33. Музика та театральне мистецтво в Україні в другій половині XVII –XVIII ст.

Українська музика доби бароко — найвище досягнення національного мистецтва. Провідним жанром став багатоголосий партесний спів. Помітну роль у його поширенні відіграли братські школи. Цю течію представляли композитори Є. Завадовський, М. Замаревич, І. Зюс-ка, І. Календа, К. Коньовський та ін. Партесний спів відзначався стриманістю образного ладу, гармонійністю і простотою. Як "київський розспів" він набув поширення в Москві та інших містах Росії.

У XVI —XVII ст. у братських школах Львова, Луцька, Острога, Києва, у Києво-Могилянській колегії викладали музично-теоретичні дисципліни. Нотну грамоту вивчали за рукописними і друкованими нотолінійними ірмологіонами (перший видало у Львові 1700 p.). У цей час в церковній музиці утвердився багатоголосий спів (композитори Бишовський, Гавалевич, Зава-довський, Замаревич, Зюска, Календа, Колядчин, Коньовський). Партссний спів під назвою «київський» поширився в Москві та інших містах Росії. Теоретичні основи партесного співу узагальнив український композитор М.Ділецький у «Граматиці музикальній» (1677). Не треба забувати, що кобзарі-запорожці — це не тільки носії народної пам'яті, це ще й музична культура України. Грали не тільки на кобзі, в пошані були також ліра, сопілка, скрипка, цимбали тощо.

У 1652 р. Б.Хмельницький підписав універсал про утворення музичного цеху в Лівобережній Україні за аналогією з подібними цехами, що вже існували у Кам'янці, Львові та деяких інших українських містах.

Помітних успіхів досягла українська музична культура у XVIII ст. Осередком музичного життя стала Київська академія, де вивчали нотну грамоту та були поширені хоровий спів, гра на музичних інструментах. В академії існував симфонічний оркестр. Великий внесок у розвиток національної музичної культури зробили вихованці академії композитори В.Пікулицький, І.Рачинський, М.Березовський, А.Ведель. Значний вплив мала також творчість композитора Д.Бортнянського, якому належить багато творів духовної і світської музики.

Хори існували при Переяславській, Чернігівській, Харківській колегіях. У містах та великих поміщицьких маєтках розвивалася світська музика. Багаті поміщики утримували кріпацькі капели, оркестри, оперні та балетні трупи. Було відкрито Глухівську співацьку школу. У кін. XVIII ст. на основі народнопісенної творчості почала зароджуватися і поширюватися пісня-романс літературного походження.

Віковічна мудрість народу, його соціальні переконання, морально-етичні та художні принципи відбивалися у кращих зразках української народнопоетичної творчості. У піснях, думах, баладах знайшли відображення життя селянства, масові народні рухи, викликані посиленням феодально-кріпосницької експлуатації у XVIII ст.

Чимало пісень виникло у зв'язку із зруйнуванням Запорізької Січі. Визначились основні теми, сюжети, образи рекрутських, наймитських, кріпацьких, бурлацьких пісень. Створювалися пісні про героїв народних повстань: Максима Залізняка, Устима Кармелюка, Олексу Довбуша, Швачку.

Бідність і нещастя, горе і злидні, суспільні відносини, трудове, морально-етичне виховання зайняли чільне місце також у загадках, легендах, прислів'ях та приказках.

Театр

На 70-ті pp. XVII — першу пол. XVIII ст. припадає розквіт українського шкільного театру, що Грунтувався на шкільній драмі і був пов'язаний з діяльністю Києво-Могилянської колегії. Тут написані українською книжною мовою і поставлені багатоактні драми великоднього і різдвяного циклів, драми на історичні теми, інтермедії, написані українською народною мовою. Етапною була драма «Олексій, чоловік Божий» невідомого автора (1674).

Серед найбільш відомих та поширених шкільних драм XVIII ст. слід назвати «Воскресіння мертвих» Г.Кониського, різдвяні і великодні шкільні драми М.Довталевського, а також п'єсу невідомого нам автора «Милость Божия...», поставлену вперше 1728 p., що прославляла Б.Хмельницького як визволителя України від гніту польських панів.

До XVIII ст. належать спроби драматичної обробки подій минулого. Один із таких творів — трагікомедія «Владимир» (1705) професора Київської академії Ф.Прокоповича, який згодом став церковним та політичним діячем при дворі Петра І. Прокопович у своїй п’єсі зображає прийняття Руссю християнства, висміює язичеських жерців, які чинили опір Володимиру.

До шкільних драм додавали, як правило, інтермедії - гумористичні сценки, що їх грали в антрактах. У цих сценках змальовані побутові картинки, порушені соціальні питання того часу: взаємини селян і панів козаків і російських солдатів. Сюжетами інтермедій були жартівливі історії, народні анекдоти і таке інше. Високий ідейний та художній рівень інтермедій до драм М.Довгалевського «Комическое действие» (1736) «Властотворний образ» (1737), до драми Г.Кониського «Воскресіння мертвих» (1747).

З XVII ст. в Україні побутувала народна драма («Цар ірод», «Коза», «Маланка», «Трон» та ін.), діяв народний ляльковий театр - вертеп. Авторами й акторами вертепу були люди з народу: мандрівні дяки, учні Київської академії. Вертепна драма та інтермедії готували грунт для розвитку комедії в українській літературі XIX ст.

Наприкінці XVIII ст. в Україні починають виникати професійні театральні трупи. У 1778 р. у Львові відкрили перше постійне театральне приміщення, а у 1/83-1784 pp. - постійне приміщення театру у м. Дубні тепер Рівненської області. Перша професійна театральна трупа в Україні - Харківський вільний театр - виникла у 1789 р.

Крім того, в садибах великих землевласників існували домашні аматорські театри: театр С.Голіцина в с Козацькому на Черкащині (1798-1801), театр Г.Квітки-Основ'яненка в с Основі, нині м. Харків (1799-1802). У 50-х роках XVIII ст. в Глухові працював придворний театр К. Розумовського, в Тульчині (Вінничина, -1784-1798) - театр С.Потоцького. У 70-90-х роках у містах Єлисаветграді, Києві, Кременчуку, Харкові влаштовували аматорські вистави.

МУЗИЧНА І ТЕАТРАЛЬНА КУЛЬТУРА

В історії української художньої культури другу половину XVIII ст. на¬зивають «золотим віком української музики». У цей період класичних вер¬шин досягає духовна хорова творчість блискучого тріо українських компози¬торів: М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського. Водночас було здійснено важливий прорив у галузі світських музичних жанрів - опери, симфонії, концерту, сонати, пісні-романсу. Цей кульмінаційний момент го¬тувався поступово упродовж поперед¬ніх століть завдяки формуванню ос¬новного класичного фонду українського фольклору в усьому розмаїтті йога жанрів, розвитку музичного виконав¬ства та освіти, що зумовило зростання професіоналізму в різних галузях му¬зичної культури. Вокально-хорова та інструментальна музика були невід'єм¬ними складовими тогочасної театраль¬ної культури - шкільної драми і вер¬тепу. У театрі, професійній музиці яскраво виявився стиль бароко, а на¬прикінці XVIII ст. - класицизм.

НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ

Епічні пісні, які український на¬род складав упродовж тривалої бо¬ротьби за національне й соціальне виз¬волення, за козацько-гетьманської до¬би досягли вершин свого розвитку. В думах та історичних піснях народ опоетизував героїчні сторінки вітчиз¬няної історії, образи реальних історич¬них осіб - гетьманів, козацьких ватаж¬ків, народних месників. Серед них та¬кі виняткові особистості, як Дмитро Байда-Вишневецький, Богдан Хмель¬ницький, Іван Мазепа, Самійло Кіш¬ка, Петро Сагайдачний, Іван Богун, Данило Нечай, Максим Кривоніс, Іван Гонта, Нестор Морозенко, Олекса Довбуш, Іван Сірко, Пилип Орлик, Семен Палій, Устим Кармалюк.

Найпоширенішим жанром україн¬ської музичної епіки були історичні пісні. їх тематика охоплює дві основ¬ні сфери: боротьбу козацтва проти чу¬жоземних поневолювачів у часи татаро-турецького лихоліття і гайдамацькі й опришківські антикріпосницькі повстання. На відміну від дум, музиці іс¬торичних пісень притаманні маршовість, чіткість куплетно-варіаційної форми, виконання хором без супрово¬ду (переважно чоловіками). З-поміж кращих зразків історичних пісень особливої популярності набула «Ой на горі та женці жнуть», в якій оспіву¬ються реальні історичні герої Петро , Дорошенко та Петро Сагайдачний. Ав¬торство пісні «Засвіт встали козачень¬ки», ймовірно, належить Марусі Чурай - напівлегендарній співачці-полтавчанці, чиї твори здобули всенарод¬ну любов завдяки глибині почуттів, щирості, чарівності мелодій.

В іншому епічному пісенному жан¬рі - баладі - поєдналися особливості західноєвропейської фольклорної тра¬диції й типові національні риси. За¬звичай історико-героїчні і соціально-побутові балади мають драматичні ме¬лодії, що підсилюють винятковість тем і сюжетів - найчастіше романтичних, а інколи й фантастичних. Наприклад, в одній з улюблених у карпатському краї народній пісні-баладі «Довбуш» оспівано образ славетного ватажка опришківського руху на Гуцульгцині:

Гей попід гай зелененький Ходить Довбуш молоденький. Та й на ніжку налягає, Топірцем ся підпирає.

Соціально-побутові пісні - ко¬зацькі, кріпацькі, чумацькі, бурлаць¬кі, наймитські тощо - відображували професійну спрямованість діяльності українців. У піснях цієї групи перева¬жає тематика соціальної нерівності, несправедливості, тяжкої людської до¬лі. Здебільшого вони розповідають про життєві поневіряння пригнобле¬них представників трудового люду - бурлаків і чумаків, поміщицьких най¬митів. Козацькі пісні глибоко ліричні й водночас драматичні. У кріпацьких превалюють сюжети тяжкої долі, лу¬нають гостровикривальні мотиви.

Чумацькі й бурлацькі пісні пронизані тугою за родиною, яку довелося поки¬нути, або, навпаки, - сповнені опти¬містичного настрою і чекання майбут¬ньої зустрічі з рідною домівкою (як, наприклад, пісня «Над річкою береж¬ком»).

У часи козацтва український народ створив культ дружби і побратимства. Про народну шану до них свідчить, зокрема, такий уривок з бурлацької пісні «Забіліли сніги»:

Залежно від тематики пісень..і мело¬дії їх ліричні або драматичні. їм при¬таманні експресивні, інколи деклама¬ційні інтонації, мінорний лад, повіль¬ний темп. Відомий зразок скорботноїкозацької пісні про загибель героя -«Козака несуть». Родинно-побутові пісні є віддзеркаленням морально-етичних ідеа¬лів українського народу. В них усебіч¬но відображено родинні взаємини, під¬невільне становище жінки, тяжку сирітську долю, лунають мотиви співчуття до кохання, на шляху якого постали різні перепони (передусім соціальна нерівність). Народнопісенна лірика - це історія людських сердець, людської душі - чистої і красивої. У піснях ін¬ших народів навряд чи знайдеш такі високі ідеали родинних і міжстатевих стосунків, як в українських. У бага¬тьох із них оспівано скромність, стри¬маність, вірність у коханні, що вважа¬лися специфічними рисами справжньої української дівчини. Водночас суворо засуджуються зради й джиґунство. Високо підносить українська пісня лю¬бов і пошану до батьків. Здорова роди¬на, в якій батьки люблять своїх дітей, а діти шанують батьків, усі живуть у злагоді, була основою світогляду укра¬їнців.

Умовно родинно-побутові пісні можна поділити на такі жанрові різно¬види, як ліричні, жартівливі (гумо¬ристичні, сатиричні), танцювальні.

Розквіт пісенної лірики припадає на XVII—XVIII ст. Найпоширенішими у народному побуті в цей період стали протяжні пісні з емоційно насиченим мелодійним розспівом. Можна сказа¬ти, що народнопісенна лірика - це істо¬рія людських сердець, людської душі - чистої і красивої. Слова пісень зазвичай метафоричні, насичені специ¬фічною символікою, яскравими порів¬няннями (наприклад, жінки із зозу¬лею). За емоційним змістом вони ві¬дображують широкий діапазон настро¬їв - від світлого суму до високої траге¬дійності. Шедеврами української ліричної пісні стали «Місяць на небі, зіроньки сяють», «Гаю, гаю, зелен роз¬маю» та ін. Завдяки красі й емоцій¬ності, мелодійній виразності, своєрід¬ному духовному аристократизму українська пісенна лірика здобула світову славу.

Жартівливі й танцювальні пісні відповідають одному з архетипів укра¬їнської ментальності - оптимізму сві¬тосприйняття, життєрадісності, гумору і веселій вдачі. Засобами пародіюван¬ня вони викривають вади людського характеру, соціальні суперечності. Му¬зиці цих пісень, виконуваних соло або хором з інструментальним супроводом, притаманні чіткий ритм, швидкий темп, повтори або варіювання корот¬ких і простих фраз. Приклади цього жанру - відомі пісні «Ой за гаєм, га¬єм», «Дощик, дощик капає дрібнень¬кий», «Ой джиґуне, джиґуне», «Гри¬цю, Грицю до роботи» тощо.

