19 Терц л. Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1990. С. 457.

сюморон, развенчивающую апологию.

В статье «Что такое социалистический реализм» возникают контуры целостного мирообраза, который можно, хотя и с оговорками, условно, де-финировать как постмодернистский. В этой системе координат любые традиционные разговоры о прогрессе и регрессе, о добре и зле обнаруживают полную бессмысленность. Всякий прогресс есть в то же время и регресс, а добро также является злом — и наоборот. Всякая целенаправленная человеческая деятельность приносит результат, прямо противоположный ожидаемому. Ибо призрачно и фиктивно само существование прогресса и регресса, добра и зла, деятельности и ее результатов. Такую позицию вполне допустимо трактовать как бегство от действительности, как отказ от познания бытия, однако в ней можно разглядеть и мудрость, связанную с категорическим неприятием любых иллюзий. Специфическая постмодернистская ирония (в диссертации она условно именуется «иронией отчаяния») есть в известной мере результат осознания беспомощности человеческого ума перед лицом бесконечно сложных и глубоких онтологических проблем.

Блистательный парадоксолист и ироник, назвавший свою эстетику «эстетикой провокации»20, Синявский-Терц и в жизни не раз демонстрировал способность совмещать несовместимое, порой совершая головокружительные ходы, напоминающие зигзаги мысли в статье «Что такое социалистический реализм». Как будто иллюстрируя этот свой текст, Синявский-Терц, непримиримый диссидент, после долгой борьбы против коммунизма начал в последние годы жизни печататься в коммунистических газетах, выступая против либералов и демократов.

Третья глава — «Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева». Автор поэмы «Москва — Петушки» до сих пор остается единственным представителем отечественного литературного постмодернизма, который стал по-настоящему культовым писателем. С дезавуирования некоторых мифологем, препятствующих адекватному восприятию личности и творчест-

ва Вен. Ерофеева, и начинается данный раздел диссертации. В работе показано, что всецело амбивалентная личность автора поэмы ускользает от каких бы то ни было однозначных и завершающих определений. Обладая мощным религиозным потенциалом, он был далек от ортодоксальной религиозности, исповедуя с детства безусловно антисоветские взгляды, он «был в советской действительности как рыба в воде»21 и т.д. Тенденция к мифологической деформации биографии и произведений писателя очевидна и в попытках трактовать Вен. Ерофеева как воплощение кротости и деликатности, его творчество интерпретировать как проповедь новой сентиментальности22.

В этой связи в диссертации обращается внимание на то, что в главном произведении Вен. Ерофеева, поэме «Москва — Петушки», развернута целостная картина мира, в которой не действует привычная логика бинарных оппозиций. По ходу сюжета перед читателем возникает множество дилемм и контрастов, которые при ближайшем рассмотрении обнаруживают фиктивный характер: мнимые противоположности оказываются по сути тождественными. Один из лейтмотивов поэмы образуют самопрезентационные характеристики героя-рассказчика, в которых акцентируется удивительная способность Венички совмещать в себе несовместимое и соединять несоединимое. Утверждая, что он «и дурак, и демон, и пустомеля разом»23, герой подчеркивает широту и неисчерпаемость собственной души: «Во всей земле... во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков — нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим...» (с. 59).

В поэме «Москва — Петушки» изображается мир, где все вывернуто наизнанку. Главный герой, философствующий алкоголик Веничка, не случайно жалуется на тяготеющий над ним «кошмар» антиномичности. Впрочем, перевернутость далеко не всегда воспринимается Веничкой как зло, до

20 Терц А. (Синявский А.) Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 557.

21 Муравьев В. «Несколько монологов о Венедикте Ерофееве> // Театр. 1991. № 9. С. 94.

22 Эта трактовка развернута М. Эшптейном (Эгштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. С. 3-30).

23 Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. С. 59. Далее ссыпки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.

