Глава 7

РАЗРАБОТКА МАССОВЫХ УПРАЖНЕНИЙ

7.1. Основные подходы к соединению музыки и движений

Прежде чем начинать разговор о подборе конкретных движений и технологии объединения их в двигательную композицию, необходимо иметь ввиду, что все действия, происходящие в любом эпизоде массово¬го спортивно-художественного представления, имеют музыкальное или шумовое оформление.

Жанр массовых спортивно-художественных представлений допускает три основных подхода к соединению звука и движений участников:

■ подбор или сочинение музыкального произведения на заданную тему

с последующей разработкой композиции выступления на это произведе¬

ние;

• составление конкретной комбинации упражнений с последующим сочинением музыкального произведения по заданным темпо-ритмичес-ким характеристикам;

■ составление и выполнение отдельных фрагментов выступления без

музыкального сопровождения с использованием в качестве опорных сиг¬

налов естественных шумов и звуков (хлопки, притопы, подскоки и т.п.).

Последний из названных подходов требует довольно высокого уров¬ня двигательной культуры участников, поэтому в практике подготовки массовых спортивных выступлений встречается не часто. Второй, свя¬занный с сочинением специальной мелодии для уже разработанной ком¬позиции упражнений, влечет ряд других сложностей. Помимо того, что здесь требуются дополнительные финансовые и временные затраты, ав¬тор музыки не всегда может создать яркое, интересное, запоминающее¬ся произведение, строго ориентируясь на уже заданные режиссером ис¬ходные темпо - ритмические характеристики и объем ожидаемой мело¬дии.

Самым распространенным в практике подготовки массовых спортив-но-художествегшых представлений является первый из перечисленных подходов к соединению музыки и движений, суть которого состоит в вы¬боре музыкальной композиции и последующем создании на ее основе композиции двигательной. В связи с этим, в данной главе подробно рас¬сматривается технология разработки упражнений на примере именно этого подхода, тем более, что основное содержание этапов работы по заполнению движениями определенного отрезка сценария остается оди¬наковым для всех представленных подходов.

Музыкальный материал выступает своеобразной драматургичес¬кой основой будущего упражнения. Даже если заказанная сценарием двигательная композиция не должна быть конкретно тематической, обязательным требованием является соответствие действий участ¬ников музыкальной мысли, совпадение выполняемых ими движе¬ний с темпом и ритмом звучания музыкального сопровождения. Это один из важнейших критериев, по которому можно судить о профес¬сионализме режиссера-постановщика. Чтобы соответствовать этому критерию, необходимо освоить основы музыкальной грамоты, уметь на слух определять размер, структуру, характер музыкальных произ¬ведений, а при проведении репетиций правильно подавать команды и производить подсчет под аккомпанемент звучащей фонограммы. Вот почему в данной главе анализу технологии разработки массовых уп¬ражнений предшествует краткое изложение основ музыкальной гра¬моты.

7.2. Основы музыкальной грамоты

7.2.1. Свойства музыкального звука

Каждый музыкальный звук имеет четыре свойства: высоту, громкость, тембр и длительность.

Основным свойством музыкального звука является его высота, ко-торая определяется длиной волны и числом колебаний вибрирующего источника звука в единицу времени. Чем больше число колебаний, тем короче длина волны и тем выше звук. Громкость музыкального звука зависит от амплитуды колебаний частиц среды, в которой звук распро¬страняется.

У разных музыкальных инструментов качественная окраска звуков неодинакова, т.к. каждое колеблющееся тело, наряду с основным звуком, издает и более слабые дополнительные «призвуки» - обертоны. Обер¬тон есть звук, число колебаний которого в два, три, четыре и т.д. раза превосходит число колебаний основного звука. В зависимости от того, какие обертоны звучат наиболее сильно, и создается определенная ок¬раска звука - тембр. Кроме того, каждый музыкальный звук имеет опре¬деленную продолжительность - длительность.

Основу музыки составляет мелодия, т.е. последовательность звуков определенной высоты и длительности. Мелодия помогает запомнить му¬зыку, а следовательно, и упражнение. Зная мелодию произведения, под которое выполняется упражнение, участники могут повторить его без музыки, сохраняя нужный темп, ритм и даже динамические оттенки. Ус-

лышав мелодию, они могут быстро восстановить последовательность уп¬ражнений в композиции на основе сформировавшихся условно-рефлек¬торных связей между музыкой и движениями.

