10. Функция речи в кино

Речь — это то явление звукового ряда в фильме, которое сильнее всего связано с фабулой, главным образом с психологическими переживаниями персонажей фильма. От других звуковых явлений с их перечисленными выше функциями речь отличается главным образом тем, что она, как и в театре, является носителем семантического содержания. Однако в кино ее роль меньше, чем в театре, где, наряду с игрой актера, она составляет важнейший элемент художественного высказывания. Тот факт, что одно лишь чтение театральной пьесы дает немалое эстетическое наслаждение, доказывает, что здесь главным средством выражения служит слово. Между тем киносценарий, который тоже успел превратиться в некую литературную форму, это только суррогат, ибо он ни в коем случае не может заменить искусства движения зрительной сферы, чем в первую очередь и является кино. Речь функционирует в кино несколько иначе, чем в театре; ведь в театре на сцене говорят живые люди, и поэтому зритель воспринимает как естественное и довольно длинные монологи. В кино нам приходится иметь дело с говорящими фотографиями людей. Здесь быстрая смена кадров требует очень сжатого диалога. Записанное на пленку слово звучит пластичнее и «ближе» к уху зрителя, чем со сцены, ибо даже самый тихий вздох или шепот ясно доносятся до последних рядов в кинозале. В театре зритель никогда не находится так близко к актерам; наоборот, в кино съемка крупным планом позволяет «близко» показать каждую морщину на лице, каждую слезу или малейшее дрожание губ. Слово тоже ближе звучит в кино. Кино явно раздвигает динамические и интонационные границы произносимого слова. Также и поэтому кино, как правило, пользуется гораздо меньшим числом слов, чем театральная пьеса.

Функция речи в кино Речь — это то явление звукового ряда в фильме, ко­торое сильнее всего связано с фабулой, главным обра- . зом с психологическими переживаниями персонажей фильма. От других звуковых явлений с их перечислен­ными выше функциями речь отличается главным обра­зом тем, что она, как и в театре, является носителем семантического содержания. Однако в кино ее роль меньше, чем в театре, где, наряду с игрой актера, она составляет важнейший элемент художественно­го высказывания. 273 Тот факт, что одно лишь чтение театральной пьесы дает немалое эстетическое наслаждение, доказывает, что здесь главным средством выражения служит сло­во. Между тем киносценарий, который тоже успел пре­вратиться в некую литературную форму, это только сур­рогат, ибо он ни в коем случае не может заменить ис­кусства движения зрительной сферы, чем в первую оче­редь и является кино. Речь функционирует в кино несколько иначе, чем в театре; ведь в театре на сцене говорят живые люди, и поэтому зритель воспринимает как естественное и до­вольно длинные монологи. В кино нам приходится иметь дело с говорящими фотографиями людей. Здесь быстрая смена кадров требует очень сжатого диалога. Записан­ное на пленку слово звучит пластичнее и «ближе» к уху зрителя, чем со сцены, ибо даже самый тихий вздох или шепот ясно доносятся до последних рядов в кинозале. В театре зритель никогда не находится так близко к актерам; наоборот, в кино съемка крупным планом поз­воляет «близко» показать каждую морщину на лице, каждую слезу или малейшее дрожание губ. Слово тоже ближе звучит в кино. Кино явно раздвигает динамиче­ские и интонационные границы произносимого слова. Также и поэтому кино, как правило, пользуется гораздо меньшим числом слов, чем театральная пьеса. В кино речь сводится к минимуму; самый лучший диалог — наиболее краткий. Тот факт, что есть и были фильмы, которые вообще обходятся без слов, до-казывает, что речь вовсе не такой органический и необ-ходимый элемент кино, как может показаться. Разумеет­ся, это зависит также от киножанра, так как существу­ют фильмы, в которых речь играет важную роль, осо­бенно в переделанных для кино театральных пьесах, где сохраняются театральные условности. В