поры он вполне комфортно чувствует себя в системе координат антиномии. Уже в самом начале поэмы герой формулирует свое жизненное кредо: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян» (с. 37). Суть именно в том, что для достижения высшей «правильности» (и праведности) необходимо поступать «неправильно». Чтобы оказаться на Курском вокзале, следует отправиться к Кремлю — и наоборот. Чтобы обрести высшую и истинную трезвость (Веничка заявляет, что он «трезвее всех в этом мире»; с. 131), необходимо погрузиться в пучину беспробудного пьянства. Не удивительно, что в этом перевернутом карнавальном мире именно алкоголик Веничка кощунственно уподоблен Христу. В диссертации развернут анализ евангельских цитат в поэме (эту тему не обошел практически ни один исследователь произведения), который позволяет сделать вывод, что и параллели с Новым заветом автор «Москвы — Петушков» выстраивает, соблюдая принцип антиномичности или нарочитого смещения. Именно спившийся Веничка может в этом карнавальном мире вести разговоры с ангелами. И духовно-нравственную высоту здесь возможно обрести, только если в точности уподобиться Веничке, то есть делать все, что с общепринятой точки зрения ведет личность к полной деградации. Подниматься ввысь можно, лишь опускаясь на дно жизни; к идеалам внутренней свободы и цельности приводит только процесс активного саморазрушения. Так, употребление Веничкиных коктейлей, чудовищных смесей из дезодорантов, одеколонов и тормозных жидкостей, помогает герою достичь духовно-нравственного совершенства. Руководствуясь оксюморонной логикой, согласно которой для достижения истинно правильных результатов необходимо всегда поступать неправильно, Веничка считает злом и без устали разоблачает все то в человеческой жизни, что связано с устойчивостью, прочностью, бодростью, энтузиазмом, уверенностью в себе.

Конкретная цель Венички — Петушки — представлена в поэме как рай, однако в тексте неукоснительно действует логика оксюморона, в силу чего в

земном раю героя ожидает не только ангелоподобный маленький ребенок, но и возлюбленная, которая названа «потаскухой», не имеющей «ни совести, ни стыда», и «белобрысой дьяволицей» (с. 56). Пребывание в раю «дьяволицы» оказывается вполне логичным, если речь идет о постмодерной картине мира. Естественным представляется и попадание в рай самого главного героя. Веничка — грешник, безнадежный алкоголик, опустившийся на самое дно жизни; разумеется, именно он, в полном соответствии с законами перевернутого карнавального мира, который представлен в поэме «Москва — Петушки», заслужил место в Эдеме. В художественном мире Ерофеева прав тот, кто живет и действует неправильно, а падший ниже всех будет вознесен над всеми.

В данном исследовании анализируются причины, помешавшие герою Ерофеева достичь вожделенной цели. В финальной Веничкиной катастрофе нет ничего случайного, она обусловлена все той же неукоснительной логикой, в силу которой до Курского вокзала добирается лишь тот, кто следует к Кремлю, — и наоборот. Веничка, целенаправленно разрушавший свою жизнь чудовищными коктейлями и сделавший таким образом все, что можно было, для попадания в рай, совершил роковую и неизбежную ошибку. Желая оказаться в Петушках, он в Петушки и направился. Но для героя приехать в Петушки на электричке, следующей в этот населенный пункт, столь же невозможно, как попасть на Красную площадь, двигаясь именно к ней, а не в противоположном направлении. Веничка не мог избежать этой ошибки, ибо, как показано в диссертации, в системе координат постмодернизма любое утверждение означает то же, что и отрицание, всякая целенаправленная деятельность приводит к противоположному результату. Здесь поражение оказывается победой, но та, в свою очередь, оборачивается поражением. Жить в этом пространстве и не потерпеть фиаско невозможно. В этой сфере нет и не может быть традиционных бинарных оппозиций: свет — тьма, добро — зло, Бог — Дьявол (неслучайно Веничку, предстающего новым Христом, в финале поэмы предает не Иуда, а Бог и ангелы). Такова, по Ерофееву, постмодерная формула мирозданья.