У мелодии есть свои законы. Основной из них -волнообразность, подра¬зумевающая изгибы (нарастания и спады) мелодической линии. Совокуп¬ность движения мелодии «вверх», «вниз» и «на месте» называется мелоди¬ческим рисунком. Важнейшие виды мелодического рисунка:

■ восходящее движение мелодии, т.е. переход к более высоким звукам;

• нисходящее движение - переход к более низким звукам;

■ волнообразное движение, т.е. последовательность восходящих и нис¬

ходящих переходов.

Самый высокий звук, достигаемый мелодией при каждом ее подъеме, называется мелодической вершиной, а момент наивысшего напряже¬ния в музыкальном произведении или его части - кульминацией.

Для передачи выразительности музыки через движения участников очень важны динамические оттенки. Например, колыбельная песня ис¬полняется тихо, поскольку само содержание такой музыки противоречит любым громким звукам и шумам. А торжественный праздничный марш должен звучать громко, т.к. тихое звучание несвойственно содержанию такой музыки. Динамические оттенки связаны с мелодическим рисун¬ком: восходящее движение мелодии сопровождается усилением звуча¬ния, а нисходящее - ослаблением. Конкретно к динамическим оттенкам в музыке относят: изменение силы звучания, постепенное замедление или ускорение темпа, плавность или прерывистость звучания мелодии. В зависимости от динамических оттенков музыкального произведения, движения участников могут быть сильными, энергичными или мягкими, нежными; резко акцентированными или слитными и плавными; широ-кими, свободными или мелкими, локальными.

Технология разработки упражнений в точном соответствии с парти¬турой выбранного музыкального произведения предполагает: а) тщатель¬ное изучение его мелодического рисунка с учетом всех изменений темпа; б) распознавание имеющихся динамических оттенков, определяющих составные части данного музыкального произведения; в) составление его ритмической фигуры. Все это, в свою очередь, требует от режиссера-постановщика владения записью длительности звуков.

7.2.2. Запись длительности звуков

В любом музыкальном произведении обычно чередуются звуки различной длительности. За единицу опорного счета при составлении, ра-

Ьзучивании и совершенствовании упражнений принимается какая-то оп-ределенная длительность, чаще всего, одна четверть, соответствующая одному целому счету («раз» или «два» или «три» и т.д.). По отношению к длительности звука, принятой за единицу счета, все остальные звуки в данном музыкальном размере будут4 или равномерными, или длиннее, или короче. Соотношение длительности звуков лежит в основе их записи с помощью нотных знаков.

Нотный знак представляет собой пустой или заштрихованный кру¬жок (овал). Разной длительности звука в записи соответствует различная форма нот:

о Целая (наибольшая длительность) ^У Половинная (длительность вдвое короче целой) ^У Четвертная (вдвое короче половинной) J\ Восьмая (вдвое короче четвертной) . Шестнадцатая (вдвое короче восьмой)

7.2.3. Музыкальный размер

Звуки в музыке организованы во времени. Чередование звуков равны¬ми по времени долями образует равномерное движение. В этом движе¬нии звуки некоторых долей времени выделяются ударениями, т.е. звучат громче и отчетливее. Такие ударения называются акцентами. Доли, на которые приходятся акценты, считаются сильными долями, а доли, не име¬ющие акцентов, - слабыми долями. Равномерное чередование сильных и слабых долей называется метром. Доля метра может быть выражена раз¬личной длительностью.

Выражение долей метра определенной длительностью называется размером. Размер указывается в начале нотной записи в виде двух цифр. Верхняя цифра обозначает количество метрических долей, а нижняя - длительность, которой выражена доля метра в данном раз-мере (рис. 64-66).

Такт - отрезок произведения между двумя смежными сильными доля¬ми В нотной записи такты отделены друг от друга вертикальной (такто¬вой) чертой. Тактовая черта ставится перед сильной долей для того, чтобы ее выделить (рис. 64-66).

Рис. 65. Д. Кобалевский «Школьные годы»

Если акценты (сильные доли) в метре повторяются равномерно через одну долю, то это двухдольный метр (см. пример на рис. 64), а если ак¬центы повторяются равномерно через две доли, то - трехдольный (см. пример на рис. 65).

