погляд, складність перекладу з іноземної мови міститься в полісемії перекладу. Переклади Лесі Українки в кримській період дотримані осмислення художнього твору іноземного письменника, але іноді ії поетичний образ декілька відрізняється саме своєрідністю її бачення твору.

„Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа созда¬ния,— підкреслював В. Г. Белинський.— Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особен¬ности и свойства до такой степени, что для того, чтобы верно передать иной образ или фразу, в переводе их долж¬но совершенно изменить. Соответствующий образ, так же, как и соответствующая фраза, состоят не всегда в види¬мой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводимого выражения соответствовала внутренней жизни оригинального” [2, 429]. Для української письменниці важливим в перекладі є не дотримання деталей, а відтворення духу оригіналу, а саме його художньої цінності.

Перекладацьке насліддя Лесі Українки кримського періоду невелике за обсягом, але, не зважаючи на це, художня цінність, що було перекладено, надзвичайно велика. За словами Миколи Сулятицького, „важливе значення у появі звернень однієї культурної традиції до особливостей іншої відіграє схожість у соціальному, національному, психологічному контексті, що спонукає до активних пошуків того чи того суспільно культурного формування подібних собі сюжетно-образних елементів у інших культурогенних утвореннях” [12, 4]. Суттєвим у цьому плані є твердження літературного критика М.Бахтіна, який відзначав, що „чужа культура тільки в очах іншої культури розкриває себе повніше і глибше... ” [1, 507-508].

Значною особливістю перекладів Лесі Українки є багатство, розмаїття та народність мови, національна спрямованість в свойому тлумаченні оригінального твору. Так, актуальна для англійців тематика «Макбета» Шекспіра подається як своєрідна історія українського народу, «Каїн» Байрона – як матеріал для роздуму про своє місце в цьому світі і на сторінках нашої історії, а у вірші «Коли сниться мені, що ти любиш мене...» переклад акцентується не на коханні, а на сні-смерті, як способу позбавитись від жахливого болю.

Таким чином, завдяки, впровадженню сукупності таких прийомів: по-перше, відображення авторської думки та дотримання стилю оригіналу; по-друге, особисте індивідуальне сприймання контекстуальної концепції твору; по-третє, висвітлення української національної ментальності через авто стереотипне пропущення іноземного твору, що є результатом продукції гетеростереотипу (етнічного стереотипу іншої національності).

Перекладацька діяльність Лесі Українки це ще один шлях знайомства української інтелігенції, українського народу з найкращим, що було зітворено людством в межі мистецтва, щоб краса світу і гармонії знайшла відгуки в серцях людей.

Петро Петрович Гулак-Артемовський народився 27 січня 1790р. в м.

Городище на Черкащині в сім'ї священика. Вчився в Київській академії

(1801 — 1803), але не закінчив її. Протягом кількох років учителював у

приватних поміщицьких пансіонах на Волині. У 1817р. вступає вільним

слухачем на словесний факультет Харківського університету, а вже

наступного року викладає тут польську мову. В 1821р. Гулак-Артемовський

захистив магістерську дисертацію на тему: “О пользе истории вообще и

преимущественно отечественной и о способе преподавания последней”,

згодом стає професором історії та географії, з 1841р. — ректором

університету. Літературні інтереси П. П. Гулака-Артемовського

пробудилися рано, ще в часи навчання в Київській академії. З перших

його поетичних спроб збереглися лише два віршових рядки з переспіву

поеми Буало “Налой” (1813). Активну літературну діяльність

Гулак-Артемовський розпочинає після переїзду до Харкова (1817) — під

час навчання і викладацької роботи в університеті. Підтримує дружні

стосунки з Г. Квіткою-Основ'яненком, Р. Гонорським, Є. Філомафітським

та ін., виступає на сторінках “Украинского вестника” з перекладними й

оригінальними творами, написаними у різних жанрах. У 1818 — 1819pp.

Гулак-Артемовський друкує в “Украинском вестнике” переклади прозових

творів, критичних статей польських письменників. 1819р. — російський

переклад з польської мови “каледонской повести” (шотландської)

“Бен-Грианан” (“Украинский вестник”); нарис “Синонимы, задумчивость и

размышление (подражание польской прозе)”. 1817р. — “Справжня Добрість

(Писулька до Грицька Прокази)”, оригінальний вірш українською мовою.

