40 Толстая т. Женский день: Сборник рассказов. М.: Эксмо, Олимп, 2006. С. 301—302. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.

вершенной земной действительности — иного выхода нет.

В большинстве текстов Татьяны Толстой, где превалирует публицистическое начало, обличительные инвективы автора обнаруживают крайне умозрительный и субъективный, а порой и фантазийный характер. Последовательность писательница проявляет только в одном — в неукоснительном следовании принципу двоемирия. Строя повествование на контрасте между раем и адом, Толстая абстрагируется от эмпирической реальности и предельно демонизирует объект обличения; наоборот, все, становящееся объектом апологии, окружается ореолом святости и ангельской чистоты. Бесполезно упрекать Толстую в искажении фактов и отсутствии логики: в публицистике ей удается создать удивительно целостную художественную картину мира. Кроме того, как известно, художника следует судить не по унифицированным абстрактным критериям, а по законам, им самим над собою признанным. Публицистику Татьяны Толстой необходимо рассматривать в контексте художественного творчества писательницы. Однако сама писательница, по-видимому, не вполне отдает себе отчет в том, что в очерках и эссе сплошь и рядом подменяет факты и реалии творческими мифологемами и фантазиями.

. Главным инвариантным фактором для дискурса Татьяны Толстой следует признать конфликт мечты и действительности. И в этом плане эссе «Квадрат» и «Женский день» построены сходным образом. Существует прекрасный мир мечты, где все гармонично и нет ни малейшего дефицита красоты, духовности, взаимной любви (и продуктов питания). Этому чудесному раю противостоит грубая, пошлая эмпирическая реальность, практически не отличимая от преисподней. Но поскольку божественная гармония недостижима, приходится приспосабливаться к действительности.

Морализаторский монологизм, печатью которого отмечен «Квадрат» (равно как и многие другие публицистические тексты писательницы), плохо совмещается с принципами современной постреалистической культуры. Публицист Толстая демонстрирует яркие образцы иерархического миропонимания. Однако в ее рассказах канонически традиционная монологичность

уступает место полифонии и диалогу. Так, легко обнаружить, что смысловая структура рассказа «Факир» практически идентична структуре «Квадрата» (основу составляет принцип двоемирия, а в финале, как и в эссе, звучит мысль о печальной и неизбежной для каждого индивида необходимости адаптации к законам несовершенного земного бытия), что и публицистические, и художественные тексты писательницы явным образом подчиняются единому алгоритму, который обусловлен спецификой ее мироощущения. Однако стихии однозначных суждений публициста Татьяны Толстой противостоит безусловная амбивалентность авторской позиции в «Факире». Характерным знаком художественной прозы Толстой, принципиально отличающим ее от публицистики, является необыкновенно органичный и искусный синтез иронии и пафоса.

Персонажи Татьяны Толстой являются чаще всего мечтателями, живущими в пространстве между реальностью и миром своих несбыточных грез, при этом авторская позиция, как правило, соединяет в себе злую насмешку над подобным романтизмом с искренним сочувствием по отношению к нему же. Специфика дискурса Толстой в значительной мере определяется парадоксальным взаимодействием двух тенденций: утопический порыв к прекрасному идеалу совмещается со всецело земным (обустроенный быт, завтрак с «блинами, пирогами и ветчиной», обед с «рябчиками, глухарями и дупелями»). Мысль писательницы и ее персонажей то уносится в мир эфемерной мечты, то вновь возвращается на грешную землю. В лучших своих произведениях Толстая, искусно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие. Перед читателем предстает типично постмодернистская «развенчивающая апология».

Порой художественные тексты Толстой производят ошибочное впечатление канонически традиционной нравоописательной ясности, однако в ходе анализа (в работе подробно рассматриваются рассказы «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Охота на мамонта», «Соня» и др.) всякий раз обнаруживается специфическая амбивалентная аура.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования литературного постмодернизма.

Библиография состоит из двух разделов: источники и исследования по затронутым в диссертации проблемам — и включает в себя 367 наименований, в том числе 17 на английском языке.