Двухдольные и трехдольные метры, имеющие один акцент, считают¬ся простыми. Также называются и все размеры, их выражающие. От слияния простых однородных метров образуются сложные метры, со¬стоящие из двух и более простых. Благодаря этому сложный метр имеет несколько сильных долей времени (рис. 66).

выражается, например, в наших непроизвольных движениях в такт с музы¬кой. Действительная длительность отдельных звуков мелодии чаще всего не совпадает с долями такта, что показано на рис. 67. Однако это не нару¬шает отсчета долей.

Характерная для данного музыкального произведения последователь¬ность длительности звуков называется ритмической фигурой.

Перед составлением композиции упражнения необходимо хоро¬шо изучить ритмическую фигуру выбранного музыкального произ¬ведения. Чем точнее будет совпадение двигательных действий учас¬тников с ритмической фигурой, тем богаче и выразительнее они будут восприниматься, демонстрируя единство музыки и движения.

. 67. Метрические доли Действительная длительность звуков

На рис. 67 приведен пример ритмической фигуры музыкального от¬рывка, а в табл. 3. представлены два варианта одной и той же двигатель¬ной композиции с учетом и без учета ритмической фигуры отрывка. Как видно, учет особенностей ритмической фигуры позволяет обогатить дви¬гательную композицию.

Рис. 66. Д.Покрасс «Москва майская»

Иногда музыкальное произведение начинается с неполного такта, со слабой доли. Такой неполный первый такт называется затактом. Его отличительный признак - отсутствие сильного ударения. Наличие затакта в музыкальном про-изведении, на которое разрабатывается двигательная комбинация, с успехом может быть использовано постановщиком в качестве хорошо различаемого участниками музыкального вступления, после которого они смогут синхронно начать первое движение своего упражнения на первую сильную долю.

7.2.4. Ритм

Ритмом называется последовательное сочетание музыкальных звуков различных длительностей.

Когда мы напеваем хорошо знакомую мелодию, то не считаем долей такта. Тем не менее, этот отсчет осуществляется подсознательно, что

7.2.5. Темп

Эмоциональное состояние человека обычно выражается в его поведе¬нии. Например, взволнованность и тревога сопровождаются быстрыми и резкими движениями, а спокойствие придает движениям размеренность и плавность.

Оттенки музыкальных темпов так же разнообразны, как и человечес¬кие эмоции. Печальная музыка, как правило, имеет спокойный темп, ве¬селая - более быстрый. Торжественная мелодия чаще бывает медлен¬ной, а тревожная - быстрой. Таким образом, характер музыки восприни¬мается, прежде всего, через ее темп.

Темпом называется скорость исполнения музыки. Каждому музыкаль¬ному произведению свойственная такая скорость счета, при которой оно становится наиболее понятным для слушателя. У каждого музыкального произведения есть свой темповой диапазон, и большие отклонения от этой скорости делают мелодию почти неузнаваемой.

Произвольно менять скорость музыкального произведения нельзя, т.к. это влечет за собой изменение его содержания. То же касается и режис¬суры как отдельных эпизодов, так и представления в целом. К.С.Станис¬лавский в свое время высказал мысль о том, что нередко прекрасная пье¬са, хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха потому, что она исполняется в чрезмерно замедленном или необоснованно быстром тем¬пе. Нельзя сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль в темпе траге¬дии. Эта мысль верна и для массовых спортивно-художественных пред¬ставлений, где и музыка, и двигательная композиция каждого конкретно¬го эпизода должны точно отражать замысел режиссера.

7.2.6. Структура музыкальных произведений

Излагая какую-либо мысль в устной речи, мы расчленяем ее на отдель¬ные предложения, фразы, отделяя их друг от друга паузами, которые при письме обозначаются знаками препинания. Изложение мысли словами и музыкой отличается лишь тем, что построения в музыке более упорядоче¬ны. Если в разговорной речи предложения и фразы, выражающие мысль, могут быть различны по размеру, то в музыке эти части равномерны.

В музыке отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности музыкальной мысли. Построение, выражающее относи¬тельно законченную музыкальную мысль, называется периодом. В нем соединяются два предложения, которые одинаковы или схожи по логи¬ческой основе, но заканчиваются различно: первое звучит не вполне за-

вершенно (какбы вопросительно), второе, напротив, -законченно. Не-большая и относительно законченная часть музыкального предложения называется фразой.

