32 Ерофеев в. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М., 1996. С. 248.

да принимает форму его буквального поглощения некоей сверхтелесной безличной стихией («Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», «Лед»), либо изрубленная плоть героя, смешиваясь с фрагментами других человеческих существ, образует как бы подобие коллективного тела («Роман», «Сердца четырех»). Этот мотив восходит к ранней «Очереди», где очередь, конгломерат индивидов, начинает вести себя как единый сверхорганизм.

Рассуждая о магистральной для В. Сорокина теме преодоления человеческой природы, нет смысла ограничиваться рассмотрением названных романов. Всякий раз в его произведениях появление чудовищного Хайда на месте добродетельного Джекила оказывается не просто демонстрацией темных глубин подсознания «нормального» индивида — перед читателем, в сущности, инвариантный для сорокинского дискурса процесс «расчеловечивания». Деградация человеческой личности чаще всего изображается Сорокиным как глубоко амбивалентный акт: в ходе деструкции на месте homo sapiens возникает нечто иное.

Есть все основания утверждать: проблема преодоления человеческой природы является главной для писателя Владимира Сорокина. Размышления, и вполне серьезные, на эту тему обнаруживаются без особого труда в большинстве его художественных текстов. И соответствующие комментарии, содержащиеся в многочисленных сорокинских интервью, не похожи на хитроумный концептуалистский эпатаж.

Но, разумеется, мистический «романтизм» В. Сорокина весьма специфичен. Мотив преодоления «человеческого, слишком человеческого» предстает в его художественном мире всецело амбивалентным, это одновременно и эзотерический полет к божественным вершинам, и всецело деструктивный путь в никуда. Насколько силен порыв за горизонты земного бытия, настолько же очевидна бесперспективность и бессмысленность любых попыток такого рода преодоления человеческой природы. Все оборачивается либо деградацией и кровавым месивом, либо тоталитарным суррогатом истинного приобщения к «Небесной России», либо, как в «Голубом сале», переходом, в

рамках дурной бесконечности, от одной фазы абсурдного существования к Другой.

Ранее, в рассуждениях об эссе Абрама Терца, было отмечено, что читателю этого текста практически нечего добавить ни к злым насмешкам автора над тоталитарной культурой, ни к доводам в ее защиту. Аналогичным образом сорокинский дискурс являет собой апологию духовно-мистического преображения человека и одновременное его развенчание.

Глава пятая — «Метаморфозы и оксюмороны Саши Соколова». Писателя Сашу Соколова, который называет себя «апологетом медленного письма»33 и демонстрирует подчеркнутое пренебрежение к «словесности, сработанной на скорую руку»34, отличает от других представителей отечественного постмодерна резко негативное отношение к массовой культуре, которую автор «Школы для дураков» презрительно именует «капиталистическим примитивизмом»35. Публичные самопрезентации Соколова, казалось бы, неоспоримо свидетельствуют о его безусловной принадлежности к культуре «высокого» модернизма. Однако в диссертации доказывается, что публичные комментарии и высказывания Соколова зачастую оказываются эпа-тажно-односторонними и намеренно-схематичными, собственные художественные тексты прозаика разрушают их монологичность.

Роман Соколова «Школа для дураков», на первый взгляд, производит впечатление вполне традиционного произведения, основанного на модернистском принципе «двоемирия», однако на самом деле, как показано в диссертации, противоположные начала обнаруживают в тексте не только взаимосвязь, но и парадоксальное оксюморонное единство.

Повествование ведет главный герой книги, слабоумный ребенок, учащийся спецшколы «для дураков», именующий себя Нимфеей. Мальчик страдает раздвоением личности. Постепенно сквозь бредовые фантазии несчастного ребенка проступают контуры воссоздаваемой в романе реальности, чи-

35 Соколов Саша. Палисандрия: Роман. Эссе. Выступления. СПб., 1999. С. 380.

34 Там же.

35 Там же. С. 392.

татель знакомится с местом действия и его участниками.