Есть очевидная связь оксюморонной постмодерной логики с логикой карнавального мира, с карнавальным мироощущением, основанным, как показал М. Бахтин, на сближении, обручении и сочетании священного с про-фанным, высокого с низким, великого с ничтожным, мудрого с глупым и т.п. Карнавал предполагает прежде всего отрицание любых форм иерархического мировоззрения. «Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля»24. Бахтин указывал, что увенчание-развенчание — двуединый амбивалентный обряд: «Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот. Рождение чревато смертью, смерть — новым рождением»25. Отметив, что в литературу чаще всего транспонировался обряд развенчания, Бахтин подчеркнул, что в системе координат карнавальной логики развенчание невозможно отделить от увенчания: «они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл»26. Впрочем, амбивалентны по своей природе все без исключения карнавальные образы: «Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти) благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость»27.

В трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», как и в «Москве — Петушках», карнавальная стихия праздничного опьянения переходит в зловещее похмелье, когда главный герой, вдохновенный алкоголик Лев Гуревич, становится жертвой демонических сил. Есть достаточно оснований и для того, чтобы сопоставить Гуревича с Веничкой. Он, подобно герою поэмы, справедливо жалуется на довлеющий над ним кошмар

24 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 210.

25 Там же. С.211.

26 Там же. С. 212.

27 Там же. С. 213.

«антиномичного» понимания. Однако в диссертационном исследовашш главное внимание уделено выявлению колоссальной разницы между основными персонажами двух произведений Ерофеева. Будучи, как и его предшественник, человеком чувствительным, Гуревич лишен Веничкиного непротивленчества. В пространных монологах героя «Вальпургиевой ночи» нет и намека на проповедь жалости «ко всякой персти, ко всякому чреву», Гуревич ведет себя явно в духе Ветхого, а не Нового завета. Он беспомощен и слаб физически, но при этом силен духом, одержим жаждой мести и обещает «взорвать» (с. 212) своих врагов в Вальпургиеву ночь. И хотя герою не удается совершить акт мести, ворвавшись «Командоровыми шагами» к ненавистному Бореньке-мордовороту, он в каком-то смысле действительно взрывает мир, осуществляя ночью некое подобие воображаемого Страшного суда. В интерпретации большинства критиков, анализировавших трагедию, агрессивный Гуревич оказывается практически не отличим от Венички-Христа. В противовес этой трактовке, на основе сопоставления апокалипсических грез неистового героя «Вальпургиевой ночи», шествующего «тропою грома и мечты» (с. 251), с идиллическими фантазиями кроткого Венички, который, возглавив мирную революцию в деревне Черкасово, предлагает соратникам-собутыльникам «революционизировать сердца» и «возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий» (с. 112), в диссертации выявляется принципиальное различие между ними. Как показано в диссертационной работе, есть немало оснований усомниться в принадлежности трагедии к культуре постмодернизма. Постмодернизм принципиально несовместим с монологичностью, в его рамках невозможно как однозначное утверждение, так и безусловное отрицание чего бы то ни было. Между тем образы отрицательных персонажей «Вальпургиевой ночи», в особенности медсестры-санитарки психбольницы Тамарочки и медбрата Бореньки, однозначно негативны и лишены какого-либо намека на амбивалентность, от начала произведения и до финальной сцены они воплощают беспримесное зло. Правда, в одном из эпизодов трагедии открывается перспектива для восприятия этой зловещей

пары как некой фантасмагории, однако этот мотив не получает в пьесе дальнейшего развития. Зло, которое творят Тамарочка и Боренька, слишком весомо и «предметно», чтобы можно было усомниться в реальности его (и их) существования. Если смерть героя «Москвы — Петушков» действительно оказывается в какой-то мере условной и полувоображаемой («И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду»; с. 136), то зловещий, грубо-натуралистический финальный эпизод «Вальпургиевой ночи», когда Боренька-мордоворот затаптывает несчастного Гуревича, не дает оснований для условно-символической интерпретации.

На основе анализа заслуживающих доверия мемуарных источников в диссертации высказывается предположение о том, что вышеупомянутые особенности трагедии «Вальпургиева ночь» во многом определяются резким переломом в умонастроениях Венедикта Ерофеева, произошедшим в начале 1980-х годов. Сопоставление поэмы и трагедии позволяет сделать некоторые выводы, связанные со спецификой постмодерного мироощущения и условиями, необходимыми для создания подлинно постмодернистского текста. В частности, есть некий предел особого постаодерного настроения — и ненависти, и любви автора к предмету изображения, за которым являющееся основой постмодернистского мирообраза апологетическое развенчание оказывается невозможным и превращается либо в чистое развенчание, либо в однозначную апологию.