В качестве музыкального сопровождения спортивно-художествен¬ных представлений часто используются сочинения малой формы, написанные для песен, танцев, фильмов, драматических спектак¬лей и др. В таких произведениях каждый период состоит из двух пред¬ложений, предложение - из двух фраз, а каждая фраза - из двух или четырех тактов.

Музыкальные произведения большой формы - многочастные со слож¬ным построением - в массовых спортивно-художественных представле¬ниях используются реже. Но при распознавании их мелодического ри¬сунка и ритмической фигуры можно довольно точно определить их струк¬туру, выделяя фразы, предложения и периоды, которые могут находиться между собой в самых разнообразных ритмических соотношениях.

Знание режиссером структуры музыкальных произведений, умение на слух определять начало и окончание не только крупных музыкальных построений - периодов, но даже предложений и фраз, является необхо¬димым условием профессионального составления двигательных компо¬зиций, а также их последующего успешного разучивания и совершен¬ствования с участниками в процессе репетиционной работы.

7.3. Составление двигательных композиций

Творческая работа по подбору, сочинению и составлению двигательной композиции (движений и перемещений участников) базируется на подроб¬нейшем изучении выбранного музыкального материала. Многократное про¬слушивание музыки рекомендуется не только на этапе определения режис¬сером собственного отношения к данному эпизоду сценария и обдумыва¬ния будущего содержания двигательной партитуры, но и на всех последую¬щих этапах работы, включая поиск конкретных упражнений, разучивание и совершенствование их участниками с доведением качества исполнения дви¬жений до необходимого уровня зрелищности.

Мелодия избранного музыкального произведения должна прочно обо¬сноваться в памяти режиссера-постановщика и заполнить его сознание До такой степени, чтобы он мог без особого усилия ее напевать, насвис¬тывать, «барабанить» пальцами ритм, двигаться в ее темпе, находясь в любой обстановке.

Чтобы в полной мере активизировать свой творческий потенциал, режиссер должен быть буквально насыщен музыкой, на которую он соби-

раетея составлять упражнение. Кроме того, это важно для поддержания его рабочего эмоционального состояния. Опыт показывает, что требова¬тельный к себе человек на этапе сочинительства обычно испытывает «муки творчества», пребывая не в лучшем настроении. Чувство ответственности за будущее творение; дефицит времени на создание композиции; есте¬ственные ошибки в работе и обусловленные ими сомнения в собственных возможностях - все это нужно пережить режиссеру. Музыка в этот пери¬од поддерживает рабочий тонус автора и дает ему четкие ориентиры, по-могая справиться с раздражением и сомнениями.

Как только выбранное музыкальное произведение в совершенстве освоено режиссером на слух, его необходимо «материализовать», поло¬жив на бумагу. В записях должны быть отражены:

построение данного произведения с обозначением и нумерацией всех его составных частей - фраз, предложений, периодов;

ритмическая фигура каждой фразы, используя запись длительнос¬ти звуков и согласуя ее с метрическим отсчетом данного музыкального размера (определением количества счетов, укладывающихся в каждом такте);

весь мелодический рисунок с фиксированным отражением момен¬тов мелодических вершин и кульминации (с помощью условных обозна¬чений).

Затем в эту схему нужно включить еще одну группу условных обозна¬чений, которые сообщали бы обо всех динамических оттенках музыки, включая изменения темпа. Проще всего ее построить на основе итальян¬ской терминологии:

adagio - медленно;

andante - умеренно;

allegro - быстро;

accelerando - ускорение;

ritardando - замедление;

forte - громко;

piano -тихо;

crescendo - усиливая;

diminuendo - ослабляя.

В принципе можно разработать и собственную систему условных обо¬значений, которая должна быть проста для быстрой записи и легка для восприятия самим автором. Например, она может включать прямые и волнистые линии, расположенные в различных плоскостях, разнонаправ¬ленные стрелки, знаки препинания и т.п.