художественных фильмах речь связана со слоем фабулы и объясняет мимику, жесты, поведение показан­ных в кадрах персонажей фильма. В принципе она свя­зана только с тем элементом зрительного изображения, которым является человек. Речь, применяемая без пер­сонажей, истолковывается зрителем как нечто приходя­щее «извне», как устный комментарий, который часто мешает и кажется излишним. В художественном филь­ме мы всегда воспринимаем речь как «внутрикадровое» 274 явление, то есть как принадлежащее к изображаемому миру, причем слышит ее не только зритель, но и персо­нажи, видимые на экране, к которым она обращена. Речь как представление мыслей, не высказанных вслух персонажами фильма (например, в «Дневнике Анны Франк»), не реалистична и раньше применялась доволь­но редко, только в определенных случаях. В то время как «закадровая» музыка кажется зрителю чем-то впол­не естественным, «закадровая» речь для него не столь же естественна. (Правда, в последнее время этот при­ем применяется чаще.) В фильме «Ленин в Польше» почти на протяжении всего действия образ Ленина сопровождает закадровый внутренний монолог, отражающий драматизм поиска, сомнения, достижения, целую гамму интеллектуальных переживаний. Монолог этот, введенный со стороны как «жизнь мысли» великого человека, представляет собой исключительно интересное применение этого условного приема. Все формы речи, а именно отдельные слова, группы слов, фразы, диалоги важны не столько как звуковые явления, сколько в связи с тем, что они означают. При наличии речи установка зрителя с чисто зрительно-звукового восприятия должна перестроиться на пони­мание речи. Насколько это важно, видно на примере фильмов на иностранных языках. Необходимость речевой синхронизации или использования титров лучше всего доказывает, что речь как звуковое явление в кино функ­ционирует иначе, чем другие явления звукового ряда. Музыка или шумовые эффекты не требуют перевода на знакомый язык. Они понятны независимо от языка. Очень редко кино использует только звуковую сто­рону языка, стирая семантическую. Исключительно удач­ное применение этого приема мы видим в советском фильме «Иваново детство», в тех эпизодах, где мальчик слышит немецкую речь, которую не понимает и из ко­торой может уловить только интонацию. В фильме пов­торяются аналогичные моменты в воспоминаниях ребен­ка как противопоставление нежным интонациям родной русской речи. Однако речь, кинодиалог еще в одном отношении не соответствует специфике кино: речь требует превраще­ния кинотемпа в театрализованный темп. Фрагментар- 275 ный, уплотненный характер развития в зрительной сфе­ре фильма, быстрая смена кадров требует возможно бо­лее сжатых реплик. Характер развития фабулы в кино совсем иной, чем в театральной драматургии. Слово подчиняется этой специфике и отступает в кино на зад­ний план, здесь оно составляет лишь незначительную часть выразительных средств. Человек «говорит», види­мый в мельчайших деталях, посредством мимики, жеста, взгляда; кино «говорит» при помощи монтажа и т. п., и в этом сочетании слово служит лишь одним из вырази­тельных элементов. Кино подчеркивает зрительно по­нятные выразительные движения человека, и тем самым слово, не теряя своего значения, лишается в фильме своей первенствующей роли. Кино показывает нам раз­витие фабулы только в ее наиболее существенных ча­стях; оно дает лишь поперечный разрез, и на этом основан ускоренный темп кинопредставления. Этот темп, как мы уже отмечали, не соответствует — вернее, соответствует только внутри мелких и мельчайших от­резков— реальному темпу, а тем самым и театральному темпу, ибо последний совпадает с реальным темпом на значительно более длинных отрезках, чаще всего на протяжении целой сцены или целого акта. В кино речь тоже требует такого темпа, который со­ответствует действительному времени, необходимому для произнесения этих слов, и поэтому сводит на нет течение воображаемого времени; как только появляется речь, кинозритель должен перестроиться для восприятия темпа реального, нормального разговора. Таким обра­зом, речь замедляет развитие показываемого в кадрах.  