По теме диссертации опубликованы следующие работы Монографии и научные пособия

1. Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2007. — 175 с.

2. Татьяна Толстая и постмодернизм: (Парадоксы творчества Т. Толстой) / Н. П. Беневоленская. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2008.

— 129 с. (Серия «Писатель в маске». Вып. 2.)

3. «Ника» Виктора Пелевина: Науч. моногр. / Н. П. Беневоленская. СПб.: Фак. филологии искусств СПбГУ, 2009. — 94 с. (Серия «Текст и его интерпретация». Вып. 7.)

4. Роман Андрея Битова «Пушкинский дом»: Науч. моногр. / Н. П. Беневоленская. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2009.

— 86 с. (Серия «Текст и его интерпретация». Вып. 8.)

5. Образ Петербурга в русской литературе XIX века: Научное пособие / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 56 с.

6. Поиски Вечной Женственности: Научное пособие / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 23 с.

7. Специфика постмодернистского мироощущения / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 16 с. (Серия «Научный доклад»)

8. Эклектическое искусство Абрама Терца: (постмодерн и тоталитарная

культура) / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 20 с. (Серия «Научный доклад»)

9. Литературно-эстетические корни русского постмодернизма: Научное пособие / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2005. — 48 с.

Статьи в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, рекомендованных ВАК

10.Лингвистический анализ рассказа Т. Толстой «Поэт и муза» / Н. П. Беневоленская // Вестн. Ленингр. гос. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. 1990. Вып. 3. С. 125-127.

11.Конфликт интеллигента и обывателя в творчестве Т.Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 3. С. 5-28.

12.«Кысь» Т. Толстой как идеологический роман / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2009. № 110. С. 132-142.

13.Роль ритуальных действий в творчестве В. Сорокина / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2009. № 111. С. 129-138.

Н.Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 2, ч. 2. С. 3-12.

15.Сюжет в сюжете: Рассказ Т. Толстой «Сюжет» / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 3. С. 18-28.

16.Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. унта. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 2, ч. 2. С. 13-20.

17.Вертикальный контекст как проблема / Н. П. Беневоленская // Материалы науч.-практ. конф. молодых учёных / Ленингр. гос. ун-т. Л., 1989. Деп. в ВИНИТИ.

^.Сопоставительный анализ одного из русско-латинско-греческих соответствий в рассказе И. А. Бунина «Лёгкое дыхание» / Н. П. Беневоленская // Изучение русского языка в сопоставлении с другими славянскими языками: Тез. докл. и сообщ. науч. конф. Братислава, 1990. С. 85-87.

19.Авторская речь в прозе Н. Гоголя и В. Набокова / Н. П. Беневоленская, А. Савельев // Slavic review. 1991. № 7. С. 121-132.

20.Публицистика в художественном тексте: (рассказ Евгения Попова «Портрет Тюрьморезова Ф. Л.») / Н. П. Беневоленская // Современный мир и журналистика: Материалы межвуз. науч.-практ. конф. СПб.: Фи-лол. фак., 1992. С. 56-60.

21.Новые герои в прозе В. Маканина / Н. П. Беневоленская // Материалы XXV межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов: Тез. докл. СПб.: Филол. фак., 1996. Вып. 4. С. 23-24.

22.Подтекстовая информация в качестве событийного содержания текста / Н. П. Беневоленская // Русское художественное слово: многообразие литературоведческих и лингвометодических методов: Тез. докл. меж-дунар. конф. СПб.: Филол. фак., 1996. С. 159-160.

23.Произведения о Ленине как тексты массовой культуры / Н. П. Беневоленская // Сродства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. СПб.: Филол. фак., 1997. С. 18-19.

24.Сказочные сюжеты в тексте телерекламы / Н. П. Беневоленская // Средства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 1998. С. 25-26.

25.Роман «Евгений Онегин» А. С. Пушкина как текстообразующий фак-

тор рассказа В. Набокова «Круг» / Н. П. Беневоленская // Материалы XXVIII межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2000. Вып. 18. С. 53-59.