Когда музыкальное произведение наглядно отражено на схеме во всех

подробностях, можно приступать к наполнению его музыкальных частей движениями, т.е. собственно к разработке двигательной композиции. При этом режиссер должен учесть задачи данного эпизода, вид массовых уп¬ражнений (с предметом или без предмета; с групповым или индивиду¬альным предметом; вольные или имитационные; поточные или пирамид-ковые), а также другие специфические требования сценария к эпизоду.

Последовательность этой работы может быть произвольной, но луч¬ше придерживаться уже сложившихся в практике технологических эта¬пов разработки двигательной композиции, которые будут рассмотре¬ны ниже.

Первый этап. Его содержанием является определение по схеме му-зыкальной партитуры времени для начала и окончания всех крупных пе¬ремещений массы участников, связанных с перестроениями в заданные схемами композиционно-постановочного плана рисунки, а также уточ¬нение (в связи с избранным объемом музыки) количества и способа та¬ких перестроений.

Здесь и далее следует придерживаться правила, согласно которо¬му новые двигательные события (в данном случае - кардинальные изменения построения участников) должны совпадать с началом музыкальной мысли ( т.е. с началом периода или «вопросительно¬го» предложения), а заканчиваться с ее окончанием (т.е. с окончани¬ем «отвечающей на вопрос» музыкальной фразы) или, в крайнем случае, - на очередную слабую долю.

На втором этапе в оставшихся свободными после первой процеду-ры музыкальных построениях следует определить наиболее логичные моменты для других перемещений участников, но уже незначительных - тех, которые, по расчетам, могут запять 1-2, максимум 4 условных счета.

Решение вопроса о количестве малых перестроений полностью нахо¬дится в компетенции режиссера-постановщика. Ответ должен подсказать его художественный вкус. Но целесообразно принять во внимание и дру¬гие факторы. Практика показывает, что довольно трудно длительное вре¬мя удержать внимание и интерес зрителей упражнениями, выполняемы¬ми участниками на одном месте. Чтобы решить эту задачу, упражнения Должны быть одновременно сложными, красивыми, разнообразными, а исполнение - безупречным, завораживающим своим качеством. Однако Двигательная подготовленность участников массовых номеров (школь¬ников, учащихся профтехобразования, студентов) обычно не позволяет рассчитывать ни на возможность освоения ими упражнений трюкового Уровня, ни на высокую двигательную культуру исполнения. Упражнения

для таких категорий участников должны быть доступными для овладения и относительно простыми по композиции. Что же может украсить подоб¬ную композицию? Кроме синхронности действий, носильного изменения темпа движений и работы с предметом, ее украшением могут стать бы¬стрые изменения строя, которые и надо заранее рассчитать по музыке. Чем больше будет таких малых перестроений, тем легче будет, при про¬чих равных условиях, удержать внимание зрителя мозаичными измене¬ниями рисунка. Наиболее эффектно выглядят малые перестроения с од¬новременным исполнением упражнений (перестроения какупражнения).

В поисках форм новых рисунков авторы обычно отталкиваются от клас¬сической геометрии, закладывая в них, если это необходимо по теме, опре¬деленную смысловую нагрузку. Моменты этих переходов из рисунка в рисунок должна подсказать музыка. Частота этих малых перемен строя -минимально одно перестроение за один музыкальный период.

Третий этан. Его содержанием является определение временного про¬межутка для реализации приема цветового эффекта. Если в конструк¬цию костюмов участников заложена возможность трансформации моде¬ли или цвета, то и по музыке надо найти подходящее по мелодическому рисунку и динамическим оттенкам время для этого зрелищного события. Эффект перемены цвета костюмов большой группой участников обычно производит очень сильное впечатление зрителей. Если например, жел¬тый цвет арены стадиона («поле пшеницы») мгновенно сменяется си¬ним, рождая образ озера или моря, это не может оставить зрителей рав¬нодушными.

Возможность внезапной перемены цвета может быть заложена не только в костюм целиком, но и в конструкцию одной из его деталей (ма¬нишка, юбка, головной убор). В этом случае технология изменения цве¬та будет связана с переворачиванием этой детали и ее вторичным креп¬лением. Не меньшим успехом пользуется изменение формы или цвета предмета.

Для всех этих действий и необходимо найти музыкальное настроение в партитуре еще до разработки конкретных движений.

Четвертый этап связан с подбором упражнений, которые участники будут выполнять во время звучания всех еще оставшихся «незанятыми» частей музыкального материала.