Движение тормозится, кадры становятся статичными. Во время всего диалога зрительный ряд подвергается лишь едва заметным изменениям. Режиссеры различны­ми способами пытаются внести в эту статику «движе­ние», дают наплывы крупным планом, показывают зри­телю обстановку, которая окружает говорящего, и т. п. Это вспомогательное средство ослабляет статичность, но отнюдь ее не устраняет.  Ввиду всего этого понятно, что речь в кино стараются применять в самом сжатом виде, причем только там, где без нее нельзя обойтись, обычно в связи с другими звуковыми явлениями, хотя бы отчасти лишающими ее присущего ей антикинематографического воздействия. 276 Речи принадлежат в кино главным образом функции информации. Она сообщает либо о чем-то реально суще­ствующем в связи с общим ходом действия, либо, и это в первую очередь, о психологических переживаниях персонажей. В первых звуковых фильмах, когда специфика кино еще не была выявлена полностью, преобладал реалисти­ческий диалог. В более поздних фильмах излюбленным художественным приемом стала речь на фоне музыки. Иной раз она возникала на фоне музыки и шумовых, эффектов. При английской экранизации «Гамлета» зна­менитый монолог Гамлета произносится на фоне музы­ки, переходящей временами в шум моря, который затем опять превращается в музыку. В многократно упоминае­мом нами фильме «Пепел и алмаз» повторяется один и тот же метод: варшавские повстанцы и испанские борцы на фоне музыки вспоминают о павших боевых това­рищах. Можно найти также такие кинематографические си­туации, при которых особую роль играет текст песни. В «Голубом ангеле» слова песенки, которую исполняет певица в кабаре, характеризуют этот киноперсонаж («Я с головы до пят стремлюсь к любви») в такой же мере, как и старого профессора — лейтмотив немецкой старин­ной песни («Всегда будь верен и честен»). В фильме «Жизнь прекрасна» первые слова песенок играют всегда очень важную роль как контрастирующий комментарий к кадру. Слова «C'est si bon» («Это так приятно») раз­даются, когда на экране видно искаженное болью лицо летчика в реактивном самолете; слова «Для меня ты прекрасна» сопровождают марш инвалидов войны. Под звуки «И музыка играет» показываются головы мертве­цов и истощенные тела людей из концентрационных ла­герей. Здесь контрастирующий момент распространяет­ся не только на изображение и музыку, но и на кадры, музыку и слова приведенных шлягеров. О речи как средстве монтажа двух далеких по со­держанию сцен мы уже говорили: кто-то возмущается подготовкой к войне, а в следующем кадре уже показа­ны сцены войны («Совет богов»).  Речь многих людей, которая выражается в возгласах, гуле голосов в ресторане и т. д., не является речью в строгом смысле; она становится звуковым символом оп- 277 ределенной среды, группы, ситуации и т. п. Отдельные выкрикнутые или произнесенные шепотом слова не име­ют здесь особого значения; их смысл может, но не обя­зательно должен быть понятен. Для слушателя семанти­ка этих слов имеет второстепенное значение. Вспомним здесь только замечательную сцену прощания солдат на вокзале из фильма «Летят журавли». Проблема речи в фильме наталкивает нас еще на проблему многоязычных фильмов. Разумеется, такие фильмы предъявляют к зрителю повышенные требова- ния, что ограничивает радиус их действия. Кинозритель должен дополнительно настроиться на понимание двух или более языков. Такие фильмы, как «Часы надежды», «Последний этап», «Голубой крест», «Maitre apres Dien» («Первый после бога»), пользуются многоязычием, ко­торое ограничивается отдельными словами, преимущест­венно для того, чтобы подчеркнуть единство людей раз­личных национальностей. Многоязычие может быть так-же источником комических эффектов, недоразумений, то есть комизма ситуаций. Языки, совершенно незнакомые