26.Игорь Северянин и «куртуазные маньеристы» XX века / Н. П. Беневоленская // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов СПбГУ. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2000. Вып. 12. С. 24-32.

27.Восток и Запад в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» / Н. П. Беневоленская // Постмодернизм: теория и практика современной русской литературы: Сб. ст. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2004. С. 54-58.

28.Н. Г. Чернышевский — постмодернист / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе XX века: Сб. ст. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2005. Вып. 2, ч. 1. С. 34^5.

29. Эклектика и оксюморон в эстетике соцреализма и постмодерна / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе XX века: Сб. ст. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2005. С. 133— 143.

30.Симулятивная действительность романов Саши Соколова / Н. П. Беневоленская // Русская литература эпохи постмодерности: Сб. ст. Вып. 4. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2006. С. 28-38.

31.Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева / Н. П. Беневоленская // Русская литература XX века: теория и практика: Сб. ст. Вып. 6. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2007. С. 6788.

32.Философия художника, или Драма современного мечтателя: Рассказ Виктора Пелевина «Ника» / Н. П. Беневоленская // Литература и реальность: XX век: Сб. ст. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2007. С. 49-58.

33.Парадоксы творчества Татьяны Толстой / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия

«Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 160-212.

34.0браз и мотив в пьесе Л. Петрушевской «Любовь» // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 213-220.

35.0браз современника в рассказе Виктора Пелевина «Пика» / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 261-272.

36.Зачем нам критики и литературоведы: О литературно-критическом эссе Вл. Новикова/Н. Беневоленская//Звезда. 2008. № 9. С. 211-215.

37.0ксюморонная эклектика в эстетике постмодерна / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 49-58.

38.«Карнавал» и постмодерн / Н. П. Беневоленская // Проблемы общего и частного в русской прозе XX века: Сб. ст. Вып. 18. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 36-48.

39.Мистический концептуализм Владимира Сорокина / Н. П. Беневоленская // Концептуальная проза Владимира Сорокина: Науч.-метод. пособие. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 84-118.

40.Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская // Бронзовый век русской литературы: Сб. ст. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 167-176.

41.Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Контрасты и парадоксы современной русской прозы: Сб. ст. Вып. 16. СПб.: Факультет филологии и ис-

кусств СПбГУ, 2008. С. 21-22.

42.Образ и мотивика в пьесе Л. Петрушевской «Любовь» / Н. П. Беневоленская // О текстах Людмилы Петрушевской: Сб. ст. Вып. 9. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 104— 111.

43 .Литературные предпосылки русского постмодерна (реализм) / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 3-20.

44.Литературные предпосылки русского постмодерна (соцреализм) / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 21-45.

45 .Карнавальный мир Венедикта Ерофеева / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 84-105.

46.Постмодернистские начала прозы Андрея Битова / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 106-141.

47.Мистик и романтик концептуалист Владимир Сорокин / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 220-253.

48.Серебряный век русской литературы / Н. П. Беневоленская // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7, Литературоведение: РЖ: Отеч. и за-рубеж. лит. / РАН, ИНИОН. 2009. [Реферат кн.: Серебряный век русской литературы: Сб. ст. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2009, —245 е.]

49.Метаморфозы творчества Саши Соколова / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 142-159.

50.Абрам Терц о соцреализме и постмодернизме / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 67-105.

51.Карнавал и его варианты в культуре постмодерна постмодернизме / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 59-66.

52.Ритуальное действо в творчестве Владимира Сорокина / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 254-260.

Беневоленская Нонна Петровна

РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ: ПСИХОИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ, ГЕНЕЗИС, ЭСТЕТИКА

Специальность 10.01,01 — Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Подписано в печать с оригинал-макета 25.03.2010 г. Формат 60x84/16 Усл.печ л. 2,1 Уч.изд. л. 2,4 Тираж 100 экз. Заказ Филологический факультет СПбГУ, 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 11 Типография ОНУТ Филологического факультета СПбГУ

 

Оглавление научной работы автор диссертации — доктор филологических наук Беневоленская, Нонна Петровна

Введениес.З

Глава первая. Реалистические предпосылки русского литературного постмодернас.ЗО

Глава вторая. Соцреалистические корни постмодернизма

1. Бегство от реальности

2. Эклектика в эстетике соцреализма и постмодернизма

3. Эклектическое искусство Абрама Терца с

Глава третья. Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева

Глава четвертая. Мистический концептуализм Владимира

Сорокинас.