1818р. — “казка” “Пан та Собака” (“Украинский вестник”), написана на

основі фабульної канви чотирирядкової байки І. Красіцького “Pan і Pies”

та окремих епізодів іншого його твору — сатири “Pan niewart slugi”. Ця

“казка” Гулака-Артемовського відіграла помітну роль в розвитку жанру

байки на Україні. Це була, по суті, перша українська літературна

(віршова) байка, написана із свідомою орієнтацією поета на фольклор, на

живу розмовну мову. 1819р. — письменник опублікував в “Украинском

вестнике” ще дві байки — “казку” “Солопій та Хівря, або Горох при

дорозі” і “побрехеньку” “Тюхтій та Чванько”. 1820р. — цикл

байок-“приказок”: “Дурень і Розумний”, “Цікавий і Мовчун”, “Лікар і

Здоров'я” (“першоджерело” — приповідки І. Красіцького). У 1827р.

Гулак-Артемовський написав ще три байки — “Батько та Син”, “Рибка”,

“Дві пташки в клітці”. Цей, останній, цикл байок Гулака-Артемовського

також пов'язаний з творчістю Красіцького. Спираючись на літературні

зразки попередників в українському і світовому байкарстві та на

фольклорні традиції, Гулак-Артемовський творив цілком оригінальні,

самобутні вірші, йдучи від просторої байки-“казки” через

байку-“приказку” (цю традицію продовжив Л. Боровиковський) до власне

байки, з якою згодом успішно виступили в українській літературі Є.

Гребінка й особливо Л. Глібов. Виступи письменника в “Украинском особливо Л. Глібов. Виступи письменника в “Украинском

журнале” свідчать про пошуки нової естетики. Крім двох віршів “Чаяние

души христианской” та перекладу уривка з поеми “Суд Любуши” — “Царский

стол (Древнєє чешское предание)”, Гулак-Артемовський опублікував там

перекладні статті “О поэзии и красноречии”, “О поэзии и красноречии на

Востоке” (продовження першої) і “О поэзии и красноречии в древних и в

особенности у греков и римлян”. Не останню роль у пошуках письменника

відіграло читання ним в університеті лекцій з естетики, які він готував

один час за книгою О. Галича “Опыт науки изящного”, де були викладені

основні положення романтичної теорії, зокрема пропагувалися твори

Жуковського, визначалися нові жанри — романтична балада, поема, романс

тощо. 1827р. — виступ на сторінках “Вестника Европы” із

“малоросійськими баладами” “Твардовський” і “Рибалка”, якими

представлено романтичну баладу різних тональностей. “Твардовський” —

це вільна переробка гумористичної балади А. Міцкевича “Пані

Твардовська”, основу якої становить досить популярна у слов'янському

фольклорі легенда про гульвісу-шляхтича, що запродав душу чортові.

Балада “Твардовський” користувалася значним успіхом у читачів. Після

публікації у “Вестнике Европы” вона відразу була передрукована в

журналах “Славянин”, “Dziennik Warszawski”, у “Малороссийских песнях”

Максимовича, вийшла окремим виданням. Балада Міцкевича відома й у

перекладі білоруською мовою (“Пані Твардоўская” — 40-ві pp. XIX ст.),

причому в опрацюванні її сюжету білоруський автор слідував переважно за

баладою українського поета. “Рибалка” — переспів однойменної балади

Гете (ще раніше її переклав російською мовою Жуковський) — має вже

виразно романтичний характер. 1827р. в “Вестнике Европы”

Гулак-Артемовський друкує дві переробки Горацієвих од “До Пархома”

(вперше до Горація Гулак-Артемовський звернувся ще 1819р., надрукувавши

в поважному стилі переклад його оди “К Цензорину”. На кінець 20-х pp. і

пізніше (1832, 1856) йому належить кілька наслідувань Горацієвих од. Це,

передусім, два віршових послання “До Пархома”). З кінця 20-х pp.