Произведение строится таким образом, что автор, не отказываясь от системы бытовых и психологических мотивировок, позволяющих интерпретировать повествование как бред больного ребенка, в то же время открывает и совсем иную смысловую перспективу. Возникает мотив высокого романтического безумия. Мир, который считает себя нормальным, — «завшивевшее тараканье племя», «безмозглое панургово стадо»36. И Павел Норвегов, любимый учитель мальчика, неслучайно посылает проклятие этому миру. Образ Норвегова соотнесен с мотивом ветра, а ветер в романе символизирует божественный беспорядок, апокалипсический хаос, который угрожает убогому порядку обывательского мирка. И сам несчастный мальчик временами сознает свое безумие как высокое избранничество, как способность видеть истину, не подчиняясь фальши панургова стада обывателей. Его болезненно-истерический крик (леденя кровь окружающих, мальчик вопит: «Бациллы!») учитель Норвегов трактует в сакрально-романтическом духе как вдохновенное выражение протеста против наличного миропорядка. Более того, текст содержит достаточное количество политико-идеологических инвектив и аллюзий, позволяющих соответствующим образом конкретизировать суть развернутого в произведении конфликта: очевидно, что речь идет не столько о несовершенстве земной жизни вообще, сколько о пороках специфической советской действительности. Точные приметы и атрибуты тоталитарного режима налицо — например, в «меловых стариках», один из которых в кепке, а другой в военной фуражке, узнаются скульптурные изображения Ленина и Сталина; биолог Акатов, сосед мальчика по дачной местности, был в свое время репрессирован за свои научные идеи. В этом же политически-аллюзивном контексте можно рассматривать и все мотивы, связанные с деятельностью отца главного героя, прокурора, и других представителей власти, включая администрацию «школы для дураков», в особенности ее директора, апологета «тапочной» дисциплины Перилло.

Однако монологическая однозначность произведения, в котором авторские симпатии и антипатии выражены столь очевидным и недвусмысленным образом, оказывается иллюзорной. Текст построен таким образом, что исповедь юного героя можно с одинаковым успехом воспринимать и в романтическом (или же социально-обличительном) ключе, и как шизофренический бред безумца. Едва читатель успевает настроиться на возвышенный лад, как в повествовании обнаруживаются несомненные признаки патологии сознания и распада личности героя. Рассказчик ставит окружающему миру беспощадный диагноз, точность которого во многом подтверждается, но собственная тяжелая и неизлечимая болезнь героя заставляет усомниться в его оценках, суждениях и выводах. Впрочем, мотив безумия — не возвышенно-романтического, а вполне заурядного, клинического — соотнесен в романе не только с образом главного героя, но и с фигурами остальных привлекательных персонажей. Так, академик Акатов, вероятнее всего, повредился рассудком за долгие годы пребывания в тюрьмах и лагерях. Точно так же есть все основания усомниться в душевном здоровье географа пятой пригородной зоны Павла (Савла) Норвегова, в чьих монологах возвышенно-поэтическое постоянно совмещается с патологическим. Почти все советы, которые Норвегов дает рассказчику, если оценивать их с точки зрения предметно-бытовой логики, как рекомендации, адресованные больному ребенку, следует признать, по меньшей мере, неадекватными. Таким образом, можно констатировать, что в этом романе буквально все, что может так или иначе вызвать читательские симпатии, обнаруживает связь с патологией, душевным расстройством.

Впрочем, судить о взглядах и поступках персонажей романа крайне сложно, поскольку картина реальности, которую читатель в процессе знакомства с текстом пытается восстановить, вычленить из бессвязных и хаотических рассуждений героя-рассказчика, оказывается чрезвычайно туманной. Те события и мотивировки, которые, на первый взгляд, представляются

и Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком: Романы. СПб., 1999. С, 34.

вполне достоверными, вдруг оказываются сомнительными, а то и вовсе обнаруживают фантазийный и фиктивный характер. В конце концов читатель начинает понимать, что преодолеть кризис аутентичности и добраться до «истинной», «действительной» версии происходящего невозможно, потому что для автора этого художественного текста действительность иллюзорна, она лишь игра знаков, за которыми нет ничего, кроме иных знаков. Воспринимающий индивид привносит специфику собственной личности в то, что обычно именуется реальностью, которая оказывается сложным производным от его индивидуальных комплексов, фантазий и привычек.

Перед нами текст, читая который, можно расставлять акценты по своему усмотрению, получая либо по-медицински точный анализ больного сознания, либо романтическую (или политически-аллюзийную) притчу. Однако на практике остановиться на какой бы то ни было фиксированной интерпретации не представляется возможным, ввиду постоянного амбивалентного взаимопроникновения различных начал. Текст являет собой постмодерно-оксюморонную развенчивающую апологию безумия.

Текст второго романа Саши Соколова — «Между собакой и волком» — организован потоком ассоциаций и фантазий, здесь действуют непрерывные метонимические метаморфозы, в мерцании которых призрачными и случайными оказываются все лица и имена действующих лиц. Сам автор, комментируя роман в интервью, объяснял, что канву сюжета составляет конфликт главного героя, инвалида Ильи, с егерями из-за охотничьих собак, признавая при этом, что читателю крайне сложно воспринимать сюжетно-событийную основу, тонущую в потоке ассоциаций и метаморфоз37.

