Глава 2

СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ТЕКСТА И ЕГО АНАЛИЗ

2.1. Аспекты изучения семантики текста. Понятие семантического пространства текста

В художественном тексте заложен смысловой заряд, сила воздействия которого не ограничена местом и временем, ибо содержание художественного текста не замкнуто и от­носительно бесконечно. Об этом свидетельствует тот факт, что великие произведения искусства не утрачивают акту­альности многие века и в разные времена интерпретиру­ются и воспринимаются по-разному. Очевидно, в этом и заключается основная трудность научного определения объема категории «содержание текста». Имея в виду отно­сительную растяжимость смысла текста, исследователи пытаются выявить хотя бы существенные его составляю­щие, к которым относят обычно систему образов, темати­ческие мотивы, идейно-образное содержание, авторские интенции и оценки (Гальперин, 1981; Гак, 1974; Купина, 1983; Новиков, 19886; Поляков, 1978; Торсуева, 1986). Эти компоненты содержания текста обозначаются по-разному и выделяются в различных комбинациях и объеме, но в любом случае они пересекаются в разных классификациях при описании содержания текста.

Рассмотрение текста как семантической структуры вы­двигает проблему сегментации содержания текста, а для классификации кванта информации текста предлагаются различные термины, в том числе и термин «смысл», кото­рый пока еще не имеет однозначного толкования в науч­ной литературе.

По мнению ряда исследователей текста, «смысл литера­турного произведения возникает из всей суммы контек­стов» (Поляков, 1978, с. 21), это концептуальное содержа­ние текста, являющееся результатом взаимодействия трех его уровней: предметного, образного, идейного (Купина, 1983, с. 106). Наряду с подобной интерпретацией, есть точка

5 Заказ 2050

65

зрения, дифференцирующая смысл и содержание художе­ственного текста. Так, И. Р. Гальперин считает целесооб­разным рассматривать содержание как совокупность смыс­лов, представляющую собой некое завершенное целое (Галь­перин, 1982, с. 42; см. также: Новиков, 1983, с. 110). По его мнению, «смысл нечленим, содержание членимо. Содержа­ние обычно неповторимо... Смысл может повторяться» (Гальперин, 1982, с. НО).

Различные элементарные текстовые фрагменты соотно­сятся с ситуациями, изображенными в тексте, и при этом классифицируются по-разному: как денотат (Колшанский, 1987, с. 39; Новиков, 1983, с. 57), как обозначение или номи­нация (Гак, 1974, с. 61), как предметный смысл (Купина, 1983, с. 105). По многообразию терминологии, призванной обозначать семантические компоненты текста, видно, что идет поиск единиц семантического анализа текста, разраба­тывается концепция комбинаторного характера его содер­жания. Пока еще нет общепризнанной системы этих еди­ниц, поэтому ими провозглашаются элементарные тексто­вые составляющие разного рода, отображающие объекты как материального, так и идеального характера.

Как показано в ряде исследований, в тексте обнаружи­вается иерархия семантических слагаемых, «он существу­ет как иерархическое единство, разбивающееся на все бо­лее дробные составные части» (Адмони, 1985, с. 64; см. также: Звегинцев, 1980, с. 17). Иерархию семантических компонентов содержания текста И. В. Арнольд предлагает рассматривать как одну из форм упорядоченности текста, которая «не только указывает иерархию, она создает эсте­тический эффект, облегчает восприятие» (1974, с. 29). Ме­тодика установления степеней значимости семантических компонентов текста, методика определения их иерархии пока еще глубоко и непротиворечиво не разработана. В то же время в концепции семантической структуры текста есть устойчивые представления о значимости отдельных мак-рокомпонеитов содержания текста. Так, по общепринято­му мнению, вершину иерархии семантических компонен­тов содержания текста составляет индивидуально-автор­ская концепция мира, ибо любое произведение представ-

66

ляет собой субъективный образ объективного мира дей­ствительности. Это универсальная черта любой индивиду­альной картины мира, которая всегда «несет в себе черты своего создателя» (Постовалова, 1988, с. 48). В этом за­ключается парадоксальный секрет художественного тек­ста: отображая действительность, художник обнаруживает себя, и, наоборот, выражая свои думы и чаяния, он отобра­жает мир и себя в мире. В результате этого плоть художе­ственного произведения, отторгнутая материально от свое­го создателя, в то же время несет на себе его печать. Она, как двуликий Янус, имеет лицо создателя (образ автора) и лик объективной действительности (образ мира).