кинопублике, воздействуют на нее только своей чисто звуковой формой, а не своей семантикой. О технической деформации речи для характеристики и выразительных целей уже говорилось в одной из пре­дыдущих глав. Это относится как к индивидуальной ре­чи, так и к речи многих людей сразу. Превосходным при­мером служит эпизод из итальянского фильма «Чудо в Милане», где спор капиталистов о покупке населенного беднотой квартала постепенно переходит в собачий лай, что, конечно, следует понимать как пародийный коммен­тарий. Остается лишь добавить, что в кино, так же, как в театре, для каждого персонажа, для героя любого типа должен быть подобран подходящий голос. Тембр голоса тоже характеризует человека: нежный голос молодень­кой девушки, хриплый голос пьяницы, ворчливый голос старой рыночной торговки и т. д. принадлежат к харак­теристике образа. Ситуация тоже сильно меняет голос: он становится хриплым от усталости, прерывается от ужаса и т. п. Кроме того, следует подчеркнуть, что в театре чело­веческий голос звучит всегда в одном и том же акусти­ческом пространстве независимо от того, о каком изоб- 278 ражаемом пространстве идет речь; но в кино можно создать в зависимости от содержания различные акусти-ческие условия: голос звучит по-разному у моря и в зам-кнутом пространстве маленькой комнаты, по-разному в лесу и в поле, на безлюдной ночной улице и т. д. Ло­кализация говорящего персонажа в кинематографиче­ском пространстве сильно влияет на акустические свой­ства человеческого голоса. ^ 17. Функция тишины в кино Рассматривая элементы звукового ряда фильма (гла­ва II), мы упомянули среди основных элементов также тишину. Давно уже известно, что тишина — это не только среда, где происходят звуковые явления. В авто­номной музыке она может выполнять разнообразные за­дачи: она может быть элементом фразировки, архитек­тоники музыкального развития, может усиливать напря­жение, отодвигать развязку, доводить до кульминации выразительность или служить средством приглушения выразительности музыкального звучания. Хотя в прин­ципе тишина - это отсутствие звукового материала, все же она обладает своими выразительными функция­ми, ибо взаимодействует с окружающими звуковыми элементами. Одинаково важна роль тишины ожидания перед началом исполнения какого-нибудь произведе­ния и тишины, которая воцаряется после его оконча­ния, когда эмоции затихают. Помимо того, тишина уча­ствует в создании некоторых средств музыкальной арти­куляции [567; 588]. При декламации стихов и литературной прозы тиши- на тоже имеет большое значение; молчание, пауза, непроизнесенные слова нисколько не мешают продолже­нию работы мысли, воображения слушателя¹. Поэты, писатели и чтецы рассчитывают на это продолжение внутренней деятельности слушателя в мгновения тиши­ны. Особую роль тишина играет в театре, где она может быть «заполнена» выразительной жестикуляцией, ожида- 1 Относительно поэзии хорошо сказал польский поэт Кипри-ян Норвид: «Молчание или, практически, умолчание — это часть речи» [543]. Оно отнюдь не означает, что молчит мысль. На роль паузы в музыке, то есть своего рода тишины, указы­вал уже Риман [2] и Курт [32]; последний подчеркивал ее напряжен­ный характер в некоторых симфониях Брукнера; эта проблема зат­ронута также у Бреле [472]. 279 нием дальнейшего или раздумьем над только что услы­шанным. Аналогичные задачи, причем в гораздо более широ­кой области, выполняет тишина и в кино. Касаясь игры актеров, еще Чаплин говорил о молчании как о доступ­ном для всех благе, посредством которого можно дости-. гнуть очень многого. На роль тишины в звуковом кино указывают многие кинотеоретики¹. «Тишина, пауза — это не разрушение, не уничтоже­ние звукового ряда, а элементы звуковой и музыкальной выразительности. Они играют часто гораздо более зна­чительную эмоциональную роль, чем музыка и шумы»,— пишут Корганов и Фролов [578, стр. 95]. В кино тишина обладает драматургической вырази­тельностью, находясь