Теоретична концепція е.Саарінена.
В начале своей деятельности Сааринен находился под влиянием Мис ван дер Роэ. В его ранних работах можно увидеть оригинальное воплощение идей универсального пространства, призывов к анонимной архитектуре. Однако наиболее существенный вклад Сааринена в теорию архитектуры был связан с дальнейшей разработкой принципов «органичной архитектуры», последним крупным представителем которой был Ф.Л. Райт.
Сааринен исходил из идеи, что развитие архитектурной композиции
можно уподобить развитию биологического организма на основе заложенного в нем генетического кода. Следуя этому принципу, Сааринен создает здания аэровокзала им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке (1956—1962),
аэропорта им. Даллеса в Вашингтоне (1958—1962) и крытого хоккейного стадиона Йельского университета (1958). Своим пренебрежением к последовательности утверждения в каждой новой постройке собственной манеры Сааринен как бы демонстрирует широту стилистического диапазона сформулированного им принципа формообразования
Ярко эти тенденции проявились в его проекте аэровокзала в НьюЙорке, построенного уже после смерти автора. Здесь сложное сочетание сводов и пластические формы криволинейных железобетонных опор использованы для придания облику здания экспрессионистической выразительности, для создания образа «взлетающей птицы».
Во второй половине 1950-х годов Сааринен становится лидером нового направления американской архитектуры. Излагая свои теоретические позиции в многочисленных статьях и выступлениях, Сааринен привлекает широкий круг архитектурных проблем. Особое значение он придает эмоциональной и психологической функции архитектуры, а также возможностям использования традиционных форм — проблемам, недальновидно отвергнутым сторонниками ортодоксального функционализма.
Ээро Сааринен утверждал различие своих произведений в соответствии с различием программ, из которых они вытекали: тщательный функциональный анализ программы был фундаментом его метода. Так, только после социологического исследования аэродромов, проведенного в течение года группой специалистов, появилась концепция аэровокзала в Вашингтоне — выразительность его произведений всегда соответствовала психологическим требованиям программы. Другим принципом творческого метода Ээро Сааринена было ведение работ по будущему объекту на макетах, позволяющих более точно, чем рисунки, регулировать размер и форму деталей. Это приводило к индивидуализации зданий, что радикально противоречило теориям и предписаниям «интернационального» стиля.
2. Формоутворюючі принципи постмодернізму
На початку 1960-их рр. позиції модернізму здавались непорушними. У 1958 р. у результаті Оксфордської конференції Королівського Інституту Британських Архітекторів (RIBA) була заснована так звана «Офіційна Система» (Official System) архітектурних шкіл, що встановила технократичне панування модернізму. Автор програми конференції Вільям Ален (William Allen) був одним із тих оптимістів, які покладали надії на науковий підхід провідних шкіл країни. Оксфордська конференція також затвердила монополію університетської денної системи освіти, спеціальність, навчаючись напівзаочно в художніх і технічних коледжах. Починаючи з 1956 р., СРСР, а за ним і його сателіти – інші соціалістичні країни – директивним шляхом перейшов у масовому будівництві від неокласицизму 1930 – 1950-их рр. до модернізму (щоправда, в спрощеному і вульгаризованому варіанті).
Проте у цей же час по обидві сторони Атлантики – і в Європі, і в Америці – почало наростати незадоволення як принципами модернізму, так і їх практичною реалізацією в архітектурній практиці.
При всій прогресивності раціональних установок модернізму, спрямованих на формування здорового міського середовища та гігієнічного масового житла, в його ідеології вперше реальний замовник був замінений «усередненим мешканцем», потреби якого архітектор заздалегідь дослідив, оцінив і врахував у типовому проекті. Формування зовнішнього вигляду будівлі також стало раціонально детермінованим.
Такий підхід не враховував об’єктивну психологічну потребу людини в різноманітності зовнішніх вражень і неминуче породжував естетично й емоційно неповноцінну архітектуру масової забудови, основною характеристикою якої стала гнітюча монотонність.
Уперше загальна негативна оцінка архітектури модернізму та обґрунтування нової концепції розвитку зодчества після модернізму була представлена в монографії професора історії архітектури Єльського університету Роберта Вентурі в 1966 р. «Складність і суперечності в архітектурі». Для Р. Вентурі архітектура не лише корбюзіанська «машина для житла», але й засіб духовної комунікації. Йому подобається «складна і суперечлива архітектура, що спирається на все багатство та багатозначність сучасного досвіду, включаючи і досвід, властивий мистецтву». У своїй архітектурній практиці він поетизує повсякденність, надаючи їй багатозначності, яким би скромним не був проектований об’єкт. У цих випадках він виходить з принципу «декорованого сараю»: на об’єм будівлі, що має чисто функціонально-конструктивну основу, він дає «декоративні накладки» будь-якого архітектурного стилю. При цьому він удається до парадоксів як засобів загострення емоційного сприйняття: зумисних порушень пропорцій, розташування або зухвалих сполучень канонізованих історичних архітектурних форм.