Гулак-Артемовський відходить від активної літературної діяльності, пише

лише принагідне, здебільшого у зв'язку з пам'ятними подіями в його

службовому і родинному житті. В останні роки Гулак-Артемовський написав

ряд ліричних медитацій в народнопісенному дусі (жодна з них за життя

автора не друкувалася) — “Не виглядай, матусенько, в віконечко”, “До

Любки” (останній вірш перекладений російською мовою О. Фетом), “Текла

річка невеличка”. Помітну увагу приділяє Гулак-Артемовський питанням

міжслов'янських мовно-літературних взаємин, фольклорно-етнографічному

вивченню слов'янських народів. Показовою з цього погляду є складена ним

“Инструкция в руководство г. адъюнкту Срезневскому по случаю

назначаемого для него путешествия по славянских землях с целию изучения

славянских наречий и их литературы” (1839).

47.

Переклад кінця XIX-XX століття в Україні (Кочур, Білоус)

Григо́рій Порфи́рович Ко́чур (*17 листопада 1908, Феськівка — †15 грудня 1994, Ірпінь) — перекладач, поет, літературознавець, громадський діяч.Зміст [сховати]

Біографія

Народився в селі Феськівка Менського району Чернігівської області в селянській родині. Навчався в Київському інституті народної освіти, де його викладачами були професори С. Савченко, М. Калинович, Б. Якубський, С. Маслов, М. Зеров. Викладав у Тираспольському та Вінницькому педінститутах.

1943 разом з дружиною безпідставно заарештований, засуджений до каторжних робіт на шахтах системи ГУЛАГ м. Інта (Комі АРСР). Тут посів провідне місце в інтернаціональному гуртку інтелігенції, не припиняв творчої діяльності. Перекладав, писав вірші, вивчав із допомогою в'язнів нові мови, зокрема, естонську, латвійську, вірменську, грузинську, долучав до цього друзів. Активне духовне життя допомагало протистояти реаліям каторги.

Після звільнення (1953) і реабілітації (1962) Кочур повернувся в Україну й оселився в м. Ірпінь, під Києвом.

Найближчий соратник М. Рильського, Григорій Кочур був неформальним лідером українського перекладацького цеху.

Кочур належав до ключових фіґур національно-культурного відродження в Україні в 60-і. Його оселя в Ірпені була центром, де збиралася опозиційно налаштована творча інтелігенція. Після першої хвилі арештів серед української інтелігенції в 1965 Кочур в числі 139 авторів підписав лист-протест 139 на захист своїх друзів і близьких знайомих.

Усі ці роки Кочур багато і плідно працює, виховуючи нове покоління перекладачів. Його переклади охоплюють 26 століть, починаючи від Архілока (давньогрецька поезія) і закінчуючи сучасними поетами, три континенти (Європа, Америка й Азія), близько 30-ти літератур. Він автор статей з теорії перекладів, кваліфікованих передмов до видань зарубіжних авторів, численних рецензій і спогадів.

У 70-х Кочур став усе частіше потрапляти до списків тих, кого «розбирали» на різних зборах, попав до «чорних списків», зокрема, за те, що зустрічався з українськими літераторами з-за кордону. За другої хвилі репресій серед української інтелігенції в 1973 К. був виключений зі Спілки письмеників України (СПУ): попри тиск, не дав потрібних КДБ показів проти Є.Сверстюка. Був практично позбавлений можливости публікуватися.

Тільки 1988 Кочур відновлений в СПУ. 1989 видана невелика збірка його віршів «Інтинський зошит», його табірна поезія з царства «дротяного дракона». 1991 р. виданий том вибраних перекладів «Друге відлуння».

Як твердить критик і теоретик перекладів М. Новикова, збірка перекладів Кочура — це „одночасно факт української культури, документ нашого часу і «багатоголосий монолог» самого Кочура“.

Кочур — лауреат премії ім. М.Рильського за переклади і Державної премії ім Т.Шевченка за книгу «Друге відлуння».

Тільки у 82-річному віці дістав можливість прийняти зарубіжні запрошення і виступити з доповідями на наукових конференціях у США (Іллінойський університет, 1991), у Польщі й Чехії (1992).

Кочур був дійним членом Наукового товариства ім. Т.Шевченка, нагороджений медаллю НТШ ім. М.Грушевського.