Здесь, прежде всего, нужно определить ключевые движения и уп-ражнения данной композиции. Это могут быть характерные или ими¬тационные движения, если композиция имеет четкую тематическую на¬правленность, либо отвлеченные, но наиболее эффектные и доступные для данной категории исполнителей позы и движения.

В этих случаях с успехом может быть реализован прием выделения главного действия, который позволяет без изменения строя подать позу, движение или соединение движений выпукло, почти монументально. Технологически суть приема состоит в следующем: состав участников условно разделяется на две группы, одна из которых ведет сольную партию, включающую наиболее ценные в зрелищном отношении упраж¬нения, а другая, не сходя со своих мест, переводится в положения лежа на спине, на животе, упоров, седов и т.п. Таким образом, вторая группа «преподносит» первую, выполняя функции оперативного фона.

Кроме того, здесь можно успешно использовать прием поочередно¬го выполнения упражнений отдельными группами участников. Он осо¬бенно эффектен, когда одновременно действуют большие массы участ¬ников. Например, участники, стоящие в исходном построении 48 чело¬век по фронту и 32 человека в глубину, делятся на четыре равные части по 12 колонн в каждой. Выполняется очень простое, но достаточно дей¬ственное в исполнении массы упражнение:

И.п. - основная стойка, руки в стороны;

1 - первые 12 колонн - упор присев;

2 - вторые 12 колонн - упор присев;

3 - третьи 12 колонн - упор присев;

4 - четвертые 12 колонн - упор присев;

5 - вторые (12 колонн) и третьи (12) - встать, руки в стороны;

6 - вторые (12) и третьи (12) - руки вверх;

7 - первые (12) и четвертые (12) - встать, руки в стороны;

8 - первые (12) и четвертые (12) -руки вверх.

Подобные упражнения, так называемого, массового эффекта могут исполняться как в плотном , так и в разомкнутом строю.

Пятый этап включает тщательный анализ особенностей ритмичес-кой фигуры музыкального произведения и выстраивание динамики раз¬вития композиции в соответствии с длительностью звучания каждой ноты, каждого такта музыкального сопровождения.

Здесь одним из главных становится прием изменения ритмическо¬го рисунка, который позволяет разнообразить впечатление от двигатель¬ной композиции не демонстрацией новых поз или движений, а повтором довольно простых упражнений в переменном ритме.

Как уже отмечалось, ритм задается звучанием мелодии. Если в двига¬тельной композиции продолжительность перехода от позы к позе совпа¬дает с длительностью звучания музыкальной доли, изменение темпа дви¬жений соответствует изменениям музыкального темпа, «скульптурное» Удержание позы совпадает с перерывом в звучании музыки и т.п., то это

свидетельствует о профессионализме постановщика и вызывает устойчи¬вый интерес зрительской аудитории. Профессионализм режиссера прояв¬ляется здесь еще и в том, что продолжительную длительность звучания он оформляет широкими, амплитудными движениями участников, а корот¬кую длительность - локальными упражнениями.

Представим себе, что в одной из фраз музыкального произведения

встретился такой ритм J. _)- половинная нота сточкой обозначает трех¬четвертную длительность (пота начала звучать па счет «раз» и продолжа¬ет звучать еще два счета - «два», «три»), а четвертная длительность зву¬чит ровно один счет- «четыре». В этой ситуации логичнее предложить действовать на первые три счета одним, но продолжающимся все три четверти и хорошо различаемым с трибун движением с вовлечением в него крупных мышечных групп, а на счет «четыре» подобрать короткое, быстрое движение для какой-то конкретной части тела.

Например, из исходного положения упор присев на «1-3» - вставая, дугами наружу руки вверх, на «4» - сгибая руки, опустить их перед со-бой, соединив предплечья и кисти, прикрыв ладонями лицо.

Допустим, что вторая часть фразы звучит в ритме JJ. -те же самые по длительности звучания ноты, но расположенные в ином порядке. Таким образом, на счет «5» приходится четвертная нота, на счет «6» начинает зву¬чать следующая нота, которая продолжается на счет «7» и на счет «8».