Четвертая глава — «Мистический концептуализм Владимира Сорокина». Этот раздел диссертации начинается с подробного рассмотрения основного конструктивного принципа, который стал своего рода фирменным знаком сорокинской прозы, так называемого «слома повествования». Умело воспроизводя в начале произведения какой-либо узнаваемый дискурс, Сорокин далее осуществляет резкий семантический и стилевой сдвиг. Чаще всего объектом манипулирования и деструкции у Сорокина оказывается соцреали-сгический материал, однако в романе «Роман» писатель обратился к канонически традиционному, классическому реализму XIX века (само название

произведения оказывается двуплановым, означая и имя основного героя, и литературный жанр), а в романе «Голубое сало» — к отечественному модернизму. Нередко объектом манипулирования у Сорокина оказываются дискурсы, вообще не поддающиеся четкой идентификации.

Пытаясь разобраться в художественном мире сорокинской прозы, прежде всего в специфике «слома повествования», многие исследователи обращались к идеологии и эстетике московского концептуализма, в рамках которого созревал и формировался автор «Нормы» и «Голубого сала». Концептуализм обычно определяется как течение в искусстве, для которого характерна «активная игра с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым сознанием, со стереотипами массовой культуры»28.

В диссертации констатируется, что принадлежность В. Сорокина к московскому концептуализму не вызывает никаких сомнений, поэтому игнорирование в процессе интерпретации его произведений соответствующего контекста вряд ли способно привести к положительным результатам. Вместе с тем малоплодотворной представляется и прямо противоположная крайность, связанная с попытками ограничить творчество этого выдающегося писателя исключительно рамками концептуалистских установок. Концептуализм сыграл для Сорокина примерно такую же роль, какую сыграл футуризм в творческой биографии В.Маяковского, но было бы абсурдно все творчество последнего редуцировать до постулатов и доктрин породившего и сформировавшего его течения, абстрагируясь от неповторимо-индивидуальных черт поэтического мира автора. Между тем именно такая тенденция просматривается в научно-критической литературе, посвященной Сорокину: порой интерпретаторы склонны видеть в этом писателе исключительно концептуалиста, который безучастно и беспафосно манипулирует разного рода речевыми пластами и клише и остается вне идиостилей, идеологем, вне каких бы то ни было моральных и философских систем, служащих ему лишь материалом.

Однако развернутый в диссертации анализ произведений В. Сорокина

убеждает, что они несут мощное эмоциональное напряжение29 и содержат метафизический подтекст. Разумеется, было бы крайней нелепостью воспринимать литературные опыты Сорокина сквозь призму морально-этического императива, но и на безучастного манипулятора речевыми и литературными шаблонами он не похож — очень далеким от равнодушного оказывается его отношение к человеческому бытию.

В своих интервью В. Сорокин настойчиво повторяет, что земная жизнь (именно земная жизнь вообще, а не советская или постсоветская действительность) представляется ему кошмаром. «Люди, которые уверены в правильности этого космоса, меня раздражают»30, — заявляет прозаик. С неменьшей настойчивостью и последовательностью Сорокин повторяет, что писательство в его жизни выполняет прежде всего терапевтическую функцию, создавая спасительную иллюзию преодоления кошмара бытия: «Для меня это род терапии <.. > Для меня текст и процесс писания — это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)»31. Разумеется, не следует принимать все самопрезентационные высказывания автора-постмодерниста на веру. Но не стоит впадать и в другую крайность, то есть трактовать его рассуждения как непременную и заведомую мистификацию — постмодерная логика всецело оксюморонна. Слово постмодерниста почти всегда провокативно и включает в себя элемент игры, эпатажа, мистификации, но ими не ограничивается — и Сорокин в этом плане не исключение.

Что же является глубинной, философско-психологической основой со-рокинского «слома повествования»? Некоторые критики описывают и препарируют этот конструктивный принцип, используя психоаналитический инст-

28 Словарь литературоведческих терминов. М., 1988. С. 471.