Глава пятая. Метаморфозы и оксюмороны Саши Соколовас.

Глава шестая. Татьяна Толстая и постмодернизмс

 

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Беневоленская, Нонна Петровна

Сегодня существует огромная научная литература, посвященная отечественному литературному постмодернизму. Следует признать, что, хотя термин «постмодернизм» сделался не только общеупотребительным, но и сверхпопулярным1, границы его использования не всегда определены. Даже поверхностный анализ работ, связанных с интересующей нас темой, убеждает в том, что в слово «постмодернизм» разные авторы вкладывают далеко не одинаковое содержание. По-разному решается и вопрос о том, в чем заключается специфика российского литературного постмодернизма.

Первым источником всякого рода недоразумений и разногласий оказывается то обстоятельство, что для одних постмодернизм — это особый взгляд на мир, для других же лишь специфическая модная манера письма. «.Необходимо различать литературное течение постмодернизма, мировоззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма, — справедливо указывает в этой связи И.Ильин. — Последняя, хотя и широко распространена, но требует для своей оценки в каждом конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо разные представители этой манеры по-разному определяют свою жизненную позицию и соответственно задачи искусства».2 Сразу хотелось бы подчеркнуть, что в этой работе речь пойдет о постмодернизме как оригинальном и заслуживающем

1 Отчасти прав М.Терещенко, который еще в 1997 году констатировал: ««Постмодернизм» -словечко это настолько вошло в моду, что употреблять его, пожалуй, даже стыдно. Оно опошлилось, износилось, потеряло смысл». (Терещенко М. «Бедный Гамлет» в Мытищах // Независимая газета, 1997, 20 декабря.). самого серьезного внимания и изучения литературном течении — прежде всего, разумеется, нас интересует специфика русского литературного постмодернизма.

У критиков, занятых исследованием психоидеологических и эстетических основ этого течения, как правило не возникает серьезных разногласий, пока речь идет о дефинициях общетеоретического характера. Так, не вызывает особых споров вопрос о месте постмодернизма в процессе культурной эволюции, о его соотношении с другими культурными формациями и течениями, прежде всего с модернизмом.

Расходясь в деталях и нюансах, критики сходятся в общем взгляде на модернизм как на искусство, устремленное к постижению некоей безусловной истины, занятое поисками «чистой реальности». «В целом модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность, как бы ни трактовалось это чистое, подлинное бытие: «материя» и «экономика» в марксизме, «жизнь» в ницшеанстве, «либидо» и «бессознательное» во фрейдизме.» . «Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за эту иллюзию «последней истины», «абсолютного языка», «нового стиля», которые якобы открывают путь к «чистой реальности».4 «.Модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры».5

2 Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетня: эволюция научного мифа. М., 1998. С. 167.

3 Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 15.

4 Там же.

5 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С.20.

В системе координат постмодернизма мир воспринимается как текст, то есть как бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое», «вещи как они есть», «истину». Поиск за знаками какой-то безусловной реальности постмодернизм считает иллюзией модернизма. Постмодерн отвергает метафизику присутствия, согласно которой знаки отсылают к чему-то, стоящему за ними, к так называемой реальности. Реальность для постмодерниста фиктивна, а знаки отсылают только к другим знакам. Понятие же реальности конструируется производно от тех концептуальных схем, которые зависят от представлений и ориентаций конкретного индивида.

Из этих положений, которые на сегодняшний день можно считать общепризнанными, вытекает прежде всего принципиальный отказ от попыток постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины. Постмодернизм отождествляет такое постулирование с опасностями утопизма и тоталитаризма. Всякая иерархия ценностей снимается, отрицается во имя сосуществования разных культурных моделей и канонов, самоценных, самодостаточных и несводимых друг к другу.