Дмитро́ Григо́рович Білоу́с (* 24 квітня 1920, село Курмани, нині Недригайлівського району Сумської області — † 13 жовтня 2004, Київ) — український поет, перекладач, літературний критик, громадський діяч. Лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка (за книжку «Диво калинове»). Автор збірок гумору та сатири, книжок для дітей, статей, літературних розвідок про творчість українських письменників.

Ще одна дуже яскрава грань таланту Д. Білоуса — перекладацтво. У цій галузі Дмитро Григорович — і майстер слова, і лінгвіст, і теоретик, і практик-організатор, і видавець. Він ставиться до перекладу з якоюсь особливою ніжністю, з величезним пієтетом. Треба бачити натхненне обличчя Білоуса, коли він читає болгарською чи білоруською мовою поезії, а відтак — переклад українською, а потім коментує переливання, перевисання почуттів, думок з однієї мовної стихії в іншу. Як він милується багатством споріднених мов! А почалося з того, що наприкінці п'ятдесятих, коли поету було під сорок, поїхав він за відрядженням Спілки письменників на півроку до Болгарії вивчати братню мову. Як тут не згадати його ж слова:

Життя тебе жбурнуло на бистрінь —

то, мабуть же, чогось від тебе хоче...

Тридцять років працює Д. Білоус у болгаристиці. Багато за цей час зроблено. Згадаймо лише збірки поезій Івана Базова, Георгія Джагарова, Дмитра Методієва, Ангела Тодорова, Ніно Ніколова... Крім того, чимало перекладено прозових і драматичних творів, книжок для дітей, фольклорних видань. А вершина, безперечно, — двотомна антологія болгарської поезії, понад половину творів з якої Д. Білоус переклав особисто. Видання було відзначене в Болгарії золотою медаллю як найкраща з антологій вітчизняної літератури, випущених за рубежем. Уряд Болгарії нагородив поета орденом Кирила і Мефодія І ступеня, а на Україні він удостоєний за цю працю премії імені Максима Рильського.

Перекладацькі обрії поета, звісно, не обмежуються Болгарією. Є у нього переклад драми Шекспіра «Міра за міру», є чудові інтерпретації з російської, білоруської, литовської, вірменської, азербайджанської, польської. Д. Білоус повсякчас прагне бути вірним своєму перекладацькому кредо, сформульованому на сторінках журналу «Вопросы литературы» (1979, № 5): «Перекладач повинен долати тяжіння філології, сміливо одриватися від букви, щоб відтворити оригінал, його образи, інтонацію, асоціативні зв'язки. Перекладач повинен турбуватися про точність перекладу шляхом перевідтворення оригіналу, прагнучи точності, він повинен уникати буквалізму, а, перевідтворюючи оригінал засобами своєї мови, не вдаватися до відсебеньок».

У творчості письменника виразно спостерігається схильність до теорії, смак до осмислення літературних явищ. Д. Білоус написав чимало змістовних, високопрофесійних статей, літературознавчих розвідок. Це передмови до книжок Л. Глібова «Цяцькований осел», С. Крижанівського «Берізка», О. Підсухи «На клич доби», А. Малдоніса «Бурштин і троянди», Г. Джагарова «Пересторога», Д. Методієва «Червоний мак», збірників «Болгарський гумор і сатира», «Добридень, братове!». Високим професіоналізмом відзначаються нотатки письменника «Про риму». А ще в його доробку спогади про Тичину, Рильського, Остапа Вишню, Панча, Сосюру, Григорія Тютюнника, Ст. Олійника, Воскрекасенка, Валентину Ткаченко, Бориса Тена...

Д. Білоус проводить багаторічну і невтомну роботу по вихованню літературної зміни. Досить сказати, що поет 11 років керував літстудією видавництва «Молодь». Він щедро і по-батьківськи альтруїстично ділиться своїм досвідом, прагне підтримати щонайменший проблиск нової індивідуальності, роздмухати бодай маленьку іскорку поезії. Багатьох він увів у світ красного письменства, підтримав словом, порадою, співчуттям.

48.

Майстри українського перекладу минулої доби: перекладацька діяльність Куліша, Франка.

