23.Художник и искусство в новеллах т.Манна :Вагнеровское начало в Тристане, амбивалентный характер творчества в Тонио Крегере, преодоление эстетизма в Смерти в Венеции.

Позиции раннего Т. Манна отличались сложностью и глубиной. Первые литературные труды будущего лауреата Нобелевской премии – «Маленький господин Фридеман», «Тристан», «Тонио Крегер», «Будденброки», «Смерть в Венеции», а также статья «Бильзе и я» проникнуты глубоким пессимизмом и нравственно-эстетическими идеями. Эти идеи выражены в контрастах здравого и болезненного, в противопоставлении художника и бюргера, в концепции смерти в искусстве. Герои новелл и первого романа Т. Манна далеко неоднозначные фигуры: на них лежит отпечаток греховности, аморальности, болезненности.

При прочтении этих произведений легко предугадывается увлечение раннего Манна немецкими философами А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Чтобы иметь более четкое представление о мировоззренческой позиции Т. Манна того времени, было бы не излишним ознакомиться с основными идеями этих мыслителей XIX столетия. На фоне крушения грандиозных иллюзий и идеалов, приведших творческую элиту в глубокое разочарование (Л. в. Бетховен, Г. Гейне и др.), и подавления революционных движений 1848 года, несколько притупивших силу идей приоритета социально-исторической активности человека первой половины XIX столетия, – в философии, искусстве этого времени зарождается мысль о беспочвенности и тщетности всех упований на то, что объективное движение мирового процесса гарантирует осуществление собственно человеческих целей, что познание его закономерности может дать человеку надежную ориентацию в действительности. Эта идея усугубляется еще историческим и социальным скептицизмом и пессимизмом масс. Ярким выразителем умонастроения 1820-1850-х годов становится Артур Шопенгауэр. А со второй половины XIX столетия его философские воззрения начинают завоевывать огромную популярность. Само же направление мыслей Шопенгауэра и его последователей обозначается как иррационализм. «Смерть в Венеции» - сложное произведение, преисполненное глубокого символического и аллегорического смысла. Каждый образ будто имеет двойную природу: его можно воспринимать реалистически и аллегорически. Важную роль в новелле играют мифические сюжеты и образы, которые использует автор. Но Т. Манн создает свой миф в новелле «Смерть в Венеции», где, как и в античных, библейских мифах, представлена образная модель мира. Новелла начинается с того, что герой, писатель Густав Ашенбах, выходит на прогулку после напряженного дня. Но какая-то «высшая сила» делает ее решающей в судьбе героя. Надвигается гроза, и герой оказывается возле кладбища. Ашенбах, погруженный в свои мысли и мечты, неожиданно видит какого-то странного чужеземца, портрет которого напоминает то ли бога Вакха, то ли перевозчика душ в царство мертвых. И кладбище, и чужеземец - все это создает аллегорическую картину действительности, в которой живет Густав Ашенбах, и вызывает ощущение неминуемой трагедии. Но герой, будто не замечая этих предупреждений «высших сил», пренебрегает ими.

Ведя речь о философских основах в публицистике Т. Манна, о его духовном перерождении и полном в дальнейшем отказе от шопенгауэровского пессимизма и ницшевской философии будущего, невозможно не упомянуть имя другого деятеля культуры и мыслителя, под чьим влиянием немецкий писатель и публицист находился на протяжении всей своей жизни. Идеи и творчество Вильгельма Рихарда Вагнера оказали на Т. Манна такое впечатление, что все написанное им впоследствии носило на себе вагнеровский отпечаток. Так, Томас Манн признается в письмах: «Могучее впечатление в моей юности произвело на меня искусство Рихарда Вагнера, следы которого, как я полагаю, можно найти во всем моем творчестве» [15]. Для того чтобы понять в полной мере зависимость мировоззрения Т. Манна от идей и взглядов немецкого композитора, сыгравшего огромное значение в литературном и публицистическом наследии, следует обратиться к фигуре Р. Вагнера и его работам, где и выражены его основные взгляды.

Вильгельм Рихард Вагнер находился под влиянием различных течений немецкого романтизма. В манновской музыкальной драматургии наблюдается с этого момента повышенная роль лейтмотивов.