В ходе анализа основного конфликта романа в диссертации затрагивается вопрос о соотношении стихотворного и прозаического компонентов в тексте. Роман состоит из восемнадцати глав, пять из которых — стихотворные. Они во многих отношениях контрастируют с прозаическими. В прозаических главах калькируется мироощущение малограмотного сельского жите-

ля, в рассуждениях рассказчика Ильи Дзындзырэллы практически отсутствует логика, они изобилуют хронологическими неувязками, здесь преобладают предложения растянутые и «заплетающиеся». Перед читателем первичное, архаическое, мифологическое сознание, проникнутое верой в бесконечность бытия. Между тем стихи написаны культурным, интеллигентным человеком, пришедшим в мир инстинктов из мира сознания. Стихотворные тексты следуют друг за другом в логической последовательности и явно отражают реальное течение времени, во всяком случае, смену времен года. Стихи представляют собой «Записки Запойного Охотника», они написаны егерем Яковом Паламахтеровым, с образом которого, по мнению большинства интерпретаторов, связано лирическое, а возможно, и автобиографическое начало. Нет сомнения в том, что роль противостояния двух контрастных сознаний в романе очень велика. И весьма вероятно, что этот контраст восходит к коллизии собаки и волка, на которую указывает одно из значений весьма емкого заглавия романа.

По мнению некоторых исследователей, образ Ильи 'содержит очевидные «волчьи» коннотации38. Главному герою, соотнесенному с «волчьей» линией романа, противостоит его антагонист Яков Паламахтеров — доезжачий, то есть старший псарь. Составляющий сюжетную основу конфликт происходит из-за того, что Дзындзырэлла бил охотничью собаку. Характерно и то, что Яков Ильич, «предводитель» собак, вполне возможно является сыном «предводителя» волков Ильи, тогда как сама Россия в романе сравнивается с волчицей. Конфликт волка и собаки, столь важный для идейной структуры романа, может быть осмыслен по-разному. В диссертации указывается на его связь с коллизией «природа-цивилизация» — точнее говоря, с той специфической формой, которую эта коллизия приняла в «деревенской прозе» 1960—70-х годов. «Деревенская проза» (к ней обычно относят творчество В. Солоухина, С. Залыгина, В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина и др.)

37 ГлэдД. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 194.

38 См., напр.: Яблоков Е. «Нашел я начало дороги отсюда —' туда» (О мотивной структуре романа Саши Соколова «Между собакой и волком») //гетш$оп.ги/~по/ШЗ\¥ауе/5_3.1йт1.

строилась на контрасте между органичностью жизни русской деревни, основанной на «природном резоне» (С. Залыгин), и рассудочностью оторванной от естественных начал городской цивилизации. У «деревенщиков», как и у авторов «новокрестьянской» поэзии первой трети XX века (Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова и др.), оппозиция «деревня — город» нередко представлена в символической форме как. борьба волка и собаки. «Деревенскую прозу» Соколов в своих интервью оценивал достаточно негативно, как явление архаическое39. В какой-то мере в романе «Между собакой и волком» писатель действительно полемически отталкивается от «деревенщиков» и их идеологии. Но, как и в «Школе для дураков», всякое «двоемирие» здесь последовательно разрушается. В мерцании метаморфоз любая тенденция всегда готова обернуться своей противоположностью: собака превращается в волка, так же как жизнь оказывается тождественна смерти. Все оппозиции сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их парадоксальное единство, оксюморонное по своей природе.

Третий роман Саши Соколова — «Палисандрия» — также являет собой постоянно находящийся в движении конгломерат ассоциативных связей. Повествование ведет главный герой Палисандр Дальберг, которому придана сверхчеловеческая многосторонность и укорененность в самых разных сферах бытия. Соколов выстраивает образ, который можно назвать персонифицированным оксюмороном. Действительно, как отметили практически все исследователи романа, Палисандр соединяет в себе противоположные состояния и свойства: он одновременно и юноша, и старик; и красавец, и урод; способен, будучи гермафродитом, выполнять и мужскую, и женскую половые функции; самовлюбленный нарцисс, он, как выясняется, практически никогда не видел в зеркале своего отражения. Собственная биохрафия Даль-берга оперирует только крайними состояниями человеческого существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника и жертвы сексуаль-