В последние годы под влиянием антропологической и когнитивной лингвистики принципиально изменилось, ус­ложнилось и обогатилось представление о семантической организации художественного текста. Вследствие этого текст понимается одновременно «как двухмерная струк­тура, образуемая в результате использования авторами специфической системы кодифицирования, как разновид­ность речевого акта, т. е. акта коммуникации между авто­ром (адресантом) и читателем (адресатом) (Молчанова, 1988, с. 11). Подобный подход обусловливает особенность интерпретации семантики текста, которую, как неоднок­ратно замечает А. И. Новиков, «составляет мыслительное образное образование, которое соответствует непосред­ственному результату понимания. Этот результат суще­ствует в виде той информации, которая возбуждается в интеллекте непосредственно под воздействием совокуп­ности языковых средств, составляющих данный текст, а также той информации, которая привлекается для его по­нимания» (1983, с. 33).

Для обозначения содержательной стороны самого слож­ного языкового знака — текста стал использоваться и тер­мин «семантическое пространство», при этом его употреб­ление отмечено многозначностью и пересекаемостью с дру­гими текстовыми явлениями В: связи с широким понимани­ем категории текстового пространства. Так, многие линг­висты отмечают наличие разновидностей текстового про­странства и анализируют их различия.

67

В категориях пространства рассматривается текст в двух своих ипостасях: текст как совокупность линейно распо­ложенных знаков и текст как совокупность смыслов. Очень емко и образно подобное представление пространства тек­ста выразил Ю. А. Сорокин: «Пространство любого тек­ста закрыто: самоценно для самого себя. И оно, по крайней мере, двуполюсно: поле знаков (знаковых тел) и семанти­ческое (когитивно-когнитивное, эмотивно-аксиологическое) поле. Вне восприятия оба этих поля существуют как по­тенциальная или виртуальная реальность» (Категориза­ция мира..., 1997, с. 38). Эта же мысль, но более разверну­тая относительно понимания виртуального и актуального семантических пространств, встречается в статье А. И. Но­викова: «Применительно к тексту следует говорить о не­скольких видах пространства и различных способах его членения. Во-первых, сам текст как материальный объект образует некоторое двухмерное пространство, где распо­ложены в определенной последовательности составляющие его языковые единицы. Ему соответствует в сфере созна­ния другое пространство, которое и является собственно семантическим. При этом следует различать два вида та­кого пространства: виртуальное и актуальное. Виртуаль­ное пространство задается отбором содержательных еди­ниц в процессе порождения текста и реализуется механиз­мом замысла. Актуальное семантическое пространство — это поле, где формируется результат осмысления и пони­мания текста в целом» (Категоризация мира..., 1997, с. 36).

При подобном подходе собственно семантическая струк­тура текста осмысляется как ментальное образование, мен­тальное пространство, имеющее определенную специфику, которая как раз и закрепляется термином, избранным в данном случае для номинации содержания текста. Так, О. В. Александрова и Е. С. Кубрякова видят своеобразие ментального пространства в его способности к реконстру­ированию: «Ментальное пространство, являя собой сущ­ность психическую, не наблюдаемую непосредственно, есть пространство реконструируемое, соответствующее той мен­тальной модели, которая строится для понимания и при интерпретации текста и дискурса воспринимающей его лич-

68

ностью, но реконструируется затем, чтобы упорядочить вос­принимаемое и даже оценить его в некой системе коорди­нат» (Категоризация мира..., 1997, с. 24). Реконструкция ментального пространства проявляется и в том, как утвер­ждают далее авторы, что текст разлагается на эпизоды; из этого делается вывод: «Ментальное пространство выстра­ивается как целое, иерархически делимое на части, а пото­му, собственно, и характеризуется как пространство, что оказывается многомерным» (там же, с. 24).

Итак, семантическое пространство текста — это мен­тальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, со­держащее обусловленный интенцией автора набор языко­вых знаков — слов, предложений, сложных синтаксичес-ких целых (виртуальное пространство), — во-вторых, ин­терпретация текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство).

Эта особенность семантического пространства — фор­мирование его на уровне составляющих единиц, связей и отношений, — обусловленная в то же время и механизмом порождения и восприятия текста, позволила А. И. Нови­кову уже с новых позиций вновь вернуться к двум тради­ционным способам членения семантического пространства текста в категориях содержания и смысла: «Содержание формируется как ментальное образование, моделирующее тот фрагмент действительности, о котором говорится в тексте, а смысл — это мысль об этой действительности, т. е. ин­терпретация того, что сообщается в тексте. Содержание базируется на денотативных (референтных) структурах, отражающих объективное "положение вещей" в мире. Смысл же базируется на единицах иного рода, связанных с интуитивным знанием» (Категоризация мира..., 1997, с. 37). Таким образом, вновь содержание текста напрямую соот­носится с его денотативно-референциальной основой, а смысл — с интерпретационным компонентом семантичес­кого пространства (с двойной интерпретацией — автора и читателя), с его концептуальной направленностью.