В этом отношении проглядывается первая зависимость вагнеровского искусства на творчество немецкого писателя и публициста, который в своем творчестве интенсивно использовал лейтмотивы. Вагнер как бы открыл для Т. Манна возможности лейтмотивов, что, безусловно, обогатило его художественное и публицистическое мастерство (что особенно ярко выражено, например, в романе «Доктор Фаустус», в публицистическом сборнике «Рассуждения аполитичного» в ряде статей («Бильзе и я», «В зеркале», «Любек как форма духовной жизни» и т. п.), в эссе-очерке «Философия Ницше в свете нашего опыта» и др.

В операх «Тангейзер» и «Лоэнгрин», основанных на рыцарском сюжете, Р. Вагнером развивается романтическая тема «двоемирия» – столкновения чувственности и аскетизма, что также было перенято Т. Манном («Смерть в Венеции», «Волшебная гора», «Признания авантюриста Феликса Круля» и др.), так и в публицистическое творчество («Достоевский, но – в меру», «Философия Ницше в свете нашего опыта» и др.). Интересно то, что «двоемирие» в публицистике Манна чаще всего присутствует в очерках и эссе, в которых писатель исследует личности деятелей культуры (Ницше, Толстой, Достоевский и др.). Они преимущественно становятся фигурами знаковыми, так как становятся ключом понимания сложных процессов в культурной и общественно-политической жизни.

В многочисленных произведениях Вагнера выражается протест против лицемерной буржуазной морали, а также утверждается право свободного человеческого чувства (что можно заметить и у Манна в упомянутой уже статье «Бильзе и я»). Кроме того, тема протеста сочетается в операх Вагнера с идеей «искупления» – жертвенного подвига (и это было перенято Манном [17]). Силам зла противопоставлены светлые силы, которыми автор утверждает высшую миссию художника (это также можно увидеть в манновской статье «Бильзе и я», в докладе «Иосиф и его братья» и др.) и показывает в форме его одиночество в современном ему мире. Заслуга Р. Вагнера как новатора, открывшего для европейского искусства германскую мифологию и вместе с нею германский дух, несомненна. Приход Т. Манна в область мифа объясняется этой самой вагнеровской заслугой.

Оркестр в операх Р. Вагнера стал действенным, раскрывающим внутренний смысл приходящего. Важнейший элемент оркестровой партии его опер – сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Как говорилось выше, Т. Манн эти вагнеровские характеристики сумел перенести в свое творчество.

В новелле «Тонио Крегер» миры «жизни и духа» пересекаются в душе главного героя. У Тонио Крегера невероятно тонко организованный внутренний мир. Тонио в совершенстве владеет писательским мастерством. Казалось бы, он

– человек «искусства», «духа». Но, в то же время, Тонио Крегер рассматривает свое искусство как нечто весьма сомнительное. Он и горд им и ощущает его как проклятие. К людям обыкновенной жизни он испытывает, прежде всего, огромное тяготение, даже зависть – и лишь на фоне таких чувств, он испытывает к этой жизни и легкое презрение.

Шпинель, при всей своей утонченности, весьма прямолинеен и примитивен, тогда как Тонио Крегер по-настоящему сложен и глубок. Иными словами взаимодействие двух, условно разделяемых автором миров, проявилось в этом герое во всей своей диалектике.

Тема противостояния и взаимодействия «мира жизни» и «мира искусства» красной нитью проходит через все ранние произведения Томаса Манна.

Сравнивая Шпинеля и Тонио Крегера, можно проследить развитие отношения автора к проблеме «жизни» и «искусства».

В отличие от Шпинеля, Тонио Крегер не противопоставляет себя и свое искусство жизни. Он – герой, осознающий свое отличие от «обычных» людей, но и ощущающий свою ответственность перед «жизнью». Представитель «духа» оказывается обладателем не только оружия рефлексии и критического анализа, но и богатства чувств и душевной глубины, а также целой гаммой простых человеческих желаний и эмоций.

Исследуя новеллу «Тонио Крегер», можно сделать вывод, что, несмотря на довольно молодые годы, автор уже обрел писательскую и человеческую зрелость.Как уже было сказано выше, на творчество Томаса Манна, на его ранние новеллы большое влияние оказали Л.Н. Толстой (оно присутствует в обеих новеллах) и А.П. Чехов (в основном, в новелле «Тристан»).