Пантелеймо́н Олекса́ндрович Кулі́ш (*7 серпня 1819, містечко Вороніж, нині Шосткинського району Сумської області — †14 лютого 1897, хутір Мотронівка, Борзнянського району Чернігівської області) — український письменник, поет, драматург, фольклорист, етнограф, перекладач, критик, редактор, видавець.

Іван Франко називає П. Куліша «перворядною звіздою» в українському письменстві[1], «одним із корифеїв нашої літератури»[2]. Відомий найбільше як автор першого україномовного історичного роману «Чорна рада». Був дуже освіченим. Писав українською та російською.

Переклади

Переклав Біблію, майже всього Шекспіра, Ґете, Дж. Байрона (зокрема, поеми «Чайльд-Гарольдова мандрівка», «Дон-Жуан»), балади А. Міцкевича «Русалка», «Химери», «Чумацькі діти» (опубліковано в журналі «Основа» 1861 р.). Наприкінці свого життя П. Куліш підготував до друку поетичну збірку «Позичена кобза: Переспіви чужоземних співів», котра вийшла в Женеві 1897 р., вже по смерті поета. Увійшли в неї переспіви творів визначних англійських та німецьких поетів XIX ст.: Байрона, Ґете, Шіллера, Гайне. Чимало переклав з російської (твори Пушкіна, Фета, Нікітіна, Кольцова, Некрасова).

Куліш систематично працював у царині перекладу, твердо переконаний, що найвидатніші світочі європейського письменства мають стати здобутком письменства українського. Не знижуватись до популярного переказу для простолюду, а навпаки, дорівнятись вершин творчої думки -такою уявлялися перспектива і завдання українського перекладу романтикові Кулішеві.

Вважаючи мовну реформу І. Котляревського невдалою, П. Куліш марив про «староруську» мову як літературну[3]. Осмислюючи Кулішів перекладацький стиль, М. Зеров звернув увагу на його «теорію староруського відродження», згідно з якою староруська (староукраїнська) літературна має синтезувати здобутки старої книжної мови і виражальні ресурси мови народнопоетичної. Тому в лексиці Кулішевих перекладів відсутні бурлескні фразеологізми, натомість значне місце посідають старослов'янізми, які надають їм урочистого, піднесеного, хоча нерідко й важкуватого для сприйняття характеру. «Далеко менше шкодить цей словник перекладам з Ґете та Байрона»[4], — зазначив М. Зеров.

Від англійських, німецьких, італійських поетів П. Куліш переніс на український ґрунт октаву, Спенсерову дев'ятивіршову строфу та інші зразки канонічної строфіки.

Іва́н Я́кович Франко́ (* 27 серпня 1856, с. Нагуєвичі, Дрогобицький повіт — † 28 травня 1916, Львів) — український письменник, поет, вчений, публіцист, перекладач, громадський і політичний діяч.

На честь Франка місто Станіслав було перейменовано в Івано-Франківськ. Усебічно обдарований, енциклопедично освічений і надзвичайно працьовитий, Франко виявив себе на багатьох ділянках української культури. Він був поетом, прозаїком, драматургом, критиком й істориком літератури, перекладачем і видавцем. Сюжети для своїх творів Франко черпав з життя і боротьби рідного народу, але також з першоджерел людської культури — зі Сходу, античної доби й Ренесансу. Він був «золотим мостом» між українською і світовими літературами.

Нерідко Івана Франка називають титаном праці. Євген Маланюк свого часу писав: «Свідомо чи несвідомо, з власного пересвідчення чи ж чужого голосу, але кожен, почувши ім'я Франка, здіймає шапку незалежно від свого місця народження. Тут діє інстинкт величі».

Перекладацька діяльність І.Франка

Іванові Яковичу Франкові належить, либонь, найпочесніше право представляти Україну в "галереї найвищих інтелектуальних досягнень" народів світу. Віддаючи престол національного генія України "поету з ласки Божої" Тарасові Шевченку, він, без сумніву, не був ніким з українських вчених та митців перевершений у своїй титанічній працездатності, у різнобічності таланту та розмаїтті обдарувань, у ролі, яку зіграв у становленні української нації.

Ще зовсім юним Франко переклав українською дві драми Софокла, кілька частин з пісні про Нібелунгів. Пізніше працював над творами Байрона, Гете, Гюго, Сервантеса, Вальтера Скотта, Дюма, Майєра, Шеллі, Міцкевича, Тургенєва, Льва Толстого...