Соответственно, можно сделать вывод о том, что уже само по себе наличие в анализируемом тексте какой бы то ни было четкой позитивной программы (не говоря уже о попытках навязать ее читателю) принципиально несовместимо с сущностью постмодерна. Автор, проповедующий какие-либо ценности и идеалы, может сколько угодно именовать себя постмодернистом, но на самом деле к постмодерну отношения не имеет. В постмодернизме «разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения.» 6. Точно так же несовместимо с постмодерным мироощущением и однозначное отрицание чего бы то ни было. Постмодернизм принципиально отвергает модернистскую монологичность; каркас, определяющий специфику его интертекстуальности, составляют полифония и диалог. С этой точки зрения вполне резонным кажется предположение о том, «что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же автора /./, связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма» 7

Соответственно, постмодернизм начисто лишен и столь характерного для модернизма высокомерного и презрительного отношения к так называемой массовой культуре. Постмодернисты практикуют широкое использование техники апроприации, «то есть перенесения в пространство высокой культуры элементов низкой, массовой, коммерческой культуры». 8 Впрочем, как справедливо отметил И.Ильин, постмодерные попытки стереть грань между высокой и низкой литературой «весьма непоследовательны и противоречивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читателю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер»9

Таким образом, можно с большой долей уверенности выделить два основных атрибутивных, взаимосвязанных и

6 Там же. С.13.

7 Там же. С. 32.

8 Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое лит.обозрение. 1995. .N2 15. С.47. Другое дело, что некоторые исследователи, о чем будет сказано ниже, преувеличивают роль апроприации в культуре постмодерна и сводят эту культуру почти исключительно только к установке на занимательность и массовость.

9 Ильин И. Указ.соч. С. 166. взаимообусловленных, признака постмодерна как культурной формации. Во-первых, нет ничего за знаками, а так называемая «реальность» - всего лишь комбинация различных языков, пестрое сплетение интертекстов. Во-вторых, никакое утверждение не может претендовать на истинность, все относительно и условно, любое учительство бессмысленно, есть великое множество истин, которые должны сосуществовать. Остальные черты постмодернизма представляются вторичными, вытекающими из этих, основополагающих.

Однако вышесказанное нуждается в существенной оговорке, которая принципиально важна для понимания художественной философии постмодернизма. С одной стороны, истинный постмодернист отвергает иерархическое миропонимание и не станет внедрять в читательское сознание какие-либо доктрины, претендующие на универсальность и истинность, не станет никому навязывать собственные идеалы. С другой стороны, постмодернистское мироощущение вовсе не может быть сведено к индифферентности, и в постмодерном тексте как правило присутствуют элементы такого рода «внедрения» и «навязывания» -только оно носит особый характер. Автор-постмодернист вправе развернуть любую проповедь, если потом, в рамках того же текста, она будет полностью дезавуирована. Всякое pro постмодернист должен нейтрализовать соответствующим contra.

Важно подчеркнуть, что при анализе постмодерного дискурса речь прежде всего должна идти именно об особом видении мира, а не о совокупности конструктивных принципов. С этой точки зрения, нельзя сделаться постмодернистом, овладев какими-то приемами. Постмодерн предполагает наличие у художника специфического мироощущения и психологического состояния («и соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мирообраз»10), которое возникает вне связи с сознательными установками и изучением трудов М.Фуко, Ж.Бодрийара и Ж.Деррида. Представляется абсолютно справедливой позиция Б.Гаспарова, который, выделив в качестве главных особенностей постмодернистской поэтики непоследовательность и противоречивость, подчеркнул, что рождаются они естественным образом на основе соответствующего мировидения творца: «действительная непоследовательность, а не преднамеренная её симуляция; действительные противоречия, а не «принцип противоречий» как организующий прием»11.

Как известно, психоанализ связывает специфику мироощущения и художественного мира писателя с некоей невротической травмой. Трудно принять многие постулаты психоаналитиков, но вряд ли можно оспорить их тезис о том, что именно невроз чаще всего превращает индивида в художника, способствуя формированию особого взгляда на мир и стимулируя творческую активность. Невротичный субъект способен взглянуть на знакомые предметы «голыми глазами», что и создает остраняющий эффект, благодаря которому может возникнуть эстетическое восприятие реальности, необходимое для искусства.