Движения в этом случае могут быть подобными тем, которые насыща¬ли первую часть фразы, но исполнить их нужно в соответствии с заданным ритмом (из исходного положения счета «4»): на «5» - короткое движение руками, например, руки вверх, на 6-8 - амплитудное движение с вовлече¬нием различных мышечных групп, например, медленный упор присев, дугами наружу опуская руки вниз.

Предложенный подход к сочетанию «крупных» и «мелких» движений с музыкой не следует считать аксиомой. Многое зависит от уровня двигатель¬ной подготовленности участников. Например, квалифицированные спорт¬смены или танцоры в состоянии быстро мобилизовывать свой опорно-двигательный аппарат, что позволяет им даже во время звучания нот корот¬ких длительностей (четвертных, восьмых) выполнять комплексные упраж¬нения со значительными перемещениями рук, ног, туловища. И тогда хоро¬шо видна возрастающая мощность движений массы участников, что, не-сомненно, усиливаетзрелищноеть данного фрагмента композиции.

На шестом этапе параллельно с формированием ритмического рисун¬ка движений следует определить моменты использования приема проти¬воположных действий. Его суть заключается в неожиданном для зрите-

лей, но логически оправданном переходе от синхронного исполнения уп¬ражнений к контрастно различным действиям отдельных групп участ¬ников, происходящим одновременно.

Колонны, шеренги, «половины», «четверти» и другие части разомк-нутого строя могут стать условными группами, выполняющими проти-воположные действия. То же самое может происходить в заранее выст-роенном рисунке или надписи. В этом случае контрастные движения де¬монстрируют участники, образующие периметр и «внутренние части» строя, соседние «буквы» или «цифры» и т.п. При этом, для достижения яркого контраста рекомендуется использовать движения максимально возможной амплитуды, но противоположные по направлению (вверх -вниз, вправо - влево, вперед - назад).

Для определения места противоположных действий в композиции логичнее всего использовать те части музыкальных построений, где по соседству расположены хорошо различаемые музыкальные акценты.

Седьмой этап связан с определением биомеханической структуры и «внешнего вида» конкретных движений, которыми насыщается любая двигательная композиция. Это, так называемые, общеразвивающие уп¬ражнения, включающие различные движения руками и ногами, накло¬ны и повороты туловища, выпады и приседы, смешанные упоры и седы, положения лежа, подскоки и всевозможные (в нашем случае - для синх¬ронного исполнения) сочетания этих действий.

При реализации поставленной задачи надо учесть ракурс обзора проис¬ходящих на поле действий. Если заботиться о зрителях, расположенных на основной и противоположной ей трибунах, то для них выигрышнее всего будут выглядеть движения, совершаемые конечностями или туловищем впра¬во - влево и вверх - вниз. А зрителям, сидящим на боковых трибунах, гораз¬до лучше видны и понятны движения, совершаемые в передне-заднем на¬правлении (например, наклоны или шаги вперед-назад).

Учесть интересы всех присутствующих зрителей удается при выполне¬нии упражнений в симметричных рисунках, рассчитанных на круговое обозрение, когда всем обеспечены примерно одинаковые условия для вос¬приятия происходящих событий. Чаще всего это становится возможным при исполнении поточных упражнений в кольцевых и дугообразных пост¬роениях, при «отцентрированной» подаче одного или нескольких сольных (вставных) номеров и т.п.

Помимо условий обзора, важное значение и для участников, и для зри¬телей имеет характер последовательности появляющихся в ходе развития композиции движений, способы перехода от одного двигательного дей¬ствия к другому.

Эти переходы могут быть относительно логичными, удобными для исполнителей, обеспечивающими эволюционное развитие содержания конкретной постановки, за которым легко наблюдать. Такие упражнения доступны практически любому составу участников.

Например: И.п. - основная стойка;

1 - шаг левой вперед, руки вперед, кисти в кулаках ладонями книзу;

2 - правую на шаг в сторону, руки в стороны, раскрыть кисти;

3 - хлопок руками над головой;

4 - приставляя правую, руки вниз с хлопком по бедрам.

Переходы от позы к позе в этом упражнении основываются на есте-ственных шаговых движениях. Предлагаемые движения рук в сочетании с движениями ног менее естественны, но вполне доступны для разучива¬ния и запоминания уже через 3-4 повторения.