Серед перекладів Франка дуже велике місце належить перекладам з античних літератур. Подібно до Маркса він вважав, що антична поезія є скарбницею світової культури, і намагався збагатити нею українську культуру. Гомер і Гесіод, гомерівські гімни, переклад трагедії Софокла «Цар Едіп», Сапфо і Алкей, Піндар і Менандр, згадувана вже нами збірка «Старе золото», римські поети Горацій і Вергілій — цим далеко не вичерпується описок античних перекладів Франка.

Переклади Франка з грецької в більшості своїй точно передають як зміст, так і поетичні особливості оригіналу, мають ґрунтовні коментарії. Переклади з Сапфо і Алкея вийшли окремою книжкою. Це — дослідження творчості двох стародавніх поетів з перекладами їх поезій (Алкей і Сапфо, Тексти і студія, «Міжнародна бібліотека», 1913).

Багато уваги приділив Франко перекладам з безсмертних гомерівських поем «Іліади» та «Одіссеї», його цікавили місця, в яких зображується побут і звичаї древніх греків, їх ставлення до життя, до праці. Так, славетне описання щита Ахілла, зробленого чудовим майстром Гефестом, Франко для порівняння перекладає з Гесіода і з Гомера.

Протягом всього свого творчого шляху Франко неодноразово повертався до питання про необхідність видання творів Шекспіра українською мовою. Він переклав ряд сонетів Шекспіра, «Венеціанський купець», уривки з «Бурі» і «Короля Ліра». За активною участю і під редакцією Франка вийшли в світ окремими виданнями трагедії Шекспіра у перекладах П. Куліша з передмовами І. Франка, які є спеціальними дослідженнями, присвяченими аналізу кожного твору (1899—1902). Робота Франка по редагуванню перекладів П. Куліша дуже повчальна. Власне, це боротьба за справжнього Шекспіра проти намагання Куліша пристосувати великого гуманіста для досягнення своїх націоналістичних цілей. Про характер перекладів П. Куліша Франко пише у своїй передмові до переклада «Чайльд Гарольда» Байрона.

Найбільш капітальною працею Франка-перекладача є «Фауст» Гете. Над цим перекладом письменник почав роботу ще в 70-ті роки. У 1875 р. в журналі «Друг» з'являються уривки з «Фауста». У 70—80-х роках Франко продовжує друкувати свої переклади з цього твору. Лише у 1881 р. він закінчує переклад першої частини «Фауста», додавши до нього докладні коментарі. В цьому ж році в журналі «Світ», у «Вістях літературних» з'являється повідомлення про те, що закінчено переклад «Фауста», і звернення до українського читача з проханням допомогти виданню цього перекладу і цим «зробити прислугу нашій літературі». Нарешті у 1882 р., після тривалого листування з цього питання з Белеєм і Драгомановим, переклад вийшов у світ під назвою «Фауст, трагедія Йогана Вольфганга Гете, ч. І, з німецького переклав і пояснив І. Франко».

Франко дуже цікавився розвитком чеської літератури. Він брав участь в роботі чеської преси, листувався з видатними чеськими літераторами, присвятив чеській літературі ряд статей і перекладів, його діяльність в галузі чесько-українських зв'язків була дуже плідною. Свої статті, присвячені чеським письменникам, а також і переклади з чеських поетів і прозаїків Франко підкорив єдиній цілі — зробити чеську літературу надбанням української культури і цим сприяти розвитку і чеської і української демократичної літератури.

Ставши редактором відділу літератури і критики в журналі «Літературно-науковий вістник» (1898—1906), Франко продовжує свою діяльність по ознайомленню українського читача з кращими зразками світової літератури. Він вміщує в цьому відділі серію своїх статей під загальною назвою «Із чужих літератур», супроводжуючи ці статті перекладами з вибраних ним письменників. Так, у 1898 р. у «Літературно-науковому вістнику» був надрукований переклад новел Конрада Фердінанда Маєра, зроблений Маковеєм, в супроводі статті Франка «Конрад Фердинанд Маєр і його твори». Свої статті про Золя Франко найчастіше вміщував разом з перекладами творів французького письменника.