Подобная бинарность семантического пространства, воз­можно, обусловлена в какой-то мере характером соотноси-

69

тельности внешней материальной структуры (означающе­го) и внутреннего содержания (означаемого) текста. Меж­ду планом выражения текста (линейное вербальное про­странство) и планом его содержания (ментальное семан­тическое пространство) нет одно-однозначного соответ­ствия, нет гармонии, а наоборот имеет место противоречие, конфликт пространств: внешнего и внутреннего. Этот па­радокс текста заключается в том, что «его линейно протя­женное означающее должно так или иначе репрезентиро­вать нелинейное, иерархизированное означаемое. "Снятие" этого парадокса, носящего характер диалектического про­тиворечия в семиологической организации текста, заклю­чается в иконизации текстового пространства (т. е. распо­ложения слов, предложений или частей текста), при кото­ром означающее текста приобретает способность манифес­тировать дополнительную информацию об означаемом, выраженную независимо от символических и индексаль-ных элементов» (Категоризация мира..., 1997, с. 46).

Таким образом, ментальное семантическое пространство художественного текста объемно, открыто и способно вы­ражать не только явные, непосредственно эксплицирован­ные смыслы, но и неявные, имплицитные. Г. Г. Молчанова по этому поводу замечает: «Языковая картина мира, "на­клеенная" на реальную, действительную, не всегда совпа­дает с ней, образуя в семантическом пространстве текста импликаты — модели гипотетико-выводного знания, зна­чимые для понимания скрытой информации текстов. В ос­нове импликатов лежит антропометрический принцип, со­гласно которому человек привносит с собой элементы язы­кового членения универсума в само миропонимание» (Ка­тегоризация..., 1997, с. 44).

Можно предположить, что денотативно-референциаль-ный компонент ментального пространства в большей сте­пени в тексте эксплицируется, в то время как концептуаль­ная информация преимущественно из текста выводится, так как чаще всего именно она имплицитна.

Рассмотрение текста как иерархического единства имп-ликатем, а также компонентов текста, создающих стилисти­ческую напряженность при восприятии и порождающих

70

их неоднозначность, позволило Г. Г. Молчановой убеди­тельно и доказательно выявить типы текстовых имплика-ТОВ и описать их природу (Молчанова, 1990).

Исследование семантического пространства художе­ственного текста (в совокупности его эксплицитных и имплицитных смыслов) обязательно включает следующие тестовые универсалии: «человек», «время», «простран­ство». При этом особенно подчеркивается универсалия «человек»: «Все без исключения единицы художественно­го текста и формально-смысловые отношения между ними как основа его структурности и концептуальности подчи­нены человеконаправленности» (Категоризация мира..., 1997, с. 41). Кроме того, особенно подчеркивается в фор­мировании семантики литературного произведения роль ; и пора и персонажа как основных репрезентантов катего­рии персональности в художественном тексте. Так, Б, Л. Гончарова отмечает, что «в макроструктуре художе­ственного текста присутствуют выражаемые с помощью Средств прямой и опосредованной номинации антропоцен-тры автора и персонажа» (Категоризация мира..., 1997, с 41). Это обусловлено тем, что художественный текст (см. in. 1) имеет абсолютно антропоцентрический характер, так как «искусство в состоянии скорее создать адекватную кар-гипу не внешнего мира... а картину субъективных миров — внутренней духовной жизни человека во всей ее целостно­сти и полноте» (Постовалова, 1988, с. 39). Следствием это­го является то, что «каждый подлинно великий писатель — :щ> открытие нового человека. Есть "человек Пушкина", "человек Толстого", "человек Чехова". Так же, как в более i цубоком прошлом — "человек Шекспира", "человек Сер-Вантеса". Как позднее — человек Пруста, Джойса, Кафки, Фолкнера» (Гинзбург, 1989, с. 7). Именно человек, еговнут-ренний мир, духовные искания и переживания всегда со-iтанляли и составляют центр литературного произведе­нии. В связи с этим основной признак художественных iтипов в семиологическом освещении состоит в том, что ими «заключают в себе не только информацию о действи­тельности, а сложный мир чувств, настроений, стремлений •имижска. Они захватывают читателя, слушателя, зрителя

71

не только своими идеями, но и эмоциональным отношени­ем к жизни, ощущением прекрасного и возвышенного» (Храпченко, 1982, с. 328). Эмоциональное содержание — непременный компонент семантической структуры текста, оно пронизывает всю ткань произведения, не оставляя рав­нодушным читателя.