между двумя отрезками фильма, заполненными каким-либо звуковым содержанием. В ки­но существует еще тишина, «сопровождающая» кад­ры, которым она «помогает», причем кадры со своей сто­роны придают ей определенный драматургический смысл. Таким образом, в кино тишина может иметь весьма разнообразные функции, но она всегда остается эффектом, обладающим чрезвычайно сильным драмати- ческим напряжением. Ее содержание может меняться, -хотя Бела Балаш и сказал, что существуют тысячи звуков и только одна тишина. Но точно так же, как не­произнесенные слова могут «звучать» в тишине только в связи с уже произнесенными, так и тишина может «звучать» в кино только в соединении с определенным кадром или с определенным звуковым явлением, кото­рое ей предшествовало и следует за нею. Специфика кино в том и состоит, что и его зритель­ный и его звуковой ряд дают все в движении. Ти­шина является своего рода неподвижностью звукового ряда; пока длится тишина, останавливается дви­жение звуковых явлений. Разумеется, такая остановка должна быть драматургически оправданной, чтобы вы­ступать как средство драматургии. Проще всего «играющую» тишину в кино можно мо­тивировать ее ролью атрибута зрительного фактора. Это 1 Значение тишины подчеркнул Бела Балаш, ее крупное драма­тургическое значение признают также А Андриевский [64], И Иоф­фе [148], Ж. Аккар [513], М. Жобер [134]. 280 относится, например, к французскому фильму «Заблу­дившийся патруль»; действие разыгрывается в пустыне, где в самом деле царит почти полная, ничем не нарушае­мая тишина. Здесь задача тишины — охарактеризовать окружающий мир, она представляет собой характер­ную черту изображаемой зримо действительности. В фильме «Голубой крест» тишина возникает из мо­тива остинато, связанного с образом врача, спешащего из словацкого партизанского отряда на помощь товари­щам. Этот мотив остинато, все время слабеющий по ме­ре того, как растет усталость путника, совсем обрывает­ся в тот момент, когда он падает в изнеможении, и пе­реходит в тишину, символизирующую здесь не только безлюдье и неподвижность покрытых снегом гор, но и, не в последнем счете, замершего в неподвижности чело­века. Эта тишина превосходно «играет» в своем двойном значении. В подобной функции участвует тишина в польском фильме «Канал», где после сцен обороны последнего своего участка повстанцы спускаются в канализацион­ные сооружения предместья, чтобы добраться до свобод­ного района, и их внезапно охватывает тишина подзем­ного мира. Контраст с пальбой на поверхности земли весьма красноречив, так же, как и контраст между ца­рящим внизу мраком и резким светом сцен боя. Через некоторое время эта тишина нарушается едва слышны­ми высокими нереальными звуками, которые подчерки­вают безмолвие подземных ходов. Здесь тишина служит главной темой эпизода и подчеркивается минимальными звуковыми явлениями, как это бывает часто в действи­тельной жизни: мы воспринимаем тишину именно благо­даря тому, что слышим слабые звуки, которые в обыч­ной обстановке не доходят до нашего восприятия. Здесь тишина в первую очередь служит для характеристики окружающего мира. Предметом изображения служит тишина (которая опять-таки выявляется посредством воспринимаемых слухом явлений) в одной из сцен польской кинокомедии «Ева хочет спать». Здесь тишину спящей Варшавы, ког­да Ева переходит безлюдный мост, подчеркивают совсем короткие, отрывистые и очень тихие звуки челесты. Эти звуки вызывают представление о тишине благодаря то­му, что они очень «разрежены» во времени, лишены вся- 281 кой определенной звуковой структуры, звучат отрыви­сто и раздельно. В советском фильме «Сказание о зем­ле Сибирской» ночную тишину по этому же принципу передают музыкально стилизованные отдаленные и от­рывистые голоса птиц и других животных. Совсем иное значение имеет мертвая тишина, сопро­вождающая кадры с опустевшим полем сражения. Здесь тишина — это единственно возможный звуковой корре­лят зрительной