Возможно ли применение фрейдистской или постфрейдистской методологии для осмысления феномена постмодерного дискурса? Такого рода попытки уже предпринимались — прежде всего необходимо назвать работу И.Смирнова «Психодиахронологика», в которой разрабатываются принципы так называемого психоисторического подхода к культуре. Смирнов выдвигает тезис о

10Липовецкий М. Указ.соч. С. 33.

11 Гаспаров Б. Язык, память, образ. М., 1996. С.32 соответствии между онтогенезом и филогенезом. То есть, с его точки зрения, процесс формирования отдельной личности во многом тождествен процессу исторического развития человечества: «Так возникает характер. И так возникает большая история, диахрония культуры, которая знаменует собой вытеснение с творческой позиции одного характера другим.» п. Оригинальная концепция исследователя заключается в том, что основу каждого этапа культурного развития нации (и человечества в целом) составляет некий невротический комплекс. Скажем, русская культура первых трех десятилетий девятнадцатого века, условно называемая романтизмом, «была создана личностями, фиксированными на кастрационном страхе, пережившими по тем или иным причинам его позднейшую актуализацию» ,3. Точно так же, по утверждению Смирнова, авторы русской реалистической прозы были личностями по преимуществу эдипальными, творцы культуры авангарда обладали садистскими наклонностями (поэтому авангард исследователь именует «садоавангардом»), тогда как соцреалистическую литературу создали в основном мазохисты. Что же касается постмодернизма, то он, будучи, подобно авангарду и тоталитарной культуре, психоидеологическим образованием, зиждется, с точки зрения И.Смирнова, на нарциссизме и шизоидности. Творца такого искусства исследователь определяет как «шизонарцисса»14. Можно ли в полной мере согласиться с этой точкой зрения? Думается, что выводы автора «Психодиахронологики» носят во многом гипотетический характер. Представляется, что культура постмодернизма в большей степени

12 Смирнов И. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С.9.

13 Там же. С.21.

14 Там же. С.344. связана с неврозом, который описала в одной из своих работ К.Хорни: «.Человек перестает замечать, что он на самом деле чувствует, любит, отвергает, во что верит, — короче говоря, что он есть на самом деле. /./ Человек теряет интерес к жизни, потому что не он живет этой жизнью; он не может принимать решения, потому что не знает, чего он в действительности хочет; если трудности возрастают, его может захлестнуть ощущение нереальности — обостренное выражение его постоянного состояния, где он не реален для самого себя. Чтобы понять такое состояние, нужно осознать, что пелена нереальности, окутывающая внутренний мир, имеет

15 тенденцию распространяться и на внешнии мир» .

В этой связи неизбежно возникает и вопрос об эпигонстве, которое в системе координат психоанализа можно трактовать как своего рода «симуляцию». Действительно, художественные школы и течения создаются и направляются настоящими самобытными талантами, которые формируют новые модели мира. Но за ними следуют подражатели, которые подхватывают и тиражируют новации. Подлинный пафос в искусстве надо уметь отличать от его имитации. Работа И.Смирнова позволяет (с известными оговорками, разумеется) трактовать истинного художника как невротика с оригинальным мироощущением, а эпигона — как имитатора, который лишь «симулирует» наличие невроза. Например, в начале XX века Лев Толстой с иронией отзывался о русских декадентах, утверждая, что демонстрируемая ими болезненная усталость от жизни фиктивна, на самом деле они люди здоровые и жизнелюбивые. С такой оценкой нельзя согласиться, если речь идет, скажем, о Федоре Сологубе или Андрее Белом, но применительно к десяткам их

15 Хорни К. Наши внутренние конфликты: Конструктивная теория невроза // Психоанализ и культура: Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма. М., 1995. С.83. эпигонов толстовская ирония вполне оправдана. Аналогичным образом дело обстоит и сегодня, когда постмодернизм вошел в моду. Значительная часть современных литераторов, именующих себя постмодернистами, являются на самом деле лишь более или менее способными имитаторами.