гз Не случайно В. Сорокин так настойчиво сравнивает собственный творческий процесс с погружением в наркотический транс: «Я-то пишу — просто как наркоман берет шприц и "ширяется"» («В культуре для меня нет табу...»: Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала // Сорокин В. Собр. соч.: В, 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 13).

30 Сорокин В. «В культуре для меня нет табу...» С. 9.

31 Там же.

рументарий: при этом первая, «каноническая» часть уподобляется сознанию, а вторая — бессознательному воспроизводимого дискурса. Думается, еще более удачным аналогом является в этом плане предвосхитившая фрейдовский психоанализ стивенсоновская притча о докторе Джекиле и мистере Хайде. И в самом деле, обычная сорокинская новелла невольно заставляет вспомнить рассказанную Стивенсоном историю о появлении рядом с образцовым героем его второго «я», представляющего собой персонификацию пороков, которые вытеснил из своего сознания добродетельный викторианец. Таков же, по сути, и эффект сорокинского текста: сначала читатель видит перед собой картины, которые так или иначе варьируют гуманистический миф об изначальной доброте человека, а затем вырывается наружу долго томившийся в темнице Дьявол.

Есть все основания полагать, что главным источником и регулятором творческого поведения В. Сорокина действительно является психическая травма, а художественная деятельность играет роль своеобразной анестезии, помогая смягчить душевную боль, причиняемую ощущением фатального несовершенства бытия. Сам Сорокин, кстати, неоднократно именовал себя романтиком. Впрочем, и Вик. Ерофеев в статье «Русские цветы зла» охарактеризовал автора «Нормы» как «разочарованного романтика, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие»32.

До недавнего времени трудно было принять такую трактовку всерьез — ввиду полного отсутствия в сорокинских произведениях всего того, что хоть отдаленно напоминало бы авторский идеал. Ситуация, однако, изменилась после публикации романа «Лед» и последующих частей трилогии о людях-лучах («Путь Бро», «23 ООО»), где впервые возникло не только тотально мотивированное действие, но и некое подобие позитивной программы. Программа эта связана с преодолением телесного начала. Если допустить, что Сорокин в качестве «разочарованного романтика» действительно устремлен к запредельному идеалу, то главной преградой на пути к этой цели следует

признать материально-телесную ипостась человеческой природы.

Можно констатировать, что идея преодоления материально-телесного начала является стержнем сорокинского творчества, своего рода невротическим инвариантом художественного мира писателя, питающим его «неистовую словесность». Именно к этой идее Сорокин возвращается с устойчивой навязчивостью, ею структурированы основные его романы, имеющие четкую сюжетно-событийную основу — «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало» и «Лед» (вместе с последующими двумя частями трилогии о людях-лучах). Герои «Романа» и «Сердец четырех», истребив множество окружающих, включая и самых близких людей, затем совершают самоубийство — но не как жест отчаяния, а как продуманное действо магического характера, ведущее к вожделенной сакральной цели. При этом в обоих случаях, в ходе зловещих и загадочных ритуалов, человеческая плоть буквально кромсается на мелкие части ручным способом или с помощью специальных механизмов. В «Голубом сале» Сталин, достигнув пределов земного могущества, уничтожает себя и весь мир инъекцией магического сверхвещества. В «Тридцатой любви Марины» изображено сознательное самоуничтожение, хотя здесь героиня не совершает суицид в буквальном, физическом смысле. Марина устремлена к Небесной России, о которой читала в «Розе мира» Даниила Андреева и о которой твердит ей в символическом сновидении разгневанный кумир Солженицын. Однако вместо духовно-мистического преображения в финале романа происходит утрата героиней индивидуальности и пола, превращение в «товарища Алексееву», добровольное радостно-экстатическое растворение в коллективной стихии. Процесс фактического отказа от жизни трактуется как «воскресение». Идея пробуждения-воскресения от псевдожизни через преодоление телесности предельно эксплицирована в романе «Лед».

Во всех случаях деструкции человеческих существ (члены «ледового» братства людьми, судя по всему, не являются) процесс уничтожения индиви-