Тонио Крегер. Манн Томас

Тонио Крегер. Новелла (1903)

Тонио Крегер - главное действующее лицо новеллы, одной из первых у Томаса Манна "новелл о художнике".

Т. К. в двух начальных эпизодах новеллы предстает перед читателем юношей сперва четырнадцати, затем шестнадцати лет. Отпрыск некогда богатого, но неуклонно хиреющего бюргерского семейства (вариация на тему "Будденброков") в прибалтийском городе, сын ганзейского консула и экстравагантной матери, уроженки романского юга, натуры музыкальной и артистической, он тяготится своей непохожестью на других: необычностью своего "дурацкого" имени (он "предпочел бы называться Генрихом или Вильгельмом"), своей внешностью: вялый мечтательный брюнет, он чувствует себя "отщепенцем" среди белокурых и голубоглазых северян, особенно переживая эту свою неполноценность рядом с другом и одноклассником, стройным, кудрявым, спортивным и поверхностным Гансом Гансеном и обворожительной хохотушкой Ингой Хольм, предметом его робких и безнадежных юношеских воздыханий. Катастрофическая неловкость на уроке танцев, выставившая его на всеобщее, в том числе и Ингино, посмешище, лишь один из виртуозно расставленных автором акцентов, отделяющих Т. К. от остального человечества, здорового, жизнерадостного и заурядного. Эти "знаковые" приметы оттор-гнутости Т. К. находят разъяснение в дальнейших эпизодах новеллы, где герой, уже тридцатилетний писатель, покинувший родной город (старинный род Крегеров пришел в полный упадок, отец его умер, мать после годичного траура вышла замуж за музыканта-итальянца и уехала за ним в "голубые дали", фамильный дом объявлен к продаже), беседует об искусстве со своей подругой, русской художницей Лизаветой Ивановной. В этих беседах все очевидней выявляется горькая убежденность Т. К. в том, что удел художника предполагает, по сути, отказ от жизни в привычном, "житейском" смысле этого слова,`всецело подчиняя существование творца лишь одной цели - его искусству.

Беда Т. К. как раз в том и состоит, что он не способен принять этот удел без боли, как величайшее отличие, а продолжает мечтать о простейших мирских радостях заурядной жизни, за что бескомпромиссная Лизавета и обзывает его "заблудшим бюргером". Последний поворот сюжета завершает болезненную, во многом глубоко личную и выстраданную автором тему по принципу музыкального контрапункта, где внешняя и событийная достоверность описываемого таит в себе символическую многозначность деталей: снова оказавшись в родном городе, Т. К. посещает отчий дом и едва его узнает - в знакомых с детства комнатах разместилась народная библиотека, литература как бы съела его прошлое. Самого его на родине тоже не признают и чуть не арестовывают, приняв за давно разыскиваемого афериста.

Позиция Томаса Манна как художника весьма интересна и оригинальна. Постепенно создавшаяся отчужденность искусства от жизни являлась и для него несомненным фактом. И истинные исторические и общественные причины этого отчуждения были в то время так же мало понятны Томасу Манну, как до него Флоберу, Бодлеру и Ибсену.