Бросается в глаза, что чаще и охотнее всего эпигоны постмодерна имитируют такую особенность постмодернистского мироощущения, как отрицание находящейся за знаками реальности. Сегодня едва ли не всякий автор готов с энтузиазмом рассуждать о том, что мир — лишь игра знаков, за которыми ничего нет. Но опыт показывает, что творческий индивид, действительно воспринимающий мир как бесконечную перекодировку знаков, никакого энтузиазма по этому поводу чаще всего не испытывает. Мысль об исключительно условном и нереальном характере окружающего обычно мучает и ужасает человека, придавая его мироощущению трагический характер. Такой художник нередко пытается обрести какую-то безусловную опору, ухватиться, как утопающий за соломинку, за нечто позитивное и прочное, но всякий раз опоры разваливаются и исчезают, оставляя человека наедине с хаосом. Ирония подлинного постмодерниста — это, как правило, ирония отчаяния.

Чтобы показать, как на практике происходит вышеупомянутая подмена, как легко можно принять внешние атрибуты постмодернизма за подлинную его суть, можно привести пример. Так, М.Берг, считающийся одним из лидеров постмодернизма (он активно выступает в печати и в качестве теоретика, и в качестве практика постмодерна), в статье «Антиподы: писатель дневной и ночной» сопоставил двух современных отечественных прозаиков — А. Битова и Вик. Ерофеева. Писателя А.Битова Берг называет «дневным», то есть вполне традиционным и не вписывающимся в рамки постмодерна: «Битов - комфортен, приятен, успокоителен как свидетельство того, что русская жизнь не потеряла стремления к норме, к рациональному взгляду на мир.»16. Ему противопоставляется «ночной» писатель, истинный постмодернист Виктор Ерофеев. Концепция Берга состоит в том, что Битов всегда имеет дело с нормой, хаос пугает его, при всей кажущейся новизне этот писатель укоренен в литературном каноне; Ерофеев же не боится хаоса, его новаторской творчество — шаг в будущую литературу.

М.Берг весьма своеобразно аргументирует свой тезис: «На стилистическом уровне почти любая фраза Ерофеева, скажем, из внутреннего монолога героя рассказа «Роман»(1978): «С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы» — и есть та граница, которая наиболее явно отделяет Ерофеева от Битова: у героини Битова волосы растут на голове, под мышками, ну, в крайнем случае, на лобке. /./ Дело не в том, что эта фраза — целенаправленный и обдуманный эпатаж, она есть достаточно точное обозначение территории нормы и принципиально открытая

1 7 дверь в ночь хаоса» . Согласимся, что критерий, предложенный критиком для разграничения канонически-традиционного и постмодерного дискурсов (волосы, растущие не на лобке, а непосредственно в анальном отверстии героини), по меньшей мере, очень сомнителен. Постмодерное новаторство Ерофеева, по Бергу, состоит в том, что он «указывает на зло и почти откровенно им любуется», у него «искусственные, картонные декорации в

16 Берг М. Антиподы: писателя дневной и ночной // Новое лит. обозрение. 1997. № 28. С.230.

17 Там же. С. 230. неаппетитных пятнах крови и спермы»18. И далее: «Мы не любим общаться с хаосом. Рок, стихия, то, что не поддается человеческому разуму, всегда пугает человека. И ощущается им как главная опасность, заставляя придумывать огромное количество уловок, своеобразных способов адаптации стихии, только бы не остаться с неадаптированным роком один на один».19 С последним из процитированных суждений критика трудно спорить, но оно же, по существу, разрушает его собственную концепцию. То, чем «откровенно любуется» Ерофеев, — не рок и не зло, но лишь их муляжи. Творчество Ерофеева — это как раз и есть один из способов так называемой адаптации стихии. Хаос подменяется «картонными декорациями» в бутафорских пятнах, имитирующих кровь и сперму, а также пресловутыми волосами. Виктор Ерофеев - современный критик, литературовед, культуролог, но трудно отнести его мироощущение художника к постмодерному.