сферы, но одновременно она служит и символом смерти, безжизненности в зрительной сфере. Это тишина, в которой еще «кричит» все то, что предше­ствовало ей в фактически показанных кадрах. Такова же функция тишины во французском фильме «За дело мира», где на экране показан фруктовый сад, уничто­женный немцами во время первой мировой войны, мерт­вые пни срубленных деревьев, которые могли бы еще цвести, приносить плоды, дарить аромат и радость. Затянувшаяся здесь тишина — это символ смерти, на сей раз не людей, а деревьев. Символом смерти человека служит глубокая тишина в фильме «Мы из Кронштадта» во время сцены расстре­ла матросов: после каждого выстрела слышно, как тело падает в воду, затем наступает мертвая тишина, полная напряженного ожидания следующего выстрела. Той же цели может служить внезапное прекращение звуковых явлений. Во многих фильмах о войне можно обнаружить эффект, когда вдруг умолкает полевой теле­фон. Внезапно наступившая тишина информирует зрите­ля о том, что человек, только что передавший донесения, убит; она красноречивее любого кадра. Следовательно, тишина несет функцию информации. Тишина может также функционировать как явление кульминации одного из эпизодов фильма. Прекрас­ный пример этого содержит советский фильм «Баллада о солдате»: после долгих странствий солдат, наконец, приезжает в родную деревню, но на такой короткий срок, что он успевает только считанные минуты пови­даться с матерью. Мать бежит с поля, сын выскакивает ей навстречу из грузовика, который его привез. Это под­черкивается драматической музыкой, но в тот момент, когда они обнимают друг друга, все смолкает. Мать и сын стоят в долгом безмолвном объятии. Все молчат; эта тишина проникнута волнением обоих. Любая форма 282 звука была бы здесь слишком грубой, слишком поверх­ностной, даже неуместной. Это — тишина драматургиче-ской кульминации. В фильме «Пирогов» напряженная тишина царит в продолжение длительного эпизода операции, и это то­же — тишина кульминации. Но тишина может также и подготовлять кульмина­ционную точку. Тишина перед выстрелом во время каз­ни таит в себе большее напряжение, чем могла бы пе­редать любая музыка. Это конденсированная, насыщен­ная внутренней динамикой тишина последних минут осужденного, одновременно выполняющая функцию чре­звычайно резко контрастирующего фона, на котором должен раздаться столь важный для действия звук. Итак, тишина — это нечто значительно большее, чем от­сутствие звуковых явлений. Такая тишина ожидания ца­рит на протяжении длинного эпизода в фильме «Пота­совка среди мужчин», когда взломщики действуют в подвале банка, где находятся сейфы. Все, что они дела­ют, происходит в полной, ничем не прерываемой тишине. Эта тишина служит отображением как окружающего мира и ситуации, то есть ночного безмолвия в здании банка, так и напряжения, ожидания результатов работы гангстеров¹ . Существует еще тишина, связанная с неожиданно­стью и разочарованием или смущением. Первую мы об­наруживаем в советском фильме «Память сердца», где сбитый и раненый английский летчик ползет в ближай­шее село, но оно оказывается сожженным, покинутым и безлюдным. Здесь тишина тоже имеет двоякий смысл: она характеризует пустоту, царящую в сожженном нем­цами селе, и одновременно выражает разочарование ра­неного. В фильме «Ротация» во время семейного празд­ника один из присутствующих заговорил о политике, и эта «неприятная тема» приводит всех в такое смущение, что смолкают все застольные разговоры. 1 Здесь следует упомянуть о том, что тишина ожидания или напряженности существует также и в опере. Вспомним о тишине в опере Рихарда Штрауса «Саломея», когда палач по желанию Сало­меи спускается в колодец, чтобы принести ей голову пророка. Лишь глухая,' едва слышная дробь барабана подчеркивает эту ужасную тишину ожидания, когда принцесса, как хищное животное, бродит чокруг колодца и сладострастно ждет исполнения своего желания. 