У «Літературно-науковому вістнику» Франко друкує переклади з -Альфонса Доде, Анатоля Франса, Готфріда Келлера, Марка Твена, Ібсена, Лессінга, Міцкєвича, а також публікує переклади з маловідомих тоді австралійських новелістів: Джона Гріна, Артура Девіса, Дж. Пойнтона та багатьох інших.

Велику групу складають переклади з народної поезії, яка привертала до себе пильну увагу Франка-дослідника, рівною мірою як і Франка-поета і перекладача. Він, здавалося, прагнув передати своєму народові всю різноманітність творчості народів світу.

Особливо цікавили Франка епоси різних часів і народів, починаючи з «Слова о полку Ігоревім», середньовічного епосу «Нібелунги», старогрецького епосу і кінчаючи індійським і старовавилонськими епосами. Він переклав уривки з «Махзбхарата» і кілька індійських казок з Панчатантри. Він є автором не тільки численних перекладів, а й поеми на старовинні індійські мотиви. У 1909 р. в «Універсальній бібліотеці» вийшла індійська легенда «Цар і аскет» з передмовою Франка «Короткий нарис староіндійського (санскритського) письменства».

Свій вступ до збірки «Із болгарських пісень народних» («Пісні гайдуцькі») Франко починає словами «Браття наші болгари, що живуть за Волощиною...». Далі він дає аналіз тяжкого становища болгарського народу, який страждав і від власних багатіїв — чорбоджіїв, і від турецьких завойовників. Та незважаючи на подвійний гніт, болгари, за словами Франка, «ніколи не забували своєї славної минувшини і народної самостійності, ніколи не переставали заявляти сяк чи так своїх прав на с в обідне життя і людську гідність». Народний рух болгар проти турецького гніту

відомий був під іменем «гайдуцтва». Люди тікали в ліси, з'єднувались у дружини і нападали на турецьких загарбників. Франко переклав пісні про подвиги народних месників, борців за незалежність Болгарії. У перекладі румунської народної легенди «Майстер Маноле» Франко відтворює чудовий образ людини з «зроду, одного з тих, хто будує прекрасні палаци і прикрашає рідну землю. В баладі «Шотландська відвага і англійська зручність» висміюються англійські завойовники.

Усім відомо, що Франко перекладав з польської, німецької, італійської. Але мало хто знає, що І.Франко займався перекладом і древньоіндійських творів. Про знайомство I.Франка з "Ріґведою" та про форми рецепції цієї найдавнішої пам'ятки індійської літератури у творчості письменника досі не згадувалося у жодному з оглядів індологічних зацікавлень I.Франка. Така ситуація закономірна: власні переклади гімнів "Ріґведи" (які письменник готував для деяких видань) ніколи не друкувались як щось самостійне, а згадки про "Ріґведу" (хоча і численні) у наукових працях ученого легко губляться у величезному обсязі його писань.

Кількість Франкових перекладів з "Ріґведи" загалом незначна: 5 уривків (14 строф). Вони друкувались у двох виданнях: у "Передмові" до книги "Вибір декламацій для руських селян і міщан" (1898) письменник помістив гімн "До Варуни" (РВ, VII, 89), а у власному перекладі статті Є.Єлачіча "Крайня північ — вітчина людскости" (1910) Франко подав уривки з гімнів "До Iндри" (РВ, Х, 138: 3-5), "До Адітів" (РВ; II, 27: 14), "До Ашвінів" (РВ, VII, 67: 2); "До Ушас" (РВ, VI, 76: 1-4).

Ці уривки не мають самостійного значення: вони не дають уявлення ні про гімн, з якого взяті (через свою фрагментарність), ані тим більше про "Ріґведу" загалом (через свою нечисленність). Iз цих причин важко робити якісь висновки про ті чи інші принципи перекладу гімнів, що їх дотримувався (чи не дотримувався) письменник. Питання про засади перекладу "Ріґведи" складне і дотепер до кінця не з'ясоване. Повний німецький переклад "Ріґведи" Германа Ґрасмана, яким користувався I.Франко, базувався, наприклад, (як і деякі інші сучасні йому переклади) на "алгебраїчній методі, яка полягала в тому, що автори їх в своїй інтерпретації РВ виходять із цілком абстрактних теорій і формул відповідностей" . Тому Франкові переклади "Ріґведи" можуть цікавити нас передусім як історико-літературний факт другої в нашому письменстві спроби (після Лесі Українки) подати український варіант гімнів.