Что же касается Битова, который кажется Бергу столь успокоительным, то некоторое представление о безысходном скептицизме этого писателя дает одна запись, сделанная им в молодости и первоначально не предназначавшаяся для печати: «Я писал о том жестоком, смертельном моменте, когда обольщения и утилитарные идеи вдруг начинают слетать, как шелуха, когда мир открывается тебе в своем извечном и неумолимом равновесии, когда всякое дело оказывается тебе бессмысленным и ненужным, относительность и преходящесть идеи леденит сердце, и ты стоишь голый на осеннем ветру, пытаясь удержать последний свой жухлый лист, и умираешь в этот момент умудрения: последний лист слетит — и тебя нет больше. Много лет спасаешь себя надеждой на будущую

18 Там же. С.231.

19 Там же. весну, пока однажды не сможешь спрятаться от мысли, что за весной обязательно приходит осень, — и тогда отчаяние, и тогда уже не надежда на будущую весну, /./ а лишь надежда на надежду слабо утешает тебя, то есть ты еще надеешься, что умудренность твоя пройдет, воскреснет глупость, жизнь, и ты еще раз, несмотря на весь свой опыт, поверишь в ту же самую весну. Еще и так проживешь некоторое недолгое время с надеждой на надежду, потом поймешь и этот автообман, и не сможешь, даже притягивая к себе обман, желая поверить в него, убедить себя в том, что еще раз способен поверить в него. Ну ладно, когда тебе станет ясна и относительность относительности, что же останется тогда? Тогда окончательно мудрость, смерть, небытие? /./ И действительно, кто подскажет тебе? Некому».~ И в созданных затем произведениях Битова, прежде всего в романе «Пушкинский дом», за внешней просветленностью обнаруживается метафизическое отчаяние. На первый взгляд действительно может показаться, что Битов в своем художественном творчестве ведет активный поиск идеала и буквально жаждет приобщиться к реальности, но более тщательный анализ доказывает: битовская тяга к подлинности — это не что иное, как оборотная сторона «врожденной деструктивности» 21. Впрочем, и сам писатель порой признается в «желании небытия» . Всякая апология в битовских произведениях, как показано в исследовании А.Болыиева, начинена изнутри развенчанием. «Все, что Битов воспевает и возвеличивает, он подвергает беспощадной иронической деструкции».23

20 Битов А. Империя в четырех измерениях. Т. 1. Харьков, Москва, 1996. С. 172.

21 Большее А. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. СПб., 2002. С. 167.

22 Битов А. Империя в четырех измерениях. Т.З. Харьков, Москва, 1996. С.217.

23 Там же. С. 150.

И в этой связи обращает на себя внимание то, какую важную роль в системе координат постмодернизма как оригинальной культурной формации и психоидеологическом образовании играет принцип оксюморона24. Постмодерную логику в целом можно определить как оксюморонную. Свойственное постмодернистским текстам отсутствие как позитивных концепций, так и обличительного начала нельзя объяснять каким-то особым равнодушием, безразличием их авторов к окружающей жизни. Даже поверхностное знакомство с этими текстами убеждает: постмодерн - мир сильных эмоций, больших страстей. Постмодернист как правило не скупится на позитивные и негативные оценки изображаемого. Парадокс, однако, состоит в том, что один и тот же объект подвергается (как это происходит в текстах Битова) и апологии, и развенчанию одновременно. Постмодерный текст чаще всего имеет своей основой оксюморон - развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание). Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, белое означает то же, что и черное, смерть тождественна жизни. Разумеется, речь идет не о намеренной игре по определенным правилам, не о технике письма, которой может овладеть каждый, а об органичном мировосприятии, существеннейшим элементом которого оказывается болезненное ощущение нереальности как внешнего мира, так и собственного существования. И с этой точки зрения подлинным постмодернистом представляется не эрудит Виктор Ерофеев, создающий свои тексты весьма расчетливо и обдуманно, а Андрей Битов, который на момент