Чувства, изображенные в тексте, — результат художе­ственного познания душевной жизни и поведения челове­ка. Именно в художественном произведении чувства ото­бражены в единстве с личностью как неотторжимое свой­ство человека, составляющее его сущность. Не случайно литературоведы, философы, критики, анализируя литера­турные произведения, в первую очередь обращаются к ис­следованию психологизма. Имеются блестящие образцы подобного анализа (Выготский, 1980; Бахтин, 1979; Виног­радов, 1980; Гинзбург, 1974, 1979). Исследуя природу пси­хологизма и отмечая сложность процесса отображения эмоций в художественном тексте, ученые призывают не упрощать представление о них: «С социально-психологи­ческой типологией обращаться надо осторожно, чтобы не превратить ее в средство грубого упрощения душевной жизни и ее литературных воплощений» (Гинзбург, 1974, с. 18). Сложность процесса отображения эмоций в литера­турном произведении связана с тем, что они оказываются только материалом отображения, который трансформиру­ется сознанием художника слова, или с тем, по словам Л. С. Выготского, что они являются «приемом изображе­ния» (Выготский, 1980, с. 72-73).

Антропоцентризм текста обусловлен эгоцентрической позицией человека (в облике автора и обликах персона­жей) в семантическом пространстве текста. Человек — центр литературного произведения и как субъект пове­ствования, и как объект эстетического художественного познания.

С текстовой универсалией «человек» в литературном произведении сопряжены не менее важные универсалии «время» и «пространство», которые нерасторжимыми уза­ми связаны между собой (это отражается в термине «хро­нотоп»). Человек в тексте изображается во времени и про-

странстве: он условно привязан к определенному месту и существует в конкретном текстовом времени.

Е. А. Гончарова, известный специалист в исследовании категорий образа автора и персонажа, отмечает, что «в отно­шении хронотопа и категории персонажа существенны два направления. С одной стороны, категории художественного времени и пространства так же, как и категория персонажа, связаны когнитивными объективными отношениями с кате­горией автора, представляя собой существенную часть ав­торского "концепта мира", реализованного в тексте.

С другой стороны, хронотоп служит для пространствен­но-временной конкретизации образов персонажей во вто­ричном по своей сути мире художественных событий и действий и выполняет наряду с координирующей функци­ей... и характерологическую функцию» (Категоризация мира..., 1997, с. 42).

Итак, сопрягаемые с категорией образа автора тексто­вые категории «время» и «пространство» обнаруживают его знания о мире, выполняют координирующую и модели­рующую функции, а соотнесенные с образами персонажей, они выполняют конкретизирующую и характерологичес­кую функции. Место и время определяют тип и характер героя. Думается, лучшим примером этому положению слу­жат персонажи романа Н. В. Гоголя «Мертвые души» Коробочка, Собакевич, Манилов и др.

Таким образом, можно утверждать, что категории (уни­версалии) «человек», «время», «пространство» являются необходимыми атрибутами художественного текста, они его организуют, т. е. выполняют текстообразующую функцию. Эта функция обнаруживается в пространственно-времен­ной организации художественной реальности как услов­ной, вымышленной или близкой реальному миру, в органи­зации системы образов персонажей, в установлении пози­ции автора по отношению к изображаемому миру.

Текстовая значимость хронотопа обусловлена и моти­вирована, конечно же, онтологической природой простран­ства и времени, их местом в ряду важнейших универсальных категорий и значением в осмыслении организованно­сти мира действительности. Как справедливо отмечает

72

73

I SI

E. С. Кубрякова, «пространство и время входят в число главных бытийных категорий, являя собой две важнейшие из познанных человеком форм существования материи, введенные им в язык как для того, чтобы говорить о важ­нейших тайнах вселенной, так и для того, чтобы постичь самые простые формы ориентации человека в конкретном месте и конкретном времени» (Кубрякова, 1997, с. 5). Че­ловек осознает себя в мире и воспринимает все существу­ющее вокруг него обязательно в координатах времени и пространства.