"Ріґведа", як відомо, — це велике зібрання релігійних текстів, що включає 1028 гімнів, поділених на 10 циклів (мандал), і є одним із найдавніших зразків релігійної поезії у світовій літературі.

Релігійна поезія з юних літ цікавила I.Франка. Ще в гімназії письменник "переклав віршами цілого Iова" , а під кінець життя — усі 34 гомерівські гімни. У статті "Духовна й церковна поезія на Сході й на Заході" (1913) Франко гомерівські гімни, біблійні пісні та псалми ставить в один ряд разом з гімнами "Ріґведи", відрізняючи їх від поезії церковної. Основна відмінність між церковною та релігійною поезією полягає, на думку письменника, в тому, що "поезія церковна далека вже від тої наївної віри, того безпосереднього виливу чуття людського перед божеством, якими визначається первісна поезія релігійна" . Для Франка релігійна поезія — це дитиняча щирість, позбавлена техніки, навмисності, розмислу. Тому в трактаті "Iз секретів поетичної творчості" (1898) бачимо прихильне ставлення Франка до Платонового визначення поетичної творчості, згідно з яким поети "те, що чинять не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собі якогось іншого духа . З цієї ж причини письменник негативно висловлювався про дефініцію Арістотеля, згідно з якою "поет" — це "рукодільник", "ремісник", а поезія це "артистична техніка без властивої творчості" . Вихід із цього парадоксу Франко знаходить у сучасних йому дослідженнях (наприклад, Брюнгофера), згідно з якими слово "поет" походить не від грецького "робити", а від кореня "пою", що зближується із старослав'янським "пою", тобто співаю. "Поет", таким чином, означає "співець" близький до гомерівського "аеда". Власне кажучи, суперечності між Платоновим і Арістотелевим визначеннями немає. Сучасна дослідниця ведичної літератури Т.Я.Єлізаренкова вказує, що давній поет-ріші спочатку молив богів про те, щоб вони дарували йому моменти просвітлення, коли в свідомості у вигляді ряду статичних картин постає істина-видіння . А тоді, використовуючи набуті в екстазі досвід і знання, поет складав (за термінологією ріші —"ткав") вишукані гімни . Тому джерело гімну — в екстазі, однак сам гімн — продукт досконалої техніки, володіння якою передавалося із покоління в покоління співців.

Стає очевидним, що за судженням Франка про релігійну поезію стоїть передусім не грецький чи індійський, а єврейський, біблійний, матеріал. "Наївна віра", "безпосередниій вилив чуття", що їх письменник називає серед ознак релігійної поезії, стосується передусім біблійних текстів. Нам не хотілося б, однак, пояснювати меншу увагу Франка до індійської релігійної поезії порівняно з грецькою чи єврейською лише більш поверховим знанням Франка "Ріґведи" (хоча такий аргумент зовсім не виключається). Можливо, справа зовсім не у Франковій обізнаності, а у специфіці самої "Ріґведи" як зразка релігійної поезії, адже між гомерівськими гімнами і біблійними піснями та псалмами, з одного боку, та ведичними гімнами, з другого, — існує суттєва, принципова різниця, що й зумовила, на нашу думку, саме таку Франкову рецепцію цієї пам'ятки.

Поряд з перекладами творів античних поетів у відділі рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка Академії наук УРСР можна побачити переклади з Пушкіна, нові варіанти перекладів з Міцкєвича, Гейне і Шеллі, Гете і Байрона, Гервега і Фрейліграта, збірку перекладів під назвою «Балади» та багато іншого.

Все це — лише невелика частина того, над чим працював Франко в останні роки свого життя, — завершення гігантської і безприкладної в історії світової культури діяльності українського письменника.

Говорячи про просвітнє значення перекладацької діяльності, Франко твердить, що переклади творів світової літератури роблять їх частиною української культури. Просвітню роль перекладів Франко розумів дуже широко.

49.