283 Тишина, связанная с внутренней борьбой женщины, а также безмолвие ожидания у слепого в фильме «Дама и слепой» окружает героев фильма, когда они стоят один против другого. Слепой, узнав женщину по голосу, требует, чтобы она помогла ему в его положении и из­менила его участь, а женщина из страха и бездушия не хочет признать, что она его узнала. Особое значение имеет тишина в таких ситуациях, например, когда погребенные обвалом шахтеры ждут первого шума приближающейся помощи или заключен­ные стараются уловить стук товарищей по несчастью. Помимо того, в фильме тишина может служить вы­ражением субъективной тишины, которую ощу­щает персонаж фильма: например, в «Прогулке по ста­рому городу» в тот момент, когда сидящая в классе де­вочка заинтересовалась происходящим за окном, она перестала слышать звучащие в классе упражнения на скрипке, хотя она должна была бы их слышать. Тишина представляет здесь не объективное состояние изображаемого мира, а выключение из сознания ре­бенка звуковых явлений, неинтересных для него в этот момент. В такой же функции, на сей раз с трагическим значе­нием, выступает тишина в той сцене фильма о Сметане, где композитор теряет слух. Здесь тоже тишина пред­ставляет собой тишину, субъективно ощущаемую героем фильма. Другим примером того, как связанная c край­ним испугом тишина, субъективно переживаемая геро­ем, отмечает кульминационную точку, служит сцена из японского фильма «Дети Хиросимы». Учитель возвра­щается через много лет в Хиросиму и вспоминает момент взрыва атомной бомбы. Тиканье часов, которое стано­вится все громче и громче и как бы отмеряет последние секунды жизни, предшествует взрыву бомбы. Самый взрыв совершается в полной тишине, по экрану пробе­гает лишь яркая молния. Затем, все еще в тишине, мы видим испепеленный цветок, птиц, камнем падающих на землю, неподвижные, лишенные кожи лица людей, и только после этого раздается мощный хор полных ужа­са человеческих голосов. Этот прием нельзя назвать реалистическим, но он воспринимается здесь естественным в результате того, что все это происходит лишь в воспоминаниях учителя. 284 Тишина, представляющая сама себя, превосходно использована в фильме «Окно во двор». Целому ряду моментов тишины здесь сопутствует напряженные «при­остановки» действия, все это превращается в систему «задержаний» приближающейся опасности. Каждый шо­рох в этой напряженной тишине действует крайне элек-тризующе: убийца, который чувствует, что его прико­ванный к постели сосед знает, что он тут, с величайшей осторожностью приближается к его комнате. Моменты тишины и напряженного ожидания отделяются один от другого тяжелыми медленными шагами по лестнице, хлопаньем двери, щелканием замка, а затем каждым шу­мом, вызываемым убийцей в темной комнате. Драмати­ческое использование тишины в этой сцене поистине мастерское. Тишина должна выполнять здесь две зада­чи: это тишина напряженности, но одновременно она представляет с а м а себя.  Разумеется, тишина служит в кино также фоном, на котором происходят звуковые явления, кроме того, она играет роль «моста» между различными акустическими явлениями, отделяя их одно от другого, как знаки пре­пинания — речь. Она еще разделяет диалог, создавая паузы между фразами. Тишина может быть также средством продления на- строения предыдущей сцены, как генеральная пауза в музыкальном произведении. В этом случае тишину ком- ментирует изображение, но и она со своей стороны может быть специфическим комментарием к изобра-жению. Итак, мы видим, что тишина тоже может выполнять в кино весьма разнообразные, содержательные и дра- матургически важные функции.  11. Звуки в кино – это атмосфера. Талантливые режиссеры всегда тщательно и очень внимательно подходят к выбору музыкального сопровождения своих лент, в том числе и к использованию специальных эффектов, игре звуков и так далее. Такая ситуация сложилась еще со времен немого кинематографа, в котором музыкальное сопровождение определяло настроение зрителя.