Е. С. Кубрякова призывает всех, кто обращается к изу­чению категорий пространства и времени, начинать иссле­дование с установления их первоначального, исходного смыс­ла, на основе которого можно «проследить далее за воз­никновением новых и более сложных и изощренных смыс­лов — в каком-то смысле "вторичных", "переносных", "спе­циальных", появление которых надо связать с общим про­грессом знаний и с расширением представлений о типах пространств» (Кубрякова, 1997, с. 7, 8). Е. С. Кубрякова особо подчеркивает, что первоначально существовало диф­фузное представление о хронотопе, с которого и следует изучать эти категории, «делая точкой отсчета момент диф­ференциации единого понятия о хронотопе на понятия о пространстве и времени» (там же), общим же основанием категорий времени и пространства «было представление о протяженности, переосмысляемой далее как длительность, а поскольку протяженность может быть измерена, измеря­ется и длительность, а мерой ее становится какой-либо ин­тервал» (там же, с. 9).

Возможность исследовать эти базовые категории появ­ляется, по мнению Е. С. Кубряковой, именно тогда, когда в языке создаются специальные формы пространственных или же временных обозначений: «Как только в тексте или дискурсе зафиксированы их описания, мы получаем воз­можность работать с этими данными как с материальными знаковыми объектами» (Кубрякова, 1997, с. 6).

Текстовые универсалии «время» и «пространство» рас­сматриваются в единстве, при этом наряду с термином «хронотоп» используется понятие «континуум». И. Р. Галь-

перин следующим образом раскрывает его содержание: континуум — это «нерасчлененный поток движения во вре­мени и пространстве» (1981, с. 87). Еще одна особенность текстового воспроизведения континуума, его существенная черта, отмечаемая И. Р. Гальпериным, это то, что контину­ум разбивается на отдельные эпизоды (кадры). Таким об­разом, он одновременно представляет собой и единый про­цесс, и множество отдельных эпизодов. Это становится возможным в тексте благодаря категории связности.

Осмысление литературно-художественного континуума происходит, безусловно, с учетом его соотнесения с реаль­ным пространством и временем. Как показывают резуль­таты изучения этого соотнесения, нарушение объективных свойств пространства и времени — типичный литератур­но-художественный прием. Хронологическая последова­тельность событий в художественном тексте не отражает зеркально последовательность их реального протекания — она не совпадает с реальным временем. Автор творит в соответствии со своим замыслом воображаемый мир собы­тий, при этом он создает иллюзию реальности времени и места совершения и протекания событий, передавая в ли­тературном произведении их типические свойства и про­явления.

Как отметил по этому поводу А. С. Микоян, «начиная с поэм Гомера и до литературы фантазии XIX —XX веков ... воображение автора заставляло его героев вырываться за рамки пространственно-временных границ или же вообще существовать за пределами реального хронологического ряда и пространственных отношений» (Категоризация мира..., 1997, с. 193). В таких произведениях рождались своя хронология, своя «история с географий», а также свой лексикон для соответствующих обозначений.

Степень совпадений/расхождений реального и литера­турно-художественного континуума, как видим, может быть различной. Крайний случай несовпадения А. С. Микоян предлагает обозначать термином «нестандартная интерпре­тация пространственно-временных отношений», соответ­ственно противоположный ему вариант можно назвать их стандартной интерпретацией.

74

75

Континуум художественного текста не тождественен реальному, а порой противоречит ему, не согласуется с ним. Условность литературного хронотопа приводит к много­образию художественных форм и способов его репрезен­тации в тексте, вследствие чего, как утверждает И. Р. Галь­перин, «трехмерное пространство, воспринимаемое наши­ми органами чувств, становится многомерным: оно способ­но сжиматься и расширяться в связи с миром событий, описываемых с последовательностью (и непоследователь­ностью)» (Гальперин, 1981, с. 97). В то же время суще­ственные черты реального пространства и времени — их объективность, взаимосвязь и взаимозависимость, обнару­жение в движении материи, прерывность/непрерывность, дискретность/бесконечность — непременно находят от­ражение в их текстовом воплощении.

Итак, семантическое пространство текста целостно и дискретно. Представление о его организации может быть отражено в следующей схеме, состоящей из оппозиций:

Текстовое семантическое пространство

Вербальное

Виртуальное

Содержание

Ментальное

Актуальное

Смысл

(денотативно-референциальное) (концептуальный)

Эксплицитное___ Имплицитно-эксплицитное

Человек ПространствоВремя Эмотивно-аксиологическое

Универсальные смыслы «человек», «пространство», «вре­мя» являются доминантами семантического пространства текста, а соответствующие им текстовые категории выпол­няют общие текстообразующие функции. К ним относятся моделирующая, координирующая и характерологическая функции. Учитывая значимость этих категорий в форми­ровании семантики художественного текста, считаем необ­ходимым выделить в качестве важнейших следующие сфе­ры семантического пространства, которые требуют специ-

76

ального рассмотрения и лингвистического анализа. Это концептуальное, денотативное и эмотивное пространства текста.