В зрелищном отношении эта комбинация хороша тем, что вертикаль¬ные фигурки участников массового построения, привлекая внимание зрителей первым «шевелением» вперед, сразу широко «раскрываются» в сторону, «удлиняются» вверх и снова «собираются» в исходный «стол¬бик». При этом, если все эти простые движения, привлекательные лишь частой сменой поз, выполняются под музыку и абсолютно синхронно, возникает эффект «исчезновения» отдельных участников, и рождается главный герой массового выступления - масса.

Интересен и другой подход к выстраиванию двигательной партиту¬ры, основывающийся на «пульсирующем» появлении поз и неожидан¬ных переходах от одной позы к другой. Чаще всего такие упражнения характеризуются высокой энергетической стоимостью и подразумевают хороший уровень физической подготовленности и двигательной культу¬ры участников.

Например: И.п. - основная стойка;

1 - руки в стороны;

2 - высокий прыжок ноги вместе; дугами книзу, руки перед грудью

(правое предплечье над левым); кисти в кулаках;

3 - приземляясь, закрытый упор присев;

4 - прыжком широкая стойка ноги врозь с наклоном вперед прогнув¬

шись, руки в стороны ладонями вперед.

Переходы от позы к позе в этом варианте базируются на мощной и интенсивной работе крупных мышечных групп нижних конечностей и туловища. Исходные и конечные положения быстро и радикально меня¬ются, что требует, помимо проявления координационных способностей, значительных мышечных усилий. Непредсказуемость дальнейшего разви¬тия таких комбинаций, сюрпризный характер движений массы участников

с быстрым изменением ее формы и объема, гарантируют напряженное, неослабевающее внимание зрителя.

Восьмой этап. Его содержанием является практическое выполнение отдельных фрагментов и двигательной композиции в целом, атаюке пред¬варительная оценка ее зрелищное™. По сути, на данном этапе режиссер должен проанализировать композицию с разных позиций, поставив себя и на место участников, и на место зрителей.

Здесь режиссер может сам выполнять все упражнения перед боль-шим зеркалом, но лучший вариант решения задачи - создание экспери-ментальной группы будущих участников и использование видеоаппара¬туры для съемки и демонстрации.

Девятый этап характеризуется окончательной проверкой и уточне-нием разработанного упражнения с учетом известных в сфере искусства всеобщих законов композиции. Композиция (т.е. построение, конструк¬ция, архитектоника) как отдельного эпизода, так и представления в це¬лом, должна быть подчинена законам целостности, нарастания, контра¬стности и др.

Закон целостности предусматривает единство всей композиции и стройную соразмерность всех ее частей. Все части подчиняются едино-му замыслу и стилю. Закон нарастания выражается в усилении впечат¬ления от композиции на основе постепенного увеличения амплитуды дви¬жений и их скорости, а также выполнения оригинальных и трудных уп¬ражнений в финале выступления. Закон контрастов, предполагающий эффектные изменения поз, движений, рисунков построения всех участ¬ников или их отдельных групп, определяет выразительность компози¬ции. Все эти законы необходимо рассматривать в комплексе. Компози¬ции, созданные на их основе, оставляют впечатление гармоничности и завершенности. Именно к такому эффекту должен стремиться и режис¬сер-постановщик массового спортивно-художественного представления.

Вопросы для повторения:

1. Расскажите о трех основных подходах к соединению музыки и движе¬

ния в жанре массовых спортивно-художественных представлений.

2. Какую роль играет музыка в разработке композиции массовых уп¬

ражнений?

3. Определите основные свойства музыкального звука.

4. Что такое темп и ритм музыки? Какое значение они имеют для вос¬

приятия и понимания музыкального произведения?

5. Назовите основные структурные элементы музыкальных произведе¬

ний. Каковы особенности музыкальной структуры произведений, обычно

выбираемых в качестве музыкального сопровождения массовых спортив¬но-художественных представлений ?

6. Что должно быть отражено в схематической записи режиссером

музыкальтюго произведения, на которое он собирается ставить двигатель¬

ную композицию?

7. Проанализируйте логику и преемственность содержания технологи¬

ческих этапов разработки массового упражнения.

8. Объясните суть каждого из технологических приемов, применяемых

при разработке массового упражнения: а) приема цветового эффекта; б)

приема выделения главного действия; в) приема поочередного выполне¬

ния упражнений; г) приема изменения ритмического рисунка; д) приема

противоположных действий.