Музична мова українських танців, з-поміж яких найпопулярнішими були метелиця, гопак, козачок, коломийка, вирізняється простими мелодичними зворотами, чіткою ритмічною структу¬рою. Темпераментні коломийки - пісні-танки, поширені на західноукраїн¬ських землях, - мають регіональну своєрідність, що полягає в загострено¬му музичному ритмі. Театралізовані танці «Шевчик», «Лісоруби» ніби ілюструють окремі трудові процеси.

Неможливо перелічити всі жанрові різновиди й художні якості україн¬ської народної пісні. Вони невичерпні, як і життя народу, що бере цілющі си¬ли від матері-землі. Завдяки епічному фольклору слава про козацькі походи, хоробрість і мужність захисників укра¬їнської землі поширювалася й за межа¬ми України. Пригадаймо відому карти¬ну «Козак Мамай» - він завжди із кобзою, тобто завжди з піснею.

Нотні записи українських ліричних і жартівливих пісень уперше було над¬руковано в збірках, виданих у Петер¬бурзі наприкінці XVIII ст.

ПРОФЕСІЙНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

ВОКАЛЬНА МУЗИКА

За доби козацтва в Україні набув поширення позацерковний духовний спів. Духовні пісні створювали відо¬мі культурні діячі, богослови й пись¬менники П. Беринда, Д. Туптало (Димитрій Ростовський), К. Транквіліон-Ставровецький, Ф. Прокопович та ін. Хоча музичний професіоналізм того часу розвивався переважно в надрах церковної музики, поступово в му¬зичному побуті зароджувалися й світські вокальні жанри — канти1 та псальми2.

Кант має куплетну будову, чіткий ритм. Він виконується найчастіше на три голоси: верхні два йдуть паралель¬ними терціями, а третій (бас) стано¬вить гармонічну основу. За змістом канти можна поділити на філософські, урочисті (панегіричні), ліричні, жар¬тівливо-сатиричні .

Канти і псальми включали до репер¬туару мандрівні дяки, лірники, викону¬вали учні Києво-Могилянської акаде¬мії. Лірник зазвичай співав канти з хлопчиком-поводирем або іншим лірни¬ком, а третій голос грав на інструменті.Поряд із кантом у побутовому музи¬куванні поширюється пісня-романс3, виконувана під акомпанемент клаві¬корду4, бандури, торбану, пізніше -фортепіано або гітари. Цей вокальний жанр мав фольклорне коріння. У яскравих народних піснях-романсах («Ой глибокий колодязю, золотії ключі», «Ой не стелися хрещатий барвінку», «Ой у полі криниченька» та ін.) фор¬мувався самобутній співучий стиль своєрідного українського бельканто. Для нього характерні лірична образ¬ність, вільний мелодійний розспів, ви¬гадлива ритміка. Наприкінці XVIII ст. лірико-драматичні, галантно-сентимен¬тальні, філософсько-повчальні й жар¬тівливі пісні-романси-витісняють з ви¬конавської практики канти.

До нашого часу збереглося чимало рукописних співаників. Імена авторів пісень, що увійшли до них, найчастіше не відомі. їх створювали студенти, вчителі співу, регенти. Більшість пі¬сень у рукописних збірках записувала¬ся київським знаменем без зазначення темпу, розміру, характеру виконання. Інструментальний супровід узагалі не нотувався, його треба було імпровізу¬вати. Тому відтворити тогочасне зву¬чання досить складно.

Розвиток пісні-романсу пов'язаний із творчістю багатьох композиторів — професіоналів і аматорів. Одне з провідних місць у цій царині музичної творчості належить Григорію Сково¬роді (1722-1794) - видатному україн¬ському філософу-просвітителю, поето¬ві, митцеві, педагогові. Він був обдаро¬ваним музикантом, грав на багатьох інструментах. З музичної спадщини Г. Сковороди збереглися канти «Пасти¬рі милі» та «Ангели, знижайтеся», збірка «Сад божественних пісень». Йо¬го мелодії дійшли до нашого часу в різ¬номанітних усних версіях бандуристів і лірників як «сковородинські пісні». Чимало творів філософа-просвітителя, яким притаманні прості мелодичні зво¬роти, поступово стали народними, тоб¬то фольклоризувалися. Це, наприк¬лад, «Ой ти, птичко жовтобоко», «Стоїть явір над водою», «Про правду і кривду». Сатиричний кант «Всякому городу нрав і права» використали у своїй творчості І. Котляревський («На¬талка Полтавка»), М. Лисенко (одно¬йменна опера). Згадка про нього є у повісті Т. Шевченка «Близнецы».

Своєрідним підсумком духовно-пі¬сенної творчості українського народу упродовж понад двох століть став Почаївський «Богогласник» (1790-1791) -перша в Україні друкована збірка ду¬ховних, пісень, цінна художня пам'ятка епохи. її було надруковано отцями-василіанами в монастирській друкарні містечка Почаєва на Волині. Збірка містить 248 віршів з нотами, поділених на чотири розділи: пісні про Ісуса Христа, Богородицю, інших святих, покаянно-моралізаторські. Тексти на¬писано переважно церковно-слов'янсь¬кою і книжною українською мовою, подекуди - польською і латинською. Більшість творів збірки анонімні, хоча з акровіршів2 можна з'ясувати прізви¬ща їх авторів - Г. Кониського, Г. Ско¬вороди, Д. Туптала.

ХОРОВА КУЛЬТУРА

Наприкінці XVI ст. виник новий хо¬ровий жанр, що став провідним в українській професійній музиці козаць¬кої доби, - партесний концерт. Його становлення відбувалося під впливом стилю бароко. Концертність стала спо¬собом вияву контрастів, динамізму бо¬ротьби різних стихій. Театральність, патетична риторика, притаманні стиле¬ві бароко, позначилися на прийомах музичної композиції - зіставленні емо¬ційно-динамічних планів, чергуванні хорових, ансамблевих і сольних епізо¬дів. Діапазон образного змісту цих од¬ночастинних акапельних концертів (С. Пекалицького, М. Ділецького та ін.) був досить широкий: він охоплював піднесено-урочисті, лірико-драматич¬ні, гумористичні чи сатиричні сфери.

Поступово під впливом західноєвро¬пейської професійної музики одночас¬тинний партесний концерт доби бароко змінюється циклічним духовним кон¬цертом періоду класицизму, побудова¬ним на контрастному зіставленні час¬тин циклу.

Велика музична форма і складні прийоми поліфонічного розвитку дава¬ли змогу композиторам передавати в музиці високі гуманістичні ідеали епо¬хи: загальнолюдські моральні ціннос¬ті, філософські роздуми про сенс жит¬тя. У творчості видатних представни¬ків української музичної культури другої половини XVIII ст. М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського багаточастинний концерт набуває рис своєрідної хорової симфонії.

Основоположником жанру духовно¬го хорового концерту циклічної струк¬тури в українській музиці був Максим Березовський (1745-1777) - компози¬тор і співак, митець яскравої творчої ін¬дивідуальності. Він також створив опе¬ру «Демофонт» і сонату для скрипки і чембало у трьох частинах, які стали першими зразками музично-театрально¬го і камерно-інструментального жанрів у вітчизняній музиці. Хорова спадщина композитора охоплює концерти, літур¬гії та інші твори. Його твори вирізня¬ються високою емоційністю, вишуканістю композиторського письма, худож¬ньою досконалістю, красою й виразніс¬тю. Четверта частина з літургії2 М. Березовського «Вірую» стала одним із найпопулярніших церковних творів.Справжньою перлиною духовної му¬зики є драматично-трагедійний концерт «Не отвержи мене во время старости». Новаторство цього твору полягає в зі¬ставленні чотирьох частин циклу, ан¬самблевому і хоровому виконанні. У такий спосіб композитор втілив ідею конфліктності різних музично-образ¬них сфер: скорботності, туги, безнадії, схвильованості, обурення, протесту то¬що. Глибокий за змістом текст, який розповідає про життя і смерть, ціннос¬ті людського буття, ніби перегукується зі сповненою трагізму біографією мит¬ця. Творчість М. Березовського, що органічно поєднала традиції західноєв¬ропейської (італійської) музики з еле¬ментами мелодики українських пісень, мала непересічне значення для подаль¬шого становлення вітчизняного профе¬сійного музичного мистецтва.

Артемій Ведель (1767-1808) - ком¬позитор, хоровий диригент, співак (те¬нор), скрипаль, педагог - увійшов в іс¬торію музичної культури як митець, який писав виключно сакральну хоро¬ву музику. Він розвивав багатовікові традиції української хорової культури, народної творчості. Багато творів ком¬позитора не дійшли до нашого часу. Нам відомі близько ЗО хорових кон¬цертів, серед них - «Доколе, Госпо¬ди...», а також частини з «Літургії», «Всенощна», «Покаянне тріо».

Діапазон концертів А. Веделя - від скорботних до урочисто-величальних. Його музика вирізняється експресив¬ністю мелодики. Особливо запам'ято¬вуються виразні тенорові соло - дра¬матичні декламації імпровізаційного характеру, споріднені з українськими думами.

Неабиякий вплив на формування стилю митця мала українська побутова пісенно-романсова лірика. Наприклад, мелодика його прекрасної «Херувим¬ської»1 близька до української народ¬ної пісні «Повій, вітре, на Вкраїну». Простота й виразність, співучість і щирість зумовили популярність цієї музики. Яскрава самобутня творчість А. Веделя, композитора-лірика, відоб¬ражувала гуманістичні ідеали епохи.

Дмитро Бортнянський (1751-1825) -класик хорової музики XVIII ст. У його творчості поєдналися найнові¬ші на той час досягнення світової композиторської техніки, зокрема італійської школи, з вітчизняними музичними традиціями.

В історію світової культури Д. Борт¬нянський увійшов як реформатор цер¬ковного співу. Він створив понад 100 хорових творів - святково-урочистих, ліричних, скорботно-елегійних тощо. Серед них - дві літургії, хорові кон¬церти для одного та двох хорів (чоти¬риголосні та восьмиголосні). Стилеві майстра притаманні інтонаційне ба¬гатство, оригінальність прийомів полі¬фонічного письма, стрункість форми. і Французький композитор Гектор | Берліоз, вражений високим професіо¬налізмом Д. Бортнянського, так писав про його концерти у виконанні Петер¬бурзької придворної капели:

Крім хорової музики Д. Бортнян¬ський написав кілька опер, «Концерт для чембало з оркестром», «Концертну симфонію», сонати для клавесину, квін¬тет, тобто започаткував в українській музиці низку камерно-інструменталь¬них жанрів. Створені на італійські ліб¬рето опери «Креонт», «Алкід», «Квінт Фабій» ставилися у театрах Венеції.

Значний вплив справила творчість Д. Бортнянського на західноукраїн¬ських композиторів XIX ст. Його хо¬рова музика і досі звучить у багатьох країнах світу.

В одному з найвеличніших храмів Нью-Йорка - Єпископальному Соборі святого Івана Богослова стоїть єдине в світі скульптурне зображення Д. Борт¬нянського. Його встановлено поряд з 11 іншими скульптурами найвидатніших авторів церковних творів - Дави¬да, автора псалмів, св. Цецилії, покро¬вительки церковної музики, св. Григо¬рія Великого - папи Римського, що запровадив григоріанський хорал, єв¬ропейських композиторів Дж. Палестріни, Й. Баха, Г. Генделя та ін.

МУЗИЧНЕ ВИКОНАВСТВО ТА ОСВІТА

У XVII-XVIII ст. урізноманітню¬ється музичний, переважно міський, побут українців, розвивається інстру¬ментальне музикування. Набувають поширення музичні цехи, що об'єдну¬ють міських - музикантів (Полтава, Київ, Прилуки, Стародуб, Ніжин). Музиканти грають на святах, різних урочистостях, нерідко створюють ан¬самблі «троїстих музик» - скрипалів, цимбалістів, дудників. При цехах від¬кривають школи, в яких досвідчені майстри навчають хлопчиків гри на інструментах. У містах організовують магістратські оркестри.

Музичні цехи з кобзарів, литаврис¬тів, сурмачів тощо існували й у козаць¬ких полках. Одним із найдавніших в Україні музичним навчальним закла¬дом була Січова співацька школа. У півчій студії при Покровській церкві працювали у ставники, які навчали інструментальне виконавство, зок¬рема оркестрове, розвивалося поряд із хоровим у гетьманських резиденціях, маєтках магнатів. Так, високою май¬стерністю уславилися хорова капела на чолі з регентом А. Рачинським і ор¬кестр гетьмана К. Розумовського. Геть¬ман мав також роговий оркестр з 36 ви¬конавців.Традиція навчання музики, яке спо¬чатку зосереджувалося у братських школах, згодом поширилася й на інші заклади. У XVII-XVIII ст. центром підготовки високоосвічених кадрів стала Києво-Могилянська академія, де І ще за часів ректорства Лазаря Барановича було організовано студентський ' хор, а згодом відкрито клас нотного співу, інструментальної музики. Музи¬ка у виконанні хору та оркестру акаде¬мії звучала під час урочистих церемо¬ній, концертів, публічних академічних диспутів, рекреацій.

Інструментальна музика розвивала¬ся в Чернігівському, Харківському, Переяславському колегіумах. Зберіг¬ся надзвичайно цікавий малюнок сту¬дентів Чернігівського колегіуму «Грецькі музи» з одного віршованого твору. На композиції зображено Олімп з богами Аполлоном і Юпіте¬ром та одинадцять муз, дев'ять з яких грають на різних інструментах: духо¬вих (сурнах, трубах, сопілках), струн¬них смичкових (скрипці, басі, тобто інструменті на зразок віолончелі), струнних щипкових (гуслях або цим¬балах, лірі - інструменті, подібному до лютні). Чи вміли грати учні на всіх зображених інструментах, - невідомо, проте, напевно, вони мали відповідні знання й уявлення щодо цього. Довгі жупани, в які вдягнені музиканти, на¬гадують костюми студентів Києво-Могилянської академії з відомої гравюри І. Щирського «Теза М. Колачинському» (на ній зображено юнака в ко¬зацькій шапці, який грає на струнно¬му інструменті, подібному до україн¬ської кобзи). Отже, на малюнку своєрідно переплелися «античний» сюжет з українськими мотивами. і Відомим осередком спеціальної музичної освіти була Глухівська музична школа, яка діяла протягом кількох десятків років. У ній викладали нотну грамоту, хоровий спів, гру на музичних інструментах - скрипці, гуслях, бандурі. Після навчання хлопчиків відправляли до Петербурзької придворної капели - відомого хорового колективу, що більш як наполовину і складався з українців. Цікаво, що спі¬ваки капели носили такий самий одяг, як і студенти Києво-Могилянської ака¬демії. Він став нібито спеціальною формою церковних півчих. Упродовж тривалого часу Придворну капелу очо¬лював прекрасний музикант Марко Полторацький з Чернігівщини, після нього - український композитор Дмит¬ро Бортнянський.

Традиції української музичної куль¬тури мали велике значення для розвит¬ку російської духовної хорової музи¬ки. Українських співаків, учителів спі¬ву, регентів та композиторів система¬тично відряджали до церков, монасти¬рів і шкіл Росії, де запроваджували спів на зразок київського.

Теоретичним узагальненням україн¬ської музичної практики, насамперед хорового співу, стала праця М. Ділець-кого «Граматика музикальна» (1677), побудована у формі запитань і відпо¬відей. Вона збереглася у багатьох дру¬кованих і рукописних редакціях (відо¬мо близько двадцяти варіантів різни¬ми мовами). Книжка вміщує правила композиції, вправи з партесного співу та хорового диригування, поради що¬до навчання музичної грамоти, розвит¬ку слуху і збереження дитячого голо¬су. В ній автор наголошує на емоцій¬но-естетичній ролі музики в житті людини:

Значення «Граматики музикальної» полягає в обґрунтуванні переходу ком¬позиторської практики, а отже, й музичної педагогіки, до тонального мис¬лення та абсолютної системи нотації. Таким чином, здобутки української музики включалися в загальноєвро¬пейську культуру.

ТЕАТРАЛЬНА КУЛЬТУРА

ШКІЛЬНА ДРАМА

На XVII-XVHI ст. припадає період розвитку українського шкільного те¬атру. Він зародився у навчальних зак¬ладах - Києво-Могилянській академії, колегіумах, братських школах. У ті часи в межах вивчення обов'язкових предметів - поетики й риторики - уч¬нів навчали складати декламації, вір¬шовані панегірики у формі привітань, промов (плачів), послань на різні теми суспільного і шкільного життя. Часто вони приурочувалися до релігійних свят, днів пам'яті святих або відомих духовних осіб, військових перемог, приїзду до навчального закладу висо¬коповажних гостей тощо. Під час цере¬моній декламації зазвичай виголошу¬вали гуртом в урочистому напівнаспівному тоні. Інколи частиною такого те¬атралізованого дійства були діалоги, що складалися із запитань і відпові¬дей. Діалоги з елементами театраліза¬ції практикувалися також під час фі¬лософських диспутів та «орацій». У такій спосіб учні набували оратор¬ської майстерності.

Декламації та діалоги - безпосеред¬нє джерело виникнення шкільної дра¬ми. Відповідно до програми навчання їх писали викладачі поетики. Проте учні не лише розігрували готові п'єси, а й брали участь у їх створенні. Під час канікул вони влаштовували «рек¬реаційні» вистави просто неба.

Філософсько-естетичне обґрунту¬вання принципів шкільної драми -трагедії, комедії, трагікомедії - здій¬снив реформатор українського бароко¬вого театру Феофан Прокопович, автор підручника «Пиїтика».До шкільного репертуару включали переважно різдвяні й великодні драми, а також п'єси морально-дидактичного й історичного змісту. Деякі з творів, що збереглися, - анонімні, як, наприк¬лад, перша відома шкільна драма «Олексій, чоловік Божий».

Алегоричний зміст драм-мораліте на зразок «Царства натури людської» передбачав уведення дійових осіб, в яких персоніфікувалися людські чес¬ноти чи вади, певні моральні поняття: Віра, Надія, Любов, Совість, Муд¬рість, Блаженство, Розум, Заздрість, Тиранство, Ворожнеча, Гнів, Фортуна. У дусі християнської моралі в драмах і комедіях викривалися хабарництво, розбещеність, невігластво, жорсто¬кість, проти яких спрямовувалося са¬тиричне вістря авторів.

Драми на історичні теми присвячу¬вали реальним подіям і видатним по¬статям. Так, у трагікомедії Ф. Прокоповича «Володимир» зображено події прийняття християнства на Русі, проте насправді у ній ідеться про гетьмана І. Мазепу та його культурницьку ді¬яльність. У драмі невідомого автора «Милость Божія» головною дійовою особою виступає герой національно-визвольної війни Б. Хмельницький.

Барокові риси шкільної драми вия¬вились у контрастному зіставленні драматичного й комічного. Між акта¬ми серйозної шкільної драми, яку гра¬ли «книжною» мовою, з розважаль¬ною метою виконували веселі й жар¬тівливі інтермедії, написані доступ¬ною народною мовою. Сюжети інтер¬медій зазвичай зводилися до простих епізодів з народного побуту. Такими, наприклад, були сцена “іграніє свадьби” з «Олексія, чоловіка Божого», або бувальщин, дійовими особами яких виступали прості селяни, козаки, сту¬денти. Нерідко зміст інтермедій зво¬дився до суперечок двох персонажів: батька - сина, українця - польського пана (або німця, цигана). Поступово інтермедія вийшла на майдани та яр¬маркові площі і стала самостійним те¬атральним жанром - своєрідною попе¬редницею жанру комедії.

Костюми й сценічне обладнання у шкільній драмі були зумовлені тек¬стом. Алегоричні фігури або реалістич¬ні персонажі вдягалися відповідно до уявлень про міфологічні, біблійні чи історичні постаті. Кожна дійова особа мала в руці характерні атрибути, що символізували конкретну людину. Під час вистав застосовували завісу, різні сценічні й світлові ефекти, що імітува¬ли польоти, палаючий вогонь, звуки грому, море з кораблем, що потопає серед хвиль, тощо.

Шкільні декламації, диспути, виста¬ви супроводжувалися хоровим співом («хор ангелів»), кантами, інструмен¬тальною музикою (гуслі, сопілка, тимпани, цитра), рідше - танцями. В одно¬му з історичних документів згадується:

Видатні українські просвітителі, ав¬тори шкільних драм Д. Туптало, Ф. Прокопович, С. Полоцький, М. Колачинський були організаторами й викладачами шкіл у Росії, Білорусі, Сербії, де вони також створювали те¬атри та хори.

ВЕРТЕП

Із Різдвяною шкільною драмою, що має давнє коріння в українській обря¬довості, тісно пов'язаний національ¬ний ляльковий театр вертеп2. Час ви¬никнення його ще й досі точно не з'ясовано, адже не розшукано текстів вертепних драм. Відомо, що студенти-мандрівники ходили під час Різдвя¬них свят із вертепом селами й хутора¬ми, відвідували панські садиби й ко¬зацькі оселі, заробляючи собі на хліб. Вертепна дія розігрувалася у вели¬кій дерев'яній скрині, поділеній на два (інколи три) поверхи. У підлозі сцени обох ярусів прорізувалися щі¬лини, крізь які один чи два актори во¬дили ляльок, закріплених на дротах.

Така конструкція скрині не випадко¬ва: вона відповідала особливостям сю¬жету, що розгортався за двома сюжет¬ними лініями - релігійною і народ¬ною. На верхньому, «небесному», по¬версі розігрувалася християнська драма-містерія про народження Христа Дівою Марією, співалися янгольські хори, канти, колядки. На нижньому, «земному», - стояв трон царя Ірода, діяли Смерть, Чорт та інші персона¬жі. У другій, інтермедійній дії розіг¬рувалися комічні сценки та діалоги з українського життя, виконувалися на¬родні пісні й танці, грали «троїсті му¬зики». Наприкінці з'являвся голов¬ний герой - народний захисник сміли¬вий Запорожець. Цю ляльку робили вищою за всі інші й одягали в яскра¬вий український костюм. Запорожець усіх перемагав і співав рішучу епічну пісню «Та не буде лучче, та не буде краще, як у нас та на Україні». Поля¬ки танцювали краков'як, російський солдат, «москаль», - камаринську, українці Дід і Баба співали «Ой під вишнею, під черешнею» і танцювали запальний козачок. У такий спосіб музика емоційно підсилювала націо¬нальну своєрідність образів.

На Галичині, Буковині й Закарпат¬ті набув популярності так званий жи¬вий вертеп, в якому замість ляльок грали люди-актори. Загалом вертепна драма стала улюбленим видовищем широких кіл народу, предтечею де¬мократичного театру.Початки драматичного театру заро¬дилися в гетьманській столиці Глухові. Тут діяла акторська трупа гетьма¬на Лівобережної України Кирила Розумовського. Першою виставою в гетьманському палаці була комічна опера «Ізюмський ярмарок», постав¬лена французькою мовою (1751). На сцені ставилися комедії Мольера в ро¬сійських перекладах, а також опери, зокрема, італійських авторів. Отже, це була перша спроба створення при¬дворного театру.

У м. Дубно на Волині наприкінці XVI-XVII ст. уперше було зведено великий міський театр, в якому вис¬тупала польська трупа. Аматорські театри існували в палацах україн¬ських, польських, російських магна¬тів, у Львівській греко-католицькій духовній семінарії.

Таким чином, український театр ко¬зацько-гетьманської доби, що синтезу¬вав поетичне слово, акторську гру, де¬коративний живопис, музику і танець, став яскравим утіленням стилю баро¬ко. Українські діячі, зокрема вихован¬ці Києво-Могилянської академії, спри¬яли поширенню вітчизняних мистець¬ких традицій за межами батьківщини.

Інструментальний ансамбль XVII ст.

Цехові братчики обслуговували музичний побут міста: весілля, хрестини, похорони, а також - міські урочистості чи привітальні серенади з нагоди іменин високих сановників. Діяльність музикантів не обмежувалася містом - вони часто виступали з різних нагод і в околичних селах, дотримуючись вимог відповідного ритуалу. Так, М.Грінченко з цього приводу пише: "Ціла низка інструментальних мелодій супроводить народне весілля: тут і марші, які зустрічаються при прощанні молодої, вітальні мелодії гостям "на день добрий", чи інструментальне сповіщання перед хатою молодої, коли до неї приходить молодий зі своїм походом. Тут і спеціальні мелодії за вечерею в хаті молодої, коли в неї молодий з боярами, мелодії "при короваї" або "при вінку".

Інструментарій цехових музик включав скрипки, цимбали, бандури, труби, сопілки, дуди, флейти, басолі, бубни, тулумбаси та ін., отже - поряд із традиційними народними інструментами, також - характерні для професійних оркестрових "капелій", що згодом діяли при магістратах, дворах вельмож. Значне місце у репертуарі цехових інструменталістів належало танцювальній музиці - народним танцям (метелиця, хрещик, голуб, журавель, коломийка); окремі пісні-ігри виконувались під супровід інструментів. Барвисті картини українського музичного побуту зустрічаємо в "Енеїді" І.П.Котляревського:

Цехові музиканти виконували також марші, танці інших народів, популярні на Україні - польку, краков'як, бариню, чардаш, полонез, кадриль та ін.

Як репертуар, так і виконавство цехових братчиків спирались передусім на усні традиції. Проте, судячи з широкого розповсюдження в Україні різних форм музичної освіти (братські школи, колегіуми, Києво-Могилянська академія), можна з певністю вважати, що серед цехових музик були люди професійно підготовлені, а також і композитори, що творили репертуар для своїх колективів.

Слід згадати і про інші сфери побутування та розвитку української інструментальної музики епохи барокко. Дуже важливу роль відігравала вокальна, інструментальна і вокально-інструментальна музика в запорізькому війську. Похідні козацькі пісні, марші, участь музикантів у відзначенні перемог, урочистих подій на Січі, врешті - найвище мистецьке досягнення - історична дума із супроводом бандури, - все це музичні явища, котрі вийшли за межі України. Так, перші відомості про українські козацькі думи знаходимо у польських історичних джерелах. До найдавніших належить згадка історика Сарницького (1506) про те, що козаки співають сумні пісні, які на Русі звуть думами143. Цей жанр, за висловом М.Лисенка, втілював любов народу до свого минулого; думу він слухав як "сповнену образів і барв епопею свого тяжкого горя або свого законного й заслуженого торжества"144. Емоційний пафос, високий рівень кобзарського мистецтва мав відчутний вплив на творчість польських письменників і композиторів. Так, у польській поезії ХУП ст. виник модифікований жанр думи -"дума козацька", "дума запорізька" "дума українна" - перший літературний твір , опублікований у збірці польського поета А.Чахровського (1597-1599). До кінця XVI ст. відноситься чисто інструментальний зразок думи невідомого автора з латинською назвою "Рішгиг Вита" (1583). З приводу цього твору відомий дослідник слов'янських музичних культур Ігор Белза писав: "Невідомий польський композитор, який створив "Думу", написану для струнних інструментів, звернувся саме до цього жанру, котрий був розповсюджений в українській, а потім і в польській народній творчості"145.

Із української інструментально-танцювальної побутової музики особливої популярності в Європі ХУЇ-ХУП ст. набули козачки, їх записи знаходяться у багатьох лютневих і органних табулатурах, зокрема польських та італійських. Проте, "оскільки українська танцювальна музика побутувала у Польщі, а звідси поширювалась в інші країни Заходу, то сприймалась там як польська"146.

Як свідчать дослідження українського музикознавця Лідії Корній вплив українського фольклору, зокрема різних його танцювальних форм на польську музику дуже відчутний. Для прикладу наводяться танці з органних табулатур XVI ст. з виразними ознаками гопакового ритму. Підтверджуючи, що носіями української музики на Заході були переважно інструменталісти, Л. Корній називає ряд прізвищ українських музик, котрі працювали у Польщі на королівській службі, а також при дворах польських вельмож, починаючи з XIV ст. Це -бандуристи Тарашко, Чурило, лютнисти - Стечко, Подолян, Лук'ян, Андрейко, кобзар і лютнист Думський зі Львова та ін.147. Як видатний лютнист і композитор прославився у Польщі та Німеччині Альберт Длугорай (1550-1619), в юнацькому віці відомий під прізвищем бандуриста Войташка. Він залишив цінну пам'ятку лютневої музики - лейпцігську табулатуру 1619 р. Саме у ній вміщено "Гайдуцький танець", приналежність якого до українського фольклору безсумнівна.

Музика в українському театрі XVII-XVIII ст.

Серед явищ мистецького побуту України XVII-XVIII століть особливої уваги заслуговує театр, початки якого сягають ще синкретичної єдності найдавніших фольклорних жанрів - обрядових пісень, хороводів, театралізованих дійств, що нерозривно поєднували слово, музику, танець, акторську гру. Про їх історичну тривалість, яка викликала опір духовенства, яскраво свідчить виступ відомого полеміста кінця XVI початку XVII ст. Івана Вишенського: ".. неции памяти того беса Коляды й доселе не перестают отновляти... собирающеся на бого-мерзкие игрилища, песни поют... Иныи лица своя й всю красоту человеческую, по образу й по подобию Божию сотворенную, некими лярвами или страшилами, на диявольский образ пристроенньїми закрьівают, страшаще или утешающе людей..."150. Проте поступовий розвиток освіти, культури народу привів до компромісних вирішень цієї проблеми. Цьому сприяли також контакти з європейським театром ХУІ-ХУП ст., де поряд з п'єсами релігійного змісту, що виконувались у храмах з нагоди Різдва, Великого Посту, Великодня, набував широкого розповсюдження народний ярмарковий театр. Сформувались типові сюжетні колізії побутових вистав з характерними персонажами-масками: ревнивий старий муж, кокетлива молода жінка, коханець, монах, Арлекін, Коломбіна та ін. Подібні процеси своєрідно виявлялись і в Україні як на професійному рівні у формах "високої драми", так і в широкому побутуванні жанрів "низового барокко" - у народних інтермедіях, ляльковому театрі-вертепі

Головним осередком творення, виконання і розповсюдження цих основних форм театрального життя XVII-XVIII ст. була Києво-Могилянська академія, її професори були авторами драматичних творів, теоретиками театру, а спудеї-бурсаки - акторами і основними носіями цього мистецтва. З особливим запалом виконувались театральні п'єси під час традиційних "рекреацій" - травневих днів відпочинку, коли учнівський гурт під опікою педагогів і наставників вирушав на околиці Києва: "Все грало, вирувало, бавилося і м'ячем, і кеглями, і пристойними гімнами, а студенти старших відділів створювали оркестри, співали різних кантів, а часом там же таки при денному світлі розігрують, бува, якусь комедію чи драму"151.

Музикальність українського театру була органічною - пісня, хор, танець, інструментальний супровід виконували у виставах важливу драматургічну функцію: характеристики місця дії, історичної ситуації, дійових осіб, зав'язки і розгортання сценічного конфлікту. Два основні жанрові різновиди театрального мистецтва доби "українського барокко" - шкільна драма і вертеп у виконавській практиці тісно переплітались між собою. В антрактах "високої драми" ставились народно-побутові сценки - інтермедії, а вертеп після першої дії релігійного змісту переходив до колоритного жанрового дійства. Проте обидва образно-тематичні розділи українського театру мали свою теорію, естетичні норми, мову, спосіб виконання. Переважно релігійна, філософська чи моралізаторська тематика п'єс шкільної драми, відірвана від реального життя вимагала відповідного літературного викладу - книжної, віршованої мови, а також умовно-символічного стилю інтерпретації. Актори виголошували тексти наспівною декламацією, що нагадувала псалмодію церковних богослужень. Встановились також певні виконавські канони щодо виражальних засобів театральної гри. Так, видатний теоретик шкільної драми XVIII ст. Георгій Кониський писав, що "...Трагедия должна быть полна потрясений, важных мыслей, звучних слов". Внутрішній емоційний стан, пристрасті розкривались відповідною модуляцією голосу актора (гнів, ревність - "глас острый, жестокий".

У хоровому концерті другої половини XVIII ст. важливим чинником стає авторство, і творчість композиторів позначена індивідуальними стильовими рисами. Новий стиль церковної музики в Україні розпочав композитор Андрій Рачинський (1729—1800). Здобув освіту у Львові і там же був диригентом єпископської капели. У 1753 р. Рачинський переїхав на Лівобережну Україну і протягом десяти років служив придворним капельмейстером гетьмана Кирила Розумовського в Глухові.

Найвидатнішим композитором того періоду був Максим Созонтович Березовський (1745—1777). Народився в Глухові і там же навчався в музичній школі. Навчався також у Києво-Могилянській академії. У 1758 р. його взяли до царського двору в Петербург. Він співав у трупі придворного театру, виступав у головних ролях італійських опер, співав у Придворній співацькій капелі, а в 60-х pp. уже писав церковну музику. У 1769 р. Березовський приїздить до Італії і навчається у славнозвісного педагога Болонської академії Джованні Батіста Мартіні. У 1771р. Березовський склав іспит і йому присвоїли титул академіка Болонської академії. Його ім´я вписане на спеціальній дошці на будівлі цього закладу поруч з іменем Вольфганга Моцарта — як академіків Болонської академії. У 1773 р. Березовський повертається до Санкт-Петербурга. Суспільна атмосфера в столиці була для композитора задушливою і нестерпною. Хоч в Італії він здобув високий титул, проте в Росії його не оцінили, не просували по службі й ставилися як до звичайного рядового службовця капели. У 1777 р. Березовський у розквіті сил, таланту покінчив життя самогубством.

На церковній музиці М. Березовського позначилося велике обдарування композитора, його яскрава індивідуальність і висока професійна майстерність. За короткий час свого життя він написав багато церковних творів — це шедеври української церковної музики.

Традиції нового класичного стилю в церковній музиці розвинув Дмитро Степанович Бортнянський (1751—1825). Народився в Глухові, очевидно, там здобув початки музичної освіти. У 1758 р. його відправили до Петербурга — у Придворну співацьку капелу. Першим учителем був земляк Марко Полторацький. Тринадцятирічним хлопчиком Бортнянський співав у оперних виставах при дворі. Молодого композитора послали в Італію, де він пробув десять років (1769—1779). Це був час не тільки навчання, а й засвоєння багатих досягнень італійської та західноєвропейської музики в цілому, роки шліфування своєї майстерності та досягнення композиторської зрілості.

У спадщині композитора досить значна кількість церковних творів. Переважна більшість творів була опублікована. У церковній музиці композитор досягнув висот художньої та професійної майстерності. Ного церковна музика захоплює яскравою мелодійністю, ніжністю і глибиною почуттів, класичною урівноваженістю, природною простотою і великою майстерністю.

На відміну від Березовського і Бортнянського, які жили, навчалися і писали церковну музику в Росії та Італії, Артем Лук´янович Ведель (1767—1808) творив її в Україні. Народився в Києві, з 1776 р. навчався в Києво-Могилянській академії, де дістав загальну й музичну освіту. Музично обдарований, з прекрасним голосом, А. Ведель співав у хорі академії, а в старших класах диригував ним. Добре грав на скрипці в оркестрі. Слава про Веделя як співака й диригента вийшла далеко за межі Києва. У 1788 р. виїхав до Москви, де керував хоровою капелою до 1792 р. Повернувшись до Києва, композитор вступив на військову службу і був призначений капельмейстером корпусного хору. Деякий час працював у Харкові. У 1798 р. повернувся до Києва. Останній період його життя повний загадковостей. Взимку 1799 р. Ведель поступив у Києво-Печерську лавру послушником і був там короткий час, не ставши ченцем. Через ці, і досі не до кінця з´ясовані, обставини у 1799 р. за розпорядженням губернатора його оголосили божевільним. Молодого Веделя (йому було 32 роки) — композитора великого таланту ув´язнили в божевільню.

Доробок Веделя церковних творів досить великий. Досі його твори повністю не надруковані.

Твори М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя — це кульмінаційний злет української церковної музики. Значні її досягнення в другій половині XVIII ст. зумовлювалися багатими надбаннями в попередню епоху барокового партесного концерту і дуже високим рівнем хорового виконавства.

Театр. Витоки театрального мистецтва України сягають княжої доби, коли мандрівні актори-скоморохи розважали народ своїми дійствами — танцями, піснями, завжди доречними та актуальними.

Учені припускають, що ті зразки народної творчості, які дійшли до нашого часу, у другій половині XVII— упродовж XVIII ст. мали якнайширше побутування в Україні.

На другу половину XVII — першу половину XVIII ст. припадає період дальшого розвитку започаткованого наприкінці XVI ст. українського шкільного театру. Якщо до першої половини 30-х pp. XVII ст. головним осередком українського шкільного театру був Львів, то у другій половині XVII ст. його центром стає Київ, власне, Києво-Могилянський колегіум. Саме наприкінці XVI — на початку XVII ст. український театр розвивається у вигляді найпростіших його виявів — декламацій і діалогів. Декламація — це віршовані панегірики у формі привітань, надгробних промов, написів, послань. Темами їх були герби або їх елементи, якісь найновіші події (війна, укладання миру, зустріч або відправлення посольства, чиясь смерть, перемога, релігійні свята — Різдво, Великдень та ін., важливі історичні події тощо). Виконувались декламації гуртом у шкільних класах або в церквах без сценічних атрибутів, але під час свят урочистостей допускалося скупе сценічне оформлення (виконавці, одягнуті у відповідні костюми реальних або алегоричних постатей, декламували серед декорацій, вдаючись до відповідних жестів).

Збереглися декламації Лазаря Барановича, Димитрія Туптала, Петра Поповича-Гученського, присвячені Ісусу Христу.

З курсів поетики і риторики, які викладалися в українських школах у другій половині XVII ст., до нас дійшли тільки деякі, починаючи з XVII ст., але й вони дають конкретне уявлення про той обсяг знань, які здобували студенти в галузі драматичної творчості і сценічного мистецтва. Написанням і розігруванням драматичних творів керував учитель поетики, хоча початки декламації, виразного читання викладав учитель риторики. Хоч ці твори мали релігійно-дидактичний характер, тогочасна дійсність відбивалася в них у вигляді світських елементів, де були відгуки на окремі животрепетні питання сучасності.

У XVII ст. на території Східної Галичини й у Києві з´являються зразки поетичних панегіриків, написаних у формі декламації та у стилі бароко.

Розвиток шкільного театру припадає на другу половину XVII — першу половину XVIII ст. У київських шкільних драмах, окрім релігійних тем, піднімалися питання утвердження загальнолюдських цінностей, втілених в алегоричних образах і релігійних розмірковуваннях.

Шкільний репертуар у кожному окремому випадку диктував сценічне обладнання сцени. Найбільша частина його вимагала містеріальної сцени для виставлення різдвяних і великодніх драм, у яких відповідно до тогочасної барокової естетики зображувались різні місцевості на землі, уявні картини неба, раю і пекла в алегоричних образах. Історичні п´єси обмежувалися доволі скупими декораціями. Інші види п´єс — декламації і діалоги — виставлялися взагалі без сценічних пристосувань, за наявності лише завіси.

Алегоричні постаті українського шкільного театру одягалися відповідно до античних і середньовічних уявлень про одяг міфічних, біблійних та історичних осіб. Кожна постать мала в руках характерні символи, які відрізняли один образ від іншого.

Серед шкільних драм, написаних і виставлених протягом першої половини XVIII ст., основне місце продовжують посідати драми різдвяного й великоднього циклів. Деякі з них дійшли до нас без заголовків, дат створення, деякі — анонімні і без дат написання чи вистави.

Найкращою українською шкільною драмою типу мораліте є «Воскресіння мертвих» Георгія Кониського. У п´єсі змальовано картину соціальної нерівності, жорстокої експлуатації простих людей панівною верхівкою, беззахисність бідняків перед представниками влади, викрито несправедливе судочинство, пов´язане з хабарництвом.

Драми на історичні теми стали вершиною української шкільної драматургії першої половини XVIII ст. («Владимер» Феофана Прокоповича (1705), «Іосиф Патріарха» Лаврентія Горки (1708), «Милость Божія...» невідомого автора (1728).

У трагікомедії «Владимер» розповідається про прийняття християнства князем Володимиром Святославичем, але насправді йдеться про державно-культурницьку діяльність гетьмана Івана Мазепи, якому й присвячено цей твір.

На другу половину XVII — першу половину XVIII ст. припадає значна кількість давньої української інтермедії. Вони відзначаються яскравими характерами персонажів, гострими, дійовими, комедійними контрастами і композиційною стрункістю.

В одних із перших інтермедій, що дійшли до нас, сюжет був простим, а в інших він взагалі нерозвинений. В основі одних лежать мандрівні анекдоти й казки, в основі інших — веселі бувальщини з народного життя, але всі інтермедії за своєю природою близькі до імпровізаційного театру різних народів — від грецького міма до італійської комедії масок. Шарж, гротеск, бурлеск, пародія, макаронічна мова були в інтермедії засобами комічного. Дійовими особами виступають українські селяни, козаки, цигани, євреї-корчмарі, німці, студенти. Зміст інтермедій зводиться в основному до суперечок, які здебільшого закінчуються бійками. Сперечаються іудеї з християнином, батько з сином, німець з українським селянином, польський шляхтич з козаком, циган і єврей з селянином тощо.

У кращих своїх зразках українська інтермедія була гострою політичною сатирою на окремі соціальні явища тогочасного суспільства, в ній звучали мотиви визвольної боротьби українського козацтва проти польської шляхти, викривалися гнобителі народу — шляхтичі, євреї-орендарі, православні, уніатські католицькі священики.

Українські інтермедії та інтерлюдії надавали виконавцям надзвичайно широкі можливості для відтворення різноманітних, індивідуалізованих рис зображуваних персонажів, для застосування різнобарвних художніх засобів і виразних сценічних прийомів акторської майстерності.

Популяризаторами інтермедій у народному середовищі були переважно спудеї (студенти) Києво-Могилянської академії, школярі тогочасних колегіумів в Україні. Особливо під час вакацій, щоб заробити собі на прожиття, вони влаштовували інтермедійні вистави.

У практиці українського шкільного театру XVII—XVIII ст. інтермедії посідали другорядне місце стосовно серйозної драми.

У середині XVI ст. з´являється вертеп — ляльковий народний театр. Вертепом називалася печера, де народився Ісус Христос. Для вистави використовувалася скринька у вигляді двоповерхового будиночка, а ляльки приводились у рух за допомогою ниток. У верхній частині розігрувалися сцени на біблійні сюжети, у нижній — народно-побутові. Вертепні вистави влаштовувалися на торгових площах, у будинках заможних козаків та міщан. Дійовими особами вертепних вистав були селяни, козаки, «москалі», «ляхи», євреї, попи та інші герої, широко відображалися народний побут і звичаї. Дотепні сцени із життя можновладців, панів та священиків часто містили сатиру, за що їхні автори переслідувалися урядовцями.

Час його виникнення досі не з´ясований. Перше документальне свідчення про ходіння з ляльками в Україні фіксується 1573 p., але невідомо, чи ця лялькова гра якось стосувалася того своєрідного театру, що дійшов до нас у пізніших зразках. Цікавим є свідчення українсько-польського етнографа Еразма Ізопольського (1843) про те, що він бачив у Ставищах (є кілька Ставищ — у Київській, Волинській, Житомирській і Рівненській областях) триповерхову вертепну скриньку з датою 1591 р., а в Дашівщизні (тепер село Дашів Іллінецького району Вінницької області) — з датою 1639 р. За описом Ізопольського скринька мала триповерховий палац з галереєю, висунутою з третього поверху, на якій безнастанно несуть варту група солдатів і барабанщик. Вистави у вертепі відбуваються на третьому і першому поверхах, а другий поверх служив складом і місцем для перебування акторів (ляльок) та притулком всієї вертепної машинерії.

Протягом другої половини XVI — першої половини XVII ст. у народному побуті зберігаються й елементи театральних дійств, успадковані від попередньої доби. Водночас шкільний театр в Україні набирає барокових прикмет, причому однією з істотних рис культури стає підкреслена театральність. Театральні елементи були однією з ознак властивого добі бароко синтезу мистецтв, що відбивають суперечливість тодішнього світогляду, поєднання в ньому середньовічної спадщини і пошуків шляхів самовираження людини.

Тісно пов´язана з шкільною драмою та інтермедією, розрахованими передусім на міську публіку, вертепна драма протягом XVIII ст. і особливо у другій його половині була улюбленим видовищем, задовольняючи естетичні потреби найширших народних мас.

До XVIII ст. належать початки аматорського театру демократичних прошарків населення міст України. За свідченнями дослідників театрального мистецтва відомо, що якісь аматорські вистави відбувалися в 30-х pp. XVIII ст. у Глухові. Г. Квітка-Основ´яненко пише, що в Харкові у 80-х pp. XVIII ст. існував аматорський театр, але через відсутність постійного приміщення почав занепадати, а з часом припинив своє існування.

Відомо, що в Києві з розпорядження губернатора протягом 1789—1790 pp. у царському палаці, названому в XIX ст. Марийським, влаштовувались російськомовні вистави для «благородного товариства», а наприкінці 1790 р.— на початку 1791 р. тут виступала італійська трупа.

Український театр другої половини XVII—XVIII ст. посів видатне місце в історії української культури. Бароковий за своєю природою, він виріс на західноєвропейському культурному ґрунті, орієнтуючись на шкільні драми, що побутували в різних країнах Заходу. Український шкільний театр був значною мірою залежний від своїх джерел — народних звичаїв та ігор, церковних обрядів. Він же й впливав на розвиток народної драми — так званого фольклорного театру (в обох його варіантах — ляльковому і живому). При шкільному театрі другої половини XVII — першої половини XVIII ст. існувала інтермедія — попередниця української комедії в новому українському театрі початку XIX ст.

Український професійний театр на Лівобережній Україні під протекторатом Російської імперії ще не міг з´явитися у другій половині XVIII ст., як не міг з´явитися і на Правобережній Україні та в Східній Галичині в умовах польського, а згодом австрійського панування.

XVII—XVIII ст. були важливим етапом розвитку української культури. Продовживши традиції давньоруської культури, українська культура виявилася в умовах, які, здавалося б, повинні були привести її до зникнення, асиміляції іншими культурами. Але в народі знайшлися сили, які забезпечили не тільки виживання національної культури, але і подальше її піднесення як самобутньої, з властивими тільки їй рисами. Розвиток української культури відбувався у тісному взаємозв´язку з національно-визвольним рухом проти Речі Посполитої, піком якого стала війна 1648— 1657 pp. Однак розділ українських земель між двома імперіями, згортання автономії України російським царатом, ліквідація гетьманщини, заборона публікацій українською мовою, русифікація верхівки українського суспільства до кінця XVIII ст. знову створили важку ситуацію для української культури.

34.Живопис та скульптура в Україні в другій половині XVII –XVIII ст.

Архітектура і живопис другої половини XVII-XVIII ст. періоду Гетьманщини набувають виразних демократичних, життєстверджуючих рис. Тут панує стиль бароко. Бароко – напрямок в європейському мистецтві, що виник наприкінці XVI ст. і проіснував до середини XVIII століття. Творах цього напрямку переважно відображають почуття, багату фантазію їх авторів, яка інколи не знає меж, вони сповнені контрастів. Постійна тема таких творів – поєднання реального та уявного, ілюзорність буття, тощо. По духу бароко більш відповідає Контрреформації і було взято на озброєння саме католицькою церквою. В Україні бароко, на відміну від католицької Європи стало символом національного відродження. У цей період набуло поширення так зване козацьке бароко. Передусім в Україні XVI-XVIII ст. будували бастіонні укріпленні, мури, п'ятидільні храми. До таких належать Миколаївський собор у Ніжині, Троїцький собор Густинського монастиря, Всехсвятська надбрамна церква Києво-Печерської лаври та дзвіниця Софійського собору, збудовані на кошти І. Мазепи. Видатні архітектори – українець І. Зарудний і росіянин І. Старцев побудували найбільші на той час храми Києво-Братського і Пустино-Микільського монастирів. Видатними представниками бароко були І. Григорович-Барський, С. Ковнір. у другій половині XVIII ст. бароко поступається місцем стилю рококо, з'являються перехідні форми до класицизму.

У живопису відбувається перехід від іконописання до реалізму, особливо розвивається портретний жанр – з'являються чудові твори професійних художників Д. Левицького та Д. Боровиковського, які працюють у Росії. В Україні створюються сповнені психологізму портрети козацької старшини, заможних козачок – художники В. Реклінський, Й. Іванович, І. Паєвський.

В народній творчості набувають поширення зображення козака Мамая – легендарного символу української звитяги, гетьмана Б. Хмельницького.

Друга половина XVII—XVIII ст. відзначені активним розвитком скульптури. Ніколи раніше вона не відігравала такої важливої ролі в загальній картині мистецького процесу, хоч у цілісному образі тогочасної культури й надалі займала порівняно скромніше місце. Це стосується насамперед української традиції, оскільки в рамках мистецької творчості західноєвропейської орієнтації на Правобережжі в середині — другій половині XVIII ст. їй належала першопланова роль у релігійному мистецтві.

Як і раніше, скульптура розвивалася у двох взаємопов'язаних, але далеко не тотожних у духовних основах і основоположних мистецьких принципах, напрямах. В українській мистецькій культурі вона поширювалася насамперед у вигляді орнаментального декоративного різьблення; фігурна скульптура тут виступала хіба що спорадично, спроби ввести її у другій половині XVIII ст. до церковних інтер'єрів як на західноукраїнських землях, так і на Лівобережжі залишилися поодинокими епізодами. У мистецтві латинської традиції кругла скульптура, навпаки, домінувала однозначно, в середині XVIII ст. на короткий час навіть вийшовши на чільне місце в мистецькому житті.

Головним напрямом розвитку української скульптури залишалася вироблена від початку XVII ст. система оздоблення комплексів іконостасів, основою іконографічного репертуару якого була виноградна лоза із залученням декоративних орнаментальних форм європейського походження та стилізованих рослинних мотивів. У ранніх пам'ятках середини століття іноді ще застосовують орнаментику пізньоманьєристичного зразка, як, наприклад, в іконостасах церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви (1655) чи святого Юра в Дрогобичі (1659). Царські врата першого з них продовжують іконографію наскрізно різьблених врат іконостаса львівської П'ятницької церкви. Цю традицію порушено введенням теми дерева Єссея, найраніший зразок якої дають врата іконостаса Стрітенського приділу Софійського собору 1689 p., а на західноукраїнських землях — каплиці Трьох святителів львівської Успенської церкви (1697). Останні належать одному з майстрів європейського культурного кола.

В останній чверті XVII ст. за піднесення жовківського мистецького середовища склався місцевий осередок сницарства. Першим його представником був Юрій Михалович, діяльність якого розгорталася в 60—90-х pp., проте достовірні роботи майстра не відомі. Ранні зразки жовківського різьблення дають іконостаси Івана Рутковича, починаючи від Вознесенської церкви у Волиці Деревлянській. Серед них виділяється іконостас жовківської міської церкви Різдва Христового (1697—1699). Дальший розвиток школи засвідчують іконостаси місцевих церков Різдва Богородиці (зібраний з ікон 1710—1750 pp.), Троїцької (1720), нової Миколаївської церкви Крехівського монастиря (втрачений, царські врата — Крехів, церква святої великомучениці Параскеви), церкви Іоанна Предтечі Краснопущанського монастиря (фрагменти — Вербів, Успенська церква).

В іконографії іконостасів з-перед кінця XVII ст. з'являється додатковий ряд з циклом п'ятидесятниці та сюжетні пределли, а з першої половини наступного століття відомі й ансамблі без празників — їх немає, зокрема, в іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря, а на західноукраїнських землях — Миколаївської церкви в Бучачі. Оскільки ікони циклу великих празників дуже рідко трапляються серед пам'яток Волині, такий варіант, очевидно, мав значне поширення й на місцевому грунті.

Середина XVIII ст. на західноукраїнських землях принесла новий різновид іконостаса, взорований на європейській мистецькій традиції, з круглою скульптурою. Найпоказніший з них створено для новозбудованого львівського собору святого Юра. Його іконостас, у якому домінують могутні колони з царськими вратами поміж ними, а намісні ікони та апостоли винесені на стіни вівтарної частини храму, наслідує головний вівтар костьолу. Ідея, безперечно, належала будівничому храму — Б. Меретину, втілювали її Севастян Фесінгер та Михайло Філевич. Святоюрський іконостас, в якому повністю відступлено від історичних коренів, швидше, — виняткове явище й знаменує крайній поступ латинізації греко-католицького церковного обряду. Проголошений тут цілковитий розрив з традицією не набув поширення у парафіяльних храмах, а характерний насамперед для латинізованих василіанських монастирів.

Одним з його концептуальних наслідувань був втрачений іконостас Миколаївської церкви Крехівського монастиря з унікальними царськими вратами з "Преображенням" (НМЛ) львівського скульптора Івана Щуровського (1777) 9. До ранніх прикладів належить новозроблене "Моління на шести стовпах" в Успенській церкві Почаївського монастиря, віднотоване в інвентарі 1755 р. 10 Характерно, що навіть нове оздоблення інтер'єру львівської Успенської церкви непослідовно йшло за юрським взірцем, включаючи "традиційний" одноярусний іконостас, правда, з рельєфними дияконськими дверима.

Аналогічний встановлено й у бучацькій Покровській церкві, де в ансамблі з ним виступають три вівтарі костьольного зразка. Низький рельєфний іконостас знаходиться також у Юріївській церкві в Батятичах.

Поряд з варіантом з царськими вратами середина століття відзначена появою загалом рідкісного, взорованого на костьольних зразках типу вівтаря без царських врат, найранішим прикладом якого є проект 1754 р. кременецького єзуїта Павла Гіжицького для Пліснесько-Підгорецького монастиря на Львівщині (Вроцлав, Бібліотека Оссолінських).

Як зазначає авторський коментар, він виконаний "новою формою". Ідею кременецького єзуїта в 1756— 1757 pp. реалізував зі змінами провінційний майстер Стефан з Крем'янця и. Як його наслідування не раніше 1773 р. виконано іконостас церкви святого Дмитрія в Олеську (Тур'я, церква святих Кузьми і Дем'яна) 13. Ще далі в цьому напрямі пішли почаївські василіани — у 1781—1783 pp. для монастирської церкви львівський скульптор Матвій Полейовський зробив комплекс вівтарів костьольного зразка (не збереглись). Аналогічний ансамбль вівтарів був також у церкві Загоровського монастиря.

Однак спроби латинізації оздоблення інтер'єру церкви не прийнялися, і традиційний варіант іконостаса зберіг домінуючі позиції. Лише на початку 70-х pp. з'явилися рокайльні мотиви, а конструкція стала плоским розфарбованим каркасом з накладеним різьбленням, нерідко з "Молінням" на арці, з частково відкритим вівтарем. Приклади дають втрачені львівські іконостаси Миколаївської церкви (1771) 14, зібраний з різних давніших фрагментів — монастирської Онуфріївської, названий у контракті 1776 р. "новомодним" 15, та фрагментарно збережений із Святодухівської церкви (НМЛ) 16, над якими працював скульптор Іван Щуровський 17. На Волині до таких належать фрагменти з церкви Різдва Богородиці в Мізочі (РКМ).

Як нове явище у різьбленні Правобережжя слід виділити появу з другої половини XVII ст. вівтарів. Найраніші приклади дають напрестольні вівтарики на зразок вівтаря з "Молінням" роботи І. Рутковича з Вознесенської церкви Во-лиці Деревлянської (НМЛ) та вівтарика "Собор архангела Михаїла" (Воля Висоцька, церква Собору архангела Михаїла) чи прикрашеного скромним різьбленням вівтаря Святої Трійці з церкви Іоанна Богослова в Острівцях на Рівненщині (РКМ).

З-перед кінця століття є й окремі вівтарі звичного згодом типу — Богоматері (1696, НМЛ) та святого Миколая (Хорів, Онуфріївська церква) із Загорівського монастиря. З другої чверті XVIII ст. за умов латинізації церковного обряду їх кількість значно зростає, як вівтарі нерідко оформлювалися бокові ікони намісних рядів іконостасів.

Розвиток декоративного різьблення у Києві та на Лівобережжі загалом відбувався у тому самому напрямі, що й на Правобережжі, проте мав ряд принципового характеру відмінностей, визначених особливостями мистецького процесу на місцевому грунті. Його початки відомі лише за свідченнями Павла Алеппського. Фото литої моделі дає уявлення про іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври (1685). Вона доводить спільність іконографічної традиції Києва та західноукраїнських земель, вказуючи на використання й на київському грунті європейського орнаменту. Тим же роком датований контракт зі Степаном Мутяницею на втрачений іконостас Спасопреображенського собору Лубенського Мгарського монастиря. Традиції орнаментики XVII ст. виступають у втраченому іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря. До київських зразків кінця століття належать близькі за характером втрачені іконостаси Микільського військового собору вкладу гетьмана І. Мазепи та Георгіївської церкви Видубицького мополковника Михайла Миклашевського. Унікальною особливістю микільського іконостаса є вміщення його колон над намісним рядом на консолях на тлі різьблених пілястрів — вони винесені наперед, утворюючи глибокі "ніші" для ікон.

Відповідний етап на Слобожанщині репрезентує іконостас Сумського монастиря з розбудованою верхньою частиною, зокрема, додатковими іконами Йоакима та Анни при Архієреєві.

Іконографія XVII ст. присутня й у пізнішому іконостасі Покровської церкви в Зінькові на Полтавщині. Поширення у них мотиву стилізованого аканту вказує на активне звернення до європейської традиції у Києві та на територіях, які перебували в його мистецькій орбіті, що становить одну з особливостей еволюції відповідного мистецького середовища. Такий висновок підтверджують і пізніші пам'ятки зі стилізованим акантом, який густо заповнює тло між іконами, менше присутнім на Правобережжі.

Зростання ролі різьблення наочно демонструє ансамбль Спасопреображенської церкви Великих Сорочинців. Колони та багаті рами ікон не лише потрактовані ажурно, а й дають нові іконографічні мотиви, як, наприклад, квітів. Тут яскраво виявилися національні особливості розуміння орнаментики, найбільше розвинуті саме на ґрунті Лівобережжя, де соковиті орнаментальні форми отримали найповніше вираження і найглибше втілення. Сорочинський іконостас дає один з яскравих прикладів того, як різьблення входить у суперництво з малярством, частково заповнюючи його традиційні місця в ансамблі.

Сорочинський іконостас — одна з вершин цього напряму української мистецької культури. Дальший розвиток його особливостей демонструє іконостас Вознесенської церкви у Березні на Чернігівщині, де різьблення перетворене на суцільний килим квітів та орнаментів. Показовим є вирішення арки над царськими вратами: тло невеликого образу Нерукотворного Спаса утворює ажурне панно з вибагливим переплетенням гілок і квітів.

Іншу тенденцію відображає іконостас Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. Різьблення тут скромніше, роль аканту обмежена, зате акцентовано профільоване обрамлення. Троїцький іконостас, безперечно, репрезентує окремий стильовий напрям. До такого висновку схиляє іконостас церкви в Очеретні на Київщині.

Очевидно, за цією тенденцією стоять певні особливості київського різьблення першої третини століття. З небагатьох задокументованих фактів його історії варто нагадати, що іконостаси Успенської церкви Києво-Печерської лаври та Михайлівського Золотоверхого собору виконав чернігівський майстер Григорій Петрович 19. З майстрів Лівобережжя можна згадати також Василя Андрійовича, якого гетьман І. Мазепа найняв для різьблення іконостаса надвратної Михайлівської церкви Лубенського Мгарського монастиря 20, та Тимофія Богдановича, умовленого на виготовлення іконостаса Святодухівської церкви Каташинського монастиря п.

До найважливіших пам'яток київського кола першої половини століття належить нижній ярус іконостаса Софійського собору, конструкційна просторова розбудова якого вказує на продовження тенденцій іконостаса Микільського собору.

Наступний етап еволюції декоративного різьблення у мистецькій культурі Києва та Лівобережжя пов'язаний з поширенням від 50-х pp. нових зовнішніх впливів і, зокрема, рокайльної орнаментальної іконографії. На київському ґрунті вперше її задемонстрував спроваджений з Петербурга іконостас Андріївської церкви. Цей напрям на Лівобережжі активно розвивав уродженець Осташкова поблизу Твері Сисой Шалматов, який створив серію іконостасів для Лівобережжя, як, наприклад, Лубенського Мгарського монастиря, собору в Полтаві, Покровської церкви в Ромнах і навіть скульптуру для уніатської церкви в Чоповичах на Житомирщині (1774) п. Орієнтуючись на російські зразки, він запровадив новий тип конструкції з гладким мальованим каркасом та різьбленим обрамленням поодиноких ікон.

Наприкінці XVIII ст. з поширенням у скульптурі та живопису ідей просвітительства церковно-релігійна тематика відходить на другий План. Українське мистецтво поступово звільняється від середньовічних канонів та набуває світського характеру. Великими майстрами українського живопису були Д.Левицький, А.Лосенко, В.Боровиковський. Поряд із творами митців тоді набули поширення народні картини із зображенням легендарного козака Мамая

Друга половина XVII--XVIII ст. відзначені активним розвитком скульптури. Ніколи раніше вона не відігравала такої важливої ролі в загальній картині мистецького процесу, хоч у цілісному образі тогочасної культури й надалі займала порівняно скромніше місце. Це стосується насамперед української традиції, оскільки в рамках мистецької творчості західноєвропейської орієнтації на Правобережжі в середині -- другій половині XVIII ст. їй належала першопланова роль у релігійному мистецтві.

Як і раніше, скульптура розвивалася у двох взаємопов'язаних, але далеко не тотожних у духовних основах і основоположних мистецьких принципах, напрямах. В українській мистецькій культурі вона поширювалася насамперед у вигляді орнаментального декоративного різьблення; фігурна скульптура тут виступала хіба що спорадично, спроби ввести її у другій половині XVIII ст. до церковних інтер'єрів як на західноукраїнських землях, так і на Лівобережжі залишилися поодинокими епізодами. У мистецтві латинської традиції кругла скульптура, навпаки, домінувала однозначно, в середині XVIII ст. на короткий час навіть вийшовши на чільне місце в мистецькому житті.

Головним напрямом розвитку української скульптури залишалася вироблена від початку XVII ст. система оздоблення комплексів іконостасів, основою іконографічного репертуару якого була виноградна лоза із залученням декоративних орнаментальних форм європейського походження та стилізованих рослинних мотивів. У ранніх пам'ятках середини століття іноді ще застосовують орнаментику пізньоманьєристичного зразка, як, наприклад, в іконостасах церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви (1655) чи святого Юра в Дрогобичі (1659). Царські врата першого з них продовжують іконографію наскрізно різьблених врат іконостаса львівської П'ятницької церкви. Цю традицію порушено введенням теми дерева Єссея, найраніший зразок якої дають врата іконостаса Стрітенського приділу Софійського собору 1689 p., а на західноукраїнських землях -- каплиці Трьох святителів львівської Успенської церкви (1697). Останні належать одному з майстрів європейського культурного кола.

В останній чверті XVII ст. за піднесення жовківського мистецького середовища склався місцевий осередок сницарства. Першим його представником був Юрій Михалович, діяльність якого розгорталася в 60--90-х pp., проте достовірні роботи майстра не відомі. Ранні зразки жовківського різьблення дають іконостаси Івана Рутковича, починаючи від Вознесенської церкви у Волиці Деревлянській. Серед них виділяється іконостас жовківської міської церкви Різдва Христового (1697--1699). Дальший розвиток школи засвідчують іконостаси місцевих церков Різдва Богородиці (зібраний з ікон 1710--1750 pp.), Троїцької (1720), нової Миколаївської церкви Крехівського монастиря (втрачений, царські врата -- Крехів, церква святої великомучениці Параскеви), церкви Іоанна Предтечі Краснопущанського монастиря (фрагменти -- Вербів, Успенська церква).

В іконографії іконостасів з-перед кінця XVII ст. з'являється додатковий ряд з циклом п'ятидесятниці та сюжетні пределли, а з першої половини наступного століття відомі й ансамблі без празників -- їх немає, зокрема, в іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря, а на західноукраїнських землях -- Миколаївської церкви в Бучачі. Оскільки ікони циклу великих празників дуже рідко трапляються серед пам'яток Волині, такий варіант, очевидно, мав значне поширення й на місцевому грунті.

Середина XVIII ст. на західноукраїнських землях принесла новий різновид іконостаса, взорований на європейській мистецькій традиції, з круглою скульптурою. Найпоказніший з них створено для новозбудованого львівського собору святого Юра. Його іконостас, у якому домінують могутні колони з царськими вратами поміж ними, а намісні ікони та апостоли винесені на стіни вівтарної частини храму, наслідує головний вівтар костьолу. Ідея, безперечно, належала будівничому храму -- Б. Меретину, втілювали її Севастян Фесінгер та Михайло Філевич. Святоюрський іконостас, в якому повністю відступлено від історичних коренів, швидше, -- виняткове явище й знаменує крайній поступ латинізації греко-католицького церковного обряду. Проголошений тут цілковитий розрив з традицією не набув поширення у парафіяльних храмах, а характерний насамперед для латинізованих василіанських монастирів.

Одним з його концептуальних наслідувань був втрачений іконостас Миколаївської церкви Крехівського монастиря з унікальними царськими вратами з "Преображенням" (НМЛ) львівського скульптора Івана Щуровського (1777) 9. До ранніх прикладів належить новозроблене "Моління на шести стовпах" в Успенській церкві Почаївського монастиря, віднотоване в інвентарі 1755 р. 10 Характерно, що навіть нове оздоблення інтер'єру львівської Успенської церкви непослідовно йшло за юрським взірцем, включаючи "традиційний" одноярусний іконостас, правда, з рельєфними дияконськими дверима.

Аналогічний встановлено й у бучацькій Покровській церкві, де в ансамблі з ним виступають три вівтарі костьольного зразка. Низький рельєфний іконостас знаходиться також у Юріївській церкві в Батятичах.

Поряд з варіантом з царськими вратами середина століття відзначена появою загалом рідкісного, взорованого на костьольних зразках типу вівтаря без царських врат, найранішим прикладом якого є проект 1754 р. кременецького єзуїта Павла Гіжицького для Пліснесько-Підгорецького монастиря на Львівщині (Вроцлав, Бібліотека Оссолінських).

Як зазначає авторський коментар, він виконаний "новою формою". Ідею кременецького єзуїта в 1756-- 1757 pp. реалізував зі змінами провінційний майстер Стефан з Крем'янця и. Як його наслідування не раніше 1773 р. виконано іконостас церкви святого Дмитрія в Олеську (Тур'я, церква святих Кузьми і Дем'яна) 13. Ще далі в цьому напрямі пішли почаївські василіани -- у 1781--1783 pp. для монастирської церкви львівський скульптор Матвій Полейовський зробив комплекс вівтарів костьольного зразка (не збереглись). Аналогічний ансамбль вівтарів був також у церкві Загоровського монастиря.

Однак спроби латинізації оздоблення інтер'єру церкви не прийнялися, і традиційний варіант іконостаса зберіг домінуючі позиції. Лише на початку 70-х pp. з'явилися рокайльні мотиви, а конструкція стала плоским розфарбованим каркасом з накладеним різьбленням, нерідко з "Молінням" на арці, з частково відкритим вівтарем. Приклади дають втрачені львівські іконостаси Миколаївської церкви (1771) 14, зібраний з різних давніших фрагментів -- монастирської Онуфріївської, названий у контракті 1776 р. "новомодним" 15, та фрагментарно збережений із Святодухівської церкви (НМЛ) 16, над якими працював скульптор Іван Щуровський 17. На Волині до таких належать фрагменти з церкви Різдва Богородиці в Мізочі (РКМ).

Як нове явище у різьбленні Правобережжя слід виділити появу з другої половини XVII ст. вівтарів. Найраніші приклади дають напрестольні вівтарики на зразок вівтаря з "Молінням" роботи І. Рутковича з Вознесенської церкви Во-лиці Деревлянської (НМЛ) та вівтарика "Собор архангела Михаїла" (Воля Висоцька, церква Собору архангела Михаїла) чи прикрашеного скромним різьбленням вівтаря Святої Трійці з церкви Іоанна Богослова в Острівцях на Рівненщині (РКМ).

З-перед кінця століття є й окремі вівтарі звичного згодом типу -- Богоматері (1696, НМЛ) та святого Миколая (Хорів, Онуфріївська церква) із Загорівського монастиря. З другої чверті XVIII ст. за умов латинізації церковного обряду їх кількість значно зростає, як вівтарі нерідко оформлювалися бокові ікони намісних рядів іконостасів.

Розвиток декоративного різьблення у Києві та на Лівобережжі загалом відбувався у тому самому напрямі, що й на Правобережжі, проте мав ряд принципового характеру відмінностей, визначених особливостями мистецького процесу на місцевому грунті. Його початки відомі лише за свідченнями Павла Алеппського. Фото литої моделі дає уявлення про іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври (1685). Вона доводить спільність іконографічної традиції Києва та західноукраїнських земель, вказуючи на використання й на київському грунті європейського орнаменту. Тим же роком датований контракт зі Степаном Мутяницею на втрачений іконостас Спасопреображенського собору Лубенського Мгарського монастиря. Традиції орнаментики XVII ст. виступають у втраченому іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря. До київських зразків кінця століття належать близькі за характером втрачені іконостаси Микільського військового собору вкладу гетьмана І. Мазепи та Георгіївської церкви Видубицького мополковника Михайла Миклашевського. Унікальною особливістю микільського іконостаса є вміщення його колон над намісним рядом на консолях на тлі різьблених пілястрів -- вони винесені наперед, утворюючи глибокі "ніші" для ікон.

Відповідний етап на Слобожанщині репрезентує іконостас Сумського монастиря з розбудованою верхньою частиною, зокрема, додатковими іконами Йоакима та Анни при Архієреєві.

Іконографія XVII ст. присутня й у пізнішому іконостасі Покровської церкви в Зінькові на Полтавщині. Поширення у них мотиву стилізованого аканту вказує на активне звернення до європейської традиції у Києві та на територіях, які перебували в його мистецькій орбіті, що становить одну з особливостей еволюції відповідного мистецького середовища. Такий висновок підтверджують і пізніші пам'ятки зі стилізованим акантом, який густо заповнює тло між іконами, менше присутнім на Правобережжі.

Зростання ролі різьблення наочно демонструє ансамбль Спасопреображенської церкви Великих Сорочинців. Колони та багаті рами ікон не лише потрактовані ажурно, а й дають нові іконографічні мотиви, як, наприклад, квітів. Тут яскраво виявилися національні особливості розуміння орнаментики, найбільше розвинуті саме на ґрунті Лівобережжя, де соковиті орнаментальні форми отримали найповніше вираження і найглибше втілення. Сорочинський іконостас дає один з яскравих прикладів того, як різьблення входить у суперництво з малярством, частково заповнюючи його традиційні місця в ансамблі.

Сорочинський іконостас -- одна з вершин цього напряму української мистецької культури. Дальший розвиток його особливостей демонструє іконостас Вознесенської церкви у Березні на Чернігівщині, де різьблення перетворене на суцільний килим квітів та орнаментів. Показовим є вирішення арки над царськими вратами: тло невеликого образу Нерукотворного Спаса утворює ажурне панно з вибагливим переплетенням гілок і квітів.

Іншу тенденцію відображає іконостас Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. Різьблення тут скромніше, роль аканту обмежена, зате акцентовано профільоване обрамлення. Троїцький іконостас, безперечно, репрезентує окремий стильовий напрям. До такого висновку схиляє іконостас церкви в Очеретні на Київщині.

Очевидно, за цією тенденцією стоять певні особливості київського різьблення першої третини століття. З небагатьох задокументованих фактів його історії варто нагадати, що іконостаси Успенської церкви Києво-Печерської лаври та Михайлівського Золотоверхого собору виконав чернігівський майстер Григорій Петрович 19. З майстрів Лівобережжя можна згадати також Василя Андрійовича, якого гетьман І. Мазепа найняв для різьблення іконостаса надвратної Михайлівської церкви Лубенського Мгарського монастиря 20, та Тимофія Богдановича, умовленого на виготовлення іконостаса Святодухівської церкви Каташинського монастиря п.

До найважливіших пам'яток київського кола першої половини століття належить нижній ярус іконостаса Софійського собору, конструкційна просторова розбудова якого вказує на продовження тенденцій іконостаса Микільського собору.

Наступний етап еволюції декоративного різьблення у мистецькій культурі Києва та Лівобережжя пов'язаний з поширенням від 50-х pp. нових зовнішніх впливів і, зокрема, рокайльної орнаментальної іконографії. На київському ґрунті вперше її задемонстрував спроваджений з Петербурга іконостас Андріївської церкви. Цей напрям на Лівобережжі активно розвивав уродженець Осташкова поблизу Твері Сисой Шалматов, який створив серію іконостасів для Лівобережжя, як, наприклад, Лубенського Мгарського монастиря, собору в Полтаві, Покровської церкви в Ромнах і навіть скульптуру для уніатської церкви в Чоповичах на Житомирщині (1774) п. Орієнтуючись на російські зразки, він запровадив новий тип конструкції з гладким мальованим каркасом та різьбленим обрамленням поодиноких ікон.

Характерною особливістю його ансамблів є також використання нечисленних круглих фігур, у яких так само виявилося провінційне наслідування європейської традиції. Поширення цього напряму, взорованого на російських європеїзованих зразках, відсувало на дальший план національну систему декоративного різьблення Лівобережжя, де в другій половині XVII -- першій половині XVIII ст. воно переживало найбільший в історії українського мистецтва розквіт. Тому діяльність С. Шал-матова стала одним із факторів посилення зовнішнього впливу, яке перед кінцем століття призвело до занепаду національної традиції.

Різьблення малих форм виступає насамперед в обрамленні окремих ікон, як вівтар святого Стефана (НКПІКЗ), проте такі роботи в мистецтві Києва та Лівобережжя не набули значного поширення. Мабуть, найранішим їх прикладом є незафіксованого походження крила вівтаря Богоматері початку XVIII ст. із зображенням святих Антонія та Феодосія Печерських (НМЛ).

Поодинокі документальні згадки про майстрів та нечисленні вцілілі пам'ятки вказують на існування на Лівобережжі розбудованої системи осередків декоративного різьблення, відомої нині лише за окремими фактами своєї історії. Наскільки можна здогадуватися, найбільшими серед них були насамперед Київ та Чернігів. Показово, що, попри істотні зміни за півтора століття, українська скульптура зберігала традиційний характер і була представлена майже виключно декоративним різьбленням, а спроби впровадити фігури пов'язані з діяльністю майстрів, які опиралися на європейські або російські взірці.

Єдиний його аспект, у рамках якого національна традиція домінувала, -- мініатюрне різьблення, зорієнтоване насамперед на виготовлення ручних хрестів. На їхній лицевій стороні зображувалося Розп'яття, іконографія зворотного боку включала ширше коло сюжетів з перевагою зображень Богородиці. Здебільшого хрести прикрашалися циклом новозавітних сюжетів у техніці мініатюрного різьблення. Збереглася група датованих і авторських хрестів, окремі з них виконували ченці.

З поширених напрямів декоративного різьблення слід згадати також виготовлення меблів, з яких краще відомі зразки церковного призначення й менше -- світські, відзначені особливим багатством декоративних форм, насамперед у XVIII ст.

Безслідно втраченою сторінкою декоративного різьблення є його світські напрями, зафіксовані тільки документальними даними. Значною мірою вони були пов'язані з будівництвом, зокрема, дерев'яним. Серед нечисленних зафіксованих прикладів можна вказати згадку про "сходи з ґанком, роблені сницарською роботою", до другого поверху палацового корпусу Стрийського замку, відзначені в його цитованому інвентарі 1696 p. u Документально засвідчено роботи жовківських сницарів Юрія Михаловича (1679, 1689, 1695) та Самійла Путятицького (1702) для Жовківського 25 й Кукізівського замків 26.

Своєрідною сторінкою історії українського мистецтва розглядуваного часу є скульптурна декорація будівель Києва та Лівобережжя. Ранні взірці -- лише орнаментальні (кам'яниці Лизогуба в Чернігові). Далі вона виходить поза геометричні мотиви, прикрашаючи також й інтер'єри. Серед найраніших прикладів -- дзвіниця київського Софійського собору: орнаментика її нижнього ярусу прив'язує до попереднього часу, проте у верхніх поверхах простежується намагання уникнути вільних площин і прагнення до якнайтіснішого їх заповнення. Нерідко ліплення прикрашає верхні частини будівель (Кирилівська церква, брама Рафаїла Заборовського).

Українська скульптура другої половини XVII -- першої половини XVIII ст. закономірно розвивалася у контактах із західноєвропейською мистецькою традицією, насамперед у тому її варіанті, який поширювався на західноукраїнських землях. Внаслідок особливостей еволюції мистецького процесу на українських землях західноєвропейські впливи закономірно мали відмінний характер. Вони відбивалися насамперед в іконографічному репертуарі орнаментальних форм, оскільки фігурна скульптура залишалася поза сферою головного інтересу національної культури.

У мистецтві західноєвропейської орієнтації на Правобережжі декоративне різьблення, навпаки, посідало скромніше місце, а домінувала кругла скульптура. Зорієнтована на європейську традицію у її центральноєвропейському варіанті, вона відображала найважливіші закономірності мистецького процесу в Центрально-Східній Європі, перенесені на місцевий грунт приїжджими майстрами, осілими у львівському середовищі від 1740-х pp. Провідним центром скульптури залишався Львів, хоч у середині XVIII ст. виразно вимальовується роль магнатерії, відома досі майже виключно за майстрами фундацій канівського старости Миколи Потоцького.

Початки львівської скульптури другої половини XVII ст. пов'язані з митцями ще другої чверті століття. Центральною постаттю цього покоління є Олександр Прохенкович, чия творча біографія розпочалася в 40-х pp. Він -- єдиний з тогочасних львівських митців, відомий не лише за документами, а й за достовірними творами, які належать до останніх років його життя. У 1669 р. майстер працював над вівтарем для монастиря бернардинів у Збаражі 27. З його робіт частково зберігся виконаний за контрактом 1670 р. 28 надгробок архієпископа Яна Тарновського (Львів, кафедральний костьол).

Львівські сучасники та наступники О. Прохенковича віднотовані лише уривчастими документальними матеріалами, не ідентифіковано їхнього доробку. З них варто згадати Яна Ґжибовського, який у 1663 р. працював у Галичі й зобов'язався виконати обрамлення органа для кафедрального костьолу у Львові.

На 60--90-ті pp. припадає діяльність Яна Луговського, що працював над скульптурним оздобленням органа (1668) та вівтарем для кафедрального костьолу (1671) 30, а в 1672 р. -- вівтарем для монастиря францисканців у За-мості 31. З огляду географії поширення тогочасної львівської скульптури варто пригадати також працю наприкінці століття сина О. Прохенковича Войцеха над оздобленням органа костьолу в Кодні над Бугом Ч Попри скромність збережених відомостей про майстрів львівського осередку, саме він відігравав роль провідного центру скульптури, до сфери інтересів якого входив значний культурно-історичний реґіон.

Єдине ширше розбудоване середовище майстрів поза Львовом документи віднотовують у Бережанах на Тернопільщині, де до 1670-х pp. працювали послідовники знаного майстра першої половини століття Йоганна Пфістера. В ряді міст зафіксовані поодинокі митці. У Самборі -- Андрій Домбровський (60-ті pp.), який робив вівтар святої Катерини для місцевого парафіяльного костьолу 36, а від 1668 р. -- Симон Леля 37: у 1699 р. він працював над головним вівтарем для місцевих бернардинів 38. Під 1682 та 1683 pp. сницар Миколай віднотований у Підкамені на Львівщині. Скульптор Ян 1661--1671 pp. фіксується у Золотому Потоці на Поділлі. Ці дані вказують на розбудовану мережу осередків. Серед нечисленних пам'яток діяльності цих митців фрагменти вівтаря з Миколаївської церкви в с. Борочиче (ВКМ) та дерев'яні фігури, мабуть, бережанського осередку, з костьолу в Біще (Бережани, Краєзнавчий музей).

Початок XVIII ст. -- один з "темних" періодів історії скульптури у Львові, пожвавлення почалося лише з 30-х pp. Центральною пам'яткою цього часу є ансамбль оздоблення костьолу бернардинів, виконаний у зв'язку з беатифікацією Яна з Дуклі. Він передує розквіту скульптури на львівському грунті и у рамках цього процесу є лише коротким епізодом, безпосередньо не пов'язаним з її наступним піднесенням. Це визначено насамперед особливостями творчості авторів -- скульптора Томаша Гуттера та столяра Конрада Кученрайтера з Ярослав -- продовжувачів центральноєвропейської традиції попередньої епохи. Крім дерев'яної скульптури вівтарів та амвона до ансамблю належать також донедавна помилково датовані першою половиною XVII ст. ліплені фігури в головній наві над арками до бокових нав.

Близькою сучасною пам'яткою є вівтар каплиці Святих Дарів кафедрального костьолу фундації Януша й Теофілі Вишневецьких. Два львівських майстри -- Христіан Сейнер і Каспер Коллерд -- виконували замовлення князя Міхала Сервація Вишневецького та його дружини, оздоблюючи Вишневецький замок та місцевий костьол босих кармелітів.

Початок піднесення львівської скульптури XVIII ст., як і скульптурної традиції європейського родоводу на Правобережжі, припадає на 40-ві pp. й пов'язаний з групою митців, мабуть, з Чехії, у якій центральною постаттю вважається все ще загадковий Йоганн-Ґеорг Пінзель. Вони принесли найновіший варіант центральноєвропейської традиції пізнього бароко й виховали середовище місцевих учнів, що стало головною передумовою наступного розквіту скульптури львівського кола.

Першим був Севастян Фесінгер, творчий шлях якого простежується від мініатюрних рельєфів "Свята Маріанна" (1741), "Ессе Homo" (1742) (обидва -- Національний музей у Варшаві), "Святий Петро" (1747) та "Святий Ігнатій Лойола" (обидва -- Дрогічин, Дієцезіальна курія) 44. З його львівських творів зафіксовані також бокові вівтарі (збереглися лише конструкції) костьолу святого Миколая 1745--1747 pp. 45 та вісім (одна знищена) скульптур фасаду костьолу в Підгірцях на Львівщині, виконаних за контрактом 1762 р. 46 Остання задокументована робота майстра -- царські врата і дияконські двері іконостаса собору святого Юра (1768) 47.

Найважливіші ансамблі скульптури середини XVIII ст. виникли з фундації канівського старости М. Потоцького й пов'язані з діяльністю групи майстрів, з яких віднайдено лише ім'я Й.-Ґ. Пінзеля. Документально засвідчений період його життєвого шляху припадає на 1751--1761 pp. 48 У 1756--1757 pp. він виконував замовлення для львівських тринітаріїв 49, а в 1759--1761 pp. за монументальні постаті святих Льва та Афанасія й скульптурну групу святого Юрія на фасаді греко-католицького кафедрального собору отримав небувалу суму -- майже 23 000 золотих 50. Свято-юрські фігури відзначає насамперед велетенський масштаб. Виконані в камені, вони мають заданий його специфікою компактний характер, а ритм архітектурних форм визначив статичність й відсутність зовнішньої патетики. Вона свідомо приглушена й у кінній скульптурі на фронтоні, яка порівняно з фігурами святителів дещо здрібнена. Отже, в другій половині 50-х pp. Й.-Ґ. Пінзель був зайнятий у Львові, де залишилися єдині документовані роботи, які дають Свята Єлизавета.

Найважливішими прикметними особливостями його стилю у них є монументальний характер величних фігур, духовна наповненість образів, активне моделювання тіл, деталізація облич, своєрідні "кристалізовані" складки одягу. Зіставлення відомих фактів біографії свідчить, що "скульптором М. Потоцького" майстер міг бути лише до середини 50-х pp. і саме цим часом слід датувати його діяльність для протектора. Вона мала включати фрагментарно збережену скульптуру бучацької ратуші з подвигами Геракла -- унікальний ансамбль світської скульптури, значною мірою знищений пожежею 1865 р. У 1761 р. майстрові оплачено два невеликих вівтарі для костьолу в Монастириськах. Через рік його вдова вже була замужем, що дає останній засвідчений факт його життєвого шляху.

Крім Й.-Ґ. Пінзеля, для канівського старости в цей час, слід гадати, працювали й інші майстри. Одним з них був автор фігур святих Франциска Борджа та Вікентія з вівтаря святого Тадея бучацького костьолу. Його індивідуальній манері притаманне підкреслено реалістичне трактування форм, акцентоване натуралістичною поліхромією. Обидві фігури стоять дещо осторонь серед фундацій канівського старости й не мають аналогів на західноукраїнських землях, тому не виключена їх належність до мистецького імпорту.

Час створення скульптур приблизно визначає фундуш М. Потоцького для вівтаря з 22 березня 1745 р. п Цілком інший почерк демонструють втрачені монументальні постаті архангела Михаїла та Ангела Хоронителя костьолу в Монастириськах, наділені своєрідним трактуванням форми з узагальнено, без деталізації поданими ликами, широкими площинами складок одягу, їх відзначає підкреслено реалістичний характер, але, на відміну від згаданих бучацьких скульптур, ідеалізованого плану. Виразно оригінальне тлумачення мають втрачені невеликі фігури двох апостолів з одного з бокових вівтарів і пророків Аарона та Мойсея. Руку майстра виказують також стилістичні особливості лівого ангела із завершення головного вівтаря костьолу в Городенці. Його присутність у Городенці, як видається, потверджує й втрачена фігура святого Яна Непомука з вівтаря цього святого. Цілковитий брак даних про митців М. Потоцького поза Й.-Ґ. Пінзелем не дає змоги ідентифікувати авторів обох груп фігур, проте не підлягає сумніву, що за ними стоять окремі яскраві особистості.

Вершинним осягненням не лише Й.-Ґ. Пінзеля, а й скульптури західноєвропейської традиції XVIII ст. є недооцінюваний досі ансамбль оздоблення інтер'єру костьолу місіонерів у Городенці фундації М. Потоцького. Пам'ятки Городенки складають грандіозний за задумом і довершений за виконанням комплекс, який зберігся частково і лише у понівеченому вигляді, в окремих фігурах (ЛГМ; Івано-Франківськ, Художній музей). Для його стилю характерна підкреслена патетика "барочної готики", а специфічна особливість полягає у грандіозному масштабі й унікальній для мистецької практики українських земель цього часу глибині життєво переконливих екзальтованих образів шести фігур головного вівтаря.

Хоч 40-ві та 50-ті pp. у львівській скульптурі відзначені появою приїжджих майстрів в особі С Фесінгера, Й.-Ґ. Пінзеля та ряду менш відомих, поряд з ними продовжували працювати як окремі митці, нотовані ще від 1730-х pp., так і, мабуть, не встановлені досі за джерелами їхні учні та помічники, а також перше покоління місцевих послідовників майстрів 1740-х pp. Тому картина професійного середовища була доволі строкатою. Серед його представників виділяється Антоній Осінський, самостійний майстер уже в 50-х pp., коли він виконав два комплекси скульптури вівтарів костьолів бернардинів у Лежайську та Збаражі.

Найвидатнішим представником львівських митців другої половини століття є вірогідний учень Й.-Ґ. Пінзеля М. Полейовський. Можливо, першим значним твором митця були приписувані вчителеві скульптури головного вівтаря парафіяльного костьолу в Годовиці поблизу Львова.

У поколінні майстрів 70-х pp. найактивніше виступає Ян Оброцький -- автор значної частини скульптурної декорації львівського кафедрального костьолу -- бокових вівтарів, стюкових фігур у наві та вівтаря каплиці Святого Хреста. У цих зманьєризованих постатях відчувається занепад традиції. Його сучасник Михайло Філевич, відомий насамперед роботами в соборі святого Юра та Успенській церкві, згодом виїхав до Холма, де, зокрема, виконав скульптуру місцевого костьолу піярів і фігури для василіанської церкви в Бучачі (1777, зберігаються у НМЛ). Його діяльність для Бучача в 70-х pp. вказує, що місцевий осередок скульптури вже перестав функціонувати. Характерним представником наймолодшого покоління львівських митців є також згадуваний І. Щуровський, сухе, графічне трактування постатей якого нагадує пізнього М. Полейовського.

Окремо слід згадати про значно скромніше розвинутий, однак репрезентований рядом значних пам'яток інший напрям скульптури -- сюжетні рельєфи. Біля їх початків стоять згадувані мініатюри С Фесінгера. Серед ранніх зразків виділяються рельєфи на тему проповіді Христа в храмі з амвонів костьолів у Городенці (не зберігся) та Годовиці (ЛГМ). Амвон костьолу в Монастириськах прикрашала композиція "Покликання апостола Петра" (втрачена).

Розквіт львівської скульптури середини -- другої половини XVIII ст. був коротким й охоплює 50--60-ті pp., після чого вона швидко занепала. Причина криється як у тому, що учні не завжди належно продовжували вчителів, які запровадили на місцевому ґрунті відповідну традицію, так і в зовнішніх обставинах, що привели до різкої зміни історичної ситуації. її розвиток остаточно підірвало входження львівського регіону до складу Австрійської імперії й секуляризаційна політика віденських властей.

Вирісши з центральноєвропейського досвіду першої третини століття, львівська скульптура засвоїла його й виробила власний стиль. Місцеве середовище скульпторів було досить розбудованим і все ще вивчене мало, а географія його інтересів сягала від Городенки і Вишнівця та Заслава по Сандомир і Холм. Вона дає винятковий в історії мистецької культури українського Правобережжя приклад широкого проникнення майстрів львівського осередку, з яким можна певним чином порівнювати хіба що діяльність італійських будівничих останньої третини XVI -- початку XVII ст.

На тлі широкої експансії львівських майстрів і надто скромних уявлень про розвиток провінційної мистецької культури XVIII ст. менші центри скульптури досі майже не відомі. Проте не може підлягати сумніву, що їх мережа й у XVIII ст. була достатньо розвинутою. У цьому, зокрема, переконують дані про окремих майстрів, насамперед з осередків, розташованих недалеко від Львова.

Скульптура традиції пізнього центральноєвропейського бароко, безперечно, -- одна з найяскравіших сторінок мистецької історії західноукраїнських земель. Проте, високо оцінюючи це явище, не можна не відзначити, що його розквіт знаменував один з кульмінаційних моментів поширення мистецької культури західноєвропейського родоводу на Правобережжі, найбільший успіх якої, цілком очевидно, зумовлений занепадом національної традиції на місцевому ґрунті. Зокрема, саме розвиток скульптури у середині -- другій половині XVIII ст. визначив місце Львова як осередку насамперед латинської мистецької культури.

Аналіз еволюції скульптури та декоративного різьблення у другій половині XVII--XVIII ст. вказує на продовження найважливіших тенденцій, вироблених за умов утвердження нової мистецької культури XVII ст. В українській традиції скульптура розвивалася майже виключно як різьблення. Воно концентрувалося в іконостасах, досягнувши найвищого розквіту в монументальних комплексах Лівобережжя першої половини -- середини XVIII ст. Центральною оригінальною пам'яткою цього кола є іконостас Спасопреображенської церкви у Великих Сорочинцях. На тлі яскравих здобутків національної традиції до певної міри несподіваною видається діяльність майстерні С. Шалматова, який був носієм чужорідної традиції й репрезентував скромніший порівняно з вершинними осягненнями національної культури фаховий рівень. Його успіх є першим значним виявом утвердження на українських землях того напряму розвитку мистецької культури, який до кінця століття поступово все більше виходив на передній план.

Різьблення Правобережжя розвивалося у загалом простіших формах і не посідало такого вагомого місця у загальній картині мистецької культури. В останній третині XVIII ст., як і в Києві та на Лівобережжі, воно так само зазнало впливу новітніх європейських тенденцій, певного поширення набуло наслідування латинських взірців, яке, однак, не розвинулося в окреме явище. На тлі загалом досить скромних здобутків відповідного напряму української мистецької культури Правобережжя виділяється скульптура західноєвропейського кола у львівському осередку, представники якого діяли в обширному регіоні, вписавши найяскравішу сторінку в історію цього мистецького напряму. Проте одночасно їх творчість стала одним із факторів занепаду українського мистецтва на місцевому ґрунті.