«Декорований сарай» Вентурі протиставляє «качці», тобто будівлі, виразність зовнішньої форми якої досягається за рахунок її економічних, функціональних та конструктивних показників (рис. 5.17). До «качок» можуть бути віднесені не лише об’єкти в стилі експресіонізму, своєрідні архітектурні скульптури, такі, як Сіднейський оперний театр Й. Утцона (рис. 5.18, а), але й багато об’єктів функціоналізму.
Р. Вентурі справедливо зауважує, що догматичне дотримання принципу «форма слідує функції» призводить до втрати композиційної виразності будівлі. Намагаючись дотриматися принципів функціоналізму і в той же час забезпечити виразність архітектурної композиції без застосування «прикрас», виключно за рахунок функціонально необхідних елементів, багато архітекторів перебільшують об’єми залів, сходових кліток, зовнішні сходи, площу засклення, проектують сонцезахисні елементи там, де вони або не потрібні, або потрібні зовсім іншої форми. Це призводить до невиправданого перевищення кошторисної вартості будівництва. Часто дешевше прикрасити «коробку» відвертим декором, ніж намагатися досягти її виразності у вищеописаний спосіб. «Коли сучасні архітектори небезпідставно відмовились від використання орнаменту на будівлях, вони несвідомо стали створювати будівлі, котрі стали орнаментом самі по собі. Полум’яні прихильники роботи з Простором і супротивники символізму й орнаменту, вони драматично перекрутили всю будівлю, перетворивши її на «качечку». Безневинна й недорога практика декорування була замінена безсоромним і дорогим перекрученням структури, й у результаті на світ з’явилася «качка»… Саме час переоцінити заяву Джона Раскіна … про те, що архітектура – це прикраса конструкції, але ми також маємо пам’ятати про пересторогу Пугіна: можна декорувати конструкцію, але не слід конструювати декорацію» («Уроки Лас-Вегаса», 1972).
Не випадково проект будівлі муніципальних служб м. Портленд («Портленд-білдинг») М. Ґрейвза не лише переміг на конкурсі, об’явленому мерією міста, але й виявився найдешевшим з усіх представлених конкурсних робіт (рис. 5.18, б).
Постмодернізм – один із небагатьох архітектурних стилів, котрий зародився в США, тому що тут протест проти модернізму був особливо різким. Точкою відліку стала саме вищезгадана монографія Роберта Вентурі.
Найбільш жорсткій критиці постмодерністи піддали такі основоположні принципи модернізму, як функціональне зонування міст, аскетизм архітектурних форм і серійний підхід до проектування, відмову від творчої спадщини минулого та регіоналізму.
Рисунок 5.17 – Концепція «декорованого сараю» Р. Вентурі:
а – «будинок-качка» (будівля-скульптура, де в жертву формальній виразності принесені конструктивні та функціональні характеристики); б – «декорований сарай» – будівля простої форми, вирішена відповідно до функціональних і конструктивних вимог, де виразні засоби або відділені від будівлі повністю (а), або мають характер аплікації, зовнішнього декору, не обов’язково зв’язаного з її внутрішньою структурою (b)
Рисунок 5.18 – Приклади «будівлі-качки» (а) та «декорованого сараю» (б):
а – Оперний театр у Сіднеї, Австралія, арх. Й. Утцон, 1956 – 1973 рр. (у процесі проектування довелося докорінно змінити конструкцію оболонок – «вітрил», кошторисна вартість перевищена більше ніж у 10 разів, допущені суттєві розбіжності з проектним завданням);
б – Портленд-білдинг (будівля муніципальних служб міста), Портленд, США, арх. М. Грейвз, 1982 (проект виграв конкурс, оголошений мерією міста, і виявився найдешевшим із запропонованих; внутрішнє планування відрізняється раціоналізмом та функціональністю)
Відповідно основні принципи архітектури постмодернізму сформувались як відверта антитеза модернізму.
Головною її програмною рисою є перенесення акцентів з функціональних, соціальних та технічних проблем архітектурного проектування на естетичні. Ф. Джонсон так переінакшив відому формулу Л. Саллівена («Форма слідує функції»): «Форма слідує формі». Однією з найпривабливіших рис постмодернізму став відхід від образу споживача як «пересічного громадянина», що покірно приймає науково приготоване, дозоване та гігієнічне «архітектурне харчування», а також його залучення до зацікавленої уваги, а іноді – до спільної творчості.
На відміну від модерністів, котрі підкреслювали соціальну роль архітектури, що створює функціональне середовище для життєдіяльності окремої людини і суспільства в цілому, постмодерністи зосередилися на її художньо-естетичному й культурному аспекті. Архітектура в першу чергу розглядалась як засіб духовної комунікації, що спирається на багатозначність історичної спадщини та сучасного досвіду. Саллівенівській формулі «форма слідує функції» протиставлялась формула «архітектура є мовою». Аналіз архітектурної мови як системи знаків, засобу комунікації поміж людиною та навколишнім середовищем стає провідною темою багатьох публікацій семіотичного напряму в періодичній пресі й монографіях
ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 3