Современный кинематограф ничуть не умалил роль музыки и звуков, наоборот, находит каждый раз все новые и новые возможности их использования. Уже традиционно одно только музыкальное сопровождение позволяет отличить один жанр кино от другого, и когда даже начинаешь смотреть сериалы онлайн – по первых минутам звукового сопровождения понимаешь, чего следует от фильма ожидать.

И это нормально, ведь вся атмосфера в фильме практически и создается звуками и музыкой. Приятный молодежный драйв вызывается легкой рок-музыкой, звучащей в самом начале киноленты, симфонические оркестры являются предвестниками какой-то жути и ужасов на экране, напряжением чувств и нервов, а романтическому фильму предшествует мелодия из легких переборов на клавишных инструментах.

И так только включаешь фильмы онлайн, сразу же определяешь, даже без названия, что в ближайшие полтора-два часа будет происходить на экране. И такой эффект – уже культура или традиция, создаваемая десятилетиями режиссерами фильмов. Ведь именно таким образом автор ленты погружает зрителя в нужное состояние, задает ему необходимое настроение и показывает, на какие символические знаки следует делать акцент зрителю, чтобы максимально погрузиться в киноленту.

На языке медицины можно сказать, что в данное случае мы имеем дело с одним из вариантов непринужденного введения в транс перед сеансом гипноза, снимая максимум препятствий между зрителем и режиссером. Музыка и звуки – это тот маятник, который двигается туда-сюда перед глазами пациента. Часто музыка является предвестником событий, немного опережая повествование, завлекая тем самым зрителя в мир фильма еще глубже.

Правда, где есть классика, там есть и авангард, и андеграунд. Часто современные режиссеры, пытаясь расстроить классические каноны и тем самым привнести в кинематограф что-то свое, создают уникальные звуковые ряды, не соответствующие описанной логике.

Сегодня уже и разные передачи онлайн бесплатно используют такие методы – только чтобы привлечь зрителя и показать ему что-то необычайное, неординарное.

Как ни странно, некоторые “натуральные” шумы, записанные в действительности от естественного источника, прослушиваются на пленке как мало похожие на оригинал. Специалисты по звукозаписи придумали целый набор звуковых эффектов, имитация которых выглядит при прослушивании гораздо “натуральнее” записанных на пленке естественных шумов.

... Все эти различные по характеру и иным показателям источники звука сливаются в один, который мы и воспринимаем при просмотре передачи. Но простое механическое соединение еще не гарантирует хорошее восприятие человеческим ухом. Дело в том, что в слуховом центре головного мозга имеются так называемые “сенсорные регуляторы”, которые напрягаются при восприятии громких звуков и расслабляются при тихих.

Такая “саморегуляция” еще раз убеждает, что человеческий организм - самая совершенная “технологическая” система. Когда же звук транспортируется от источника к потребителю с помощью электрических сигналов, то прямая связь “источник - система транспортировки - потребитель” привела бы к тому, что восприятие “копии” существенно отличалось бы от звучания “оригинала”. То есть в эту цепь должно быть включено некое устройство, приближающее акустические характеристики сигнала на выходе к его естественному звучанию. Таким устройством является контрольный микшерный (в практике говорят “микшерский”) пульт. Он получил свое название от английского гшхег (смеситель).

БРОВЧЕНКО Г.Н. “ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЦЕНАРИЙ” Изд. Московского Университета “Высшая школа”, М. 2002г

Шумы – важное средство выразительности, от правильного использования которого зависит ощущение достоверности происходящего на экране, его эмоциональное воздействие на зрителя