Но Томас Манн относится к этому вопросу менее трагически, менее фаталистически, чем его предшественники во всяком случае он не всегда относится к этой проблеме трагически и фаталистически, и менее всего в своем замечательном раннем произведении — новелле «Тонио Крёгер». В ней герой искренне и страстно возмущается типом художника, который гордо устраняется от жизни. Крёгер тоже считает отчужденность художника от жизни непреложным фактом. Ведь его собственная биография, — сжато и мастерски рассказанная Томасом Манном, - ничто иное как история отчужденности. Правда, Тонио Крёгер особенно подчеркивает, что уже с ранней юности не он удаляется от жизни, а жизнь устраняет его от участия в ней, Тонио Крёгер проникнут страстным, неутолимым стремлением к общению с обыкновенными средними людьми. Еще мальчиком он пытается подружиться с простыми, шаловливыми, увлекающимися спортом детьми. Он влюбляется в веселую, разговорчивую белокурую девочку, которая совершенно не интересуется тем, что увлекает его. Любовь его так и остается без ответа. Отношение к нему людей заставляет его уйти в себя, предпочесть одиночество, а позднее отдаться художественному творчеству. Но тоска остается. И эта тоска является основной, характерной чертой умственного и художественного облика Тонио Крёгера. С нею связано для него противоречие между искусством и жизнью. В беседе со своей приятельницей он совершенно точно объясняет, что он понимает под словом «жизнь». «Не думайте о Цезаре Борджиа или о какой-нибудь хмельной философии, поднимающей его на щит! (намек на жизненную философия Ницшк – Г.Л.). Для меня он ничто, этот Цезарь Борджиа, я ничего не дам за него и вообще никогда не пойму, как можно исключительное и демоническое возводить в идеал. Нет, «жизнь», вечным контрастом противостоящая интеллекту и искусству... не как необыкновенное предстает она нам, необыкновенным; напротив, нормальное, пристойное и приветливое есть область нашей страстной тоски — жизнь во всей ее соблазнительной банальности». Это признание Тонио Крёгера очень важно. Оно, с одной, стороны, поднимает всю проблему искусства и жизни на большую высоту, чем, например, у Ибсена. С другой стороны, оно дает нам ключ к пониманию всего развития Томаса Манна. Когда Тонио Крёгер заканчивает свою «исповедь», русская художница, Елизавета Ивановна, отвечает ему, и ответ ее очень интересен. Она говорит: «Решение состоит в том, что вы, вот такой, как вы здесь сидите, просто-напросто обыватель... Вы — обыватель на ложных путях, Тонио Крёгер, заблудившийся обыватель». Эта беседа ясно указывает, как глубоко ставит проблему искусства и жизни Томас Манн. Тонио Крёгер рассматривает свою судьбу, судьбу художника, свое отречение от жизни уже не так, как это делали Сольнес и Рубек, то есть не как результат абстрактно взятого взаимоотношения искусства вообще к жизни вообще, а как общественную проблему. Томас Манн не придерживается современного, свойственного анархической богеме, воззрения, будто изображенное в этой новелле «одиночество художника» означает действительный отказ от буржуазного понимания жизни. Он отдает себе отчет в том, что его художник, живущий только самим собою, остается представителем буржуазии. Трагедия художника у Томаса Ман­на разыгрывается в пределах буржуазного общества. Но тем самым вопрос этот осложняется. У Томаса Манна тотчас возникает следующий вопрос: что такое буржуа? Поскольку в этой новелле изображается только страстное стремление Тонио Крёгера к жизни (к жизни, неразрывно связанной с его классом, с буржуазией) и поскольку все происходящее рассматривается с точки зрения этого страстного стремления, ответ кажется простым и ясным. Белокурый мальчик и белокурая девочка, которые, не задумываясь ни над чем, болтают и танцуют, не задумываясь ни над чем вы­полняют свои обычные, повседневные обязанности, — это и есть буржуазия. Когда же Манн вплотную сталкивается с жизнью все становится для него значительно сложнее. В первом большом романе Томаса Манна «Будденброки» Герда, жена корректного буржуазного сенатора Томаса Будденброка, несколько эксцентричная художница, проникается живой симпатией к брату своего мужа, Христиану, полуопустившемуся, эксцентричному, похожему на представителя богемы. Манн объясняет эту симпатию тем, что Христиан настолько буржуазен, как и сам Томас. И в дальнейшем, при объяснении между братьями, когда Христиан упрекает старшего брата в том, что личность его скована буржуазными семейными традициями, тот признает, что упреки эти до некоторой степени правильны и обоснованы. Он тоже выполняет свои буржуазные обязанности не по доброй воле (а по классовому инстинкту). Но, чтобы не превратиться в опустившегося бродягу, он насилует себя, заставляет себя вести так, как подобает буржуа.

Томас Будденброк — буржуа по убеждению; Тонио Крёгер — буржуа, сбившийся с пути, тоскующий по буржуазии. Где же видит Томас Манн истинного буржуа, «нормального» буржуа?

В романе «Будденброки» дан на это ясный ответ: в прошлом. Тогда, когда буржуа был еще кровно связан с великими традициями буржуазной культуры. Конечно, Томас Манн изображает и современных настоящих буржуа. Но у них мало общего с терзаемым тоской Тонио Крёгером. Грубый эгоизм, бездушное делячество современных капиталистов, беспощадность, готовность ступать через трупы не только в деловой, но и в частной, личной жизни ради прихоти и каприза, — все это имеет очень мало общего с такими образами тоскующих буржуа, как Томас и Тонио, и с мировоззрением самого Томаса Манна (вспомним новеллы: «Луисхен», «Маленький господин Фридман» и др.). Где же истинные буржуа Томаса Манна?

Ha этот вопрос Томас Манн пытался ответить в течение всей своей жизни, и потому проблема противоречия между искусством и жизнью приобретает его творчестве общественно-критический и гуманистический характерен именно потому, что он в течение всей своей жизни страстно искал этого буржуа, но, как честный писатель, изображающий только то, что действительно видит, никогда не мог найти его, — именно поэтому косвенным образом дает он уничтожающую гуманистическую критику капиталистической культуры.

Трагическая оторванность современного художника от жизни предстает, как некий социальный рок. Настоящий, честный художник не хочет быть оторванным от жизни. Художник Томас Манн по своему темпераменту, по своему мировоззрению далеко не революционер. Но жестокость и узость буржуазной жизни обрекает его на одиночество, заставляет его, если он хочет остаться художником, уйти из буржуазной среды. Но при этом он еще не порывает связи со своим классом, с буржуазией, не отказывается от буржуазного мировоззрения. Напротив, страстная мечта о простой, не разъедаемой сомнениями, крепко стоящей на ногах и, вместе с тем, не варварской и не тупой буржуазии пронизывает его ранние произведения. Из всех выдающихся гуманистов нашего времени Томас Манн наиболее .медленно и с наибольшим трудом отходит от мировоззрения и от предрассудков, связанных с его происхождением и развитием. Некоторые исторические основы этих предрассудков рассмотрены мною в особой статье («Страдание и величие художника»—«Литературный критик. 1935 г., № 12). Изданные теперь новеллы Манна показывают, как медленно совершался процесс отхода писателя от буржуазии. Но в то же время мы видим, что этот процесс ведет свое начало с первых лет творческой деятельности Томаса Майна. Вот почему его теперешнюю критику капиталистического, фашистского варварства следует рассматривать не как внезапный поворот, а как неизбежный результат сложного, противоречивого развития художника и человека.

Жизнь и искусство, буржуазность и красота, действительность и мечта—все в больном буржуазном обществе, в этой атмосфере распада напоено тоской, все имеет свои глубокие социальные корни, все противоречиво и, вместе с тем, многочисленными нитями связано одно с другим. Этими сложными, переплетающимися взаимоотношениями объясняется реалистическая и все же постоянно склоняющаяся к гротеску, к поэтической фантастике ирония новелл Томаса Манна, никогда не имеющая открытого, грубого характера. Этой иронией без сентиментальности озарен рассказ о судьбе разбитого жизнью, слабого и искалеченного человека—«Маленький господин Фридман». Эта ирония дает возможность Томасу, Манну изображать такие тонкие и в то же время острые трагикомедии на тему о судьбе художника, как «Тристан», как новелла «Смерть в Венеции». Ирония помогает Томасу Манну легко и правдиво изображать различные типы авантюристов и филистеров. Многие из реалистических новелл Майна проникнуты романтическим духом, фантастикой (напомним новеллу «Платяной шкаф»). Замечательные переходы от мечты к действительности, своеобразная, ироническая поэтизация повседневной жизни напоминает, несмотря на все стилистические различия, новеллы романтиков. И это не случайно. Ибо в романтической поэзии впервые нашло выражение, как важная составная часть мировоззрения, противоречие между искусством и жизнью.

В новеллах Томаса Манна, оригинальных по форме, актуальных по тематике, отражено наследие более чем столетнего развития. В них своеобразными и, вместе с тем, типичными художественными приемами вскрыт целый комплекс проблем, имевших решающее значение для всей буржуазной литературы прошлого века, в особенности второй половины этого века. Таким образом, эти новеллы—не только высокохудожественные литературные произведения, но и культурные и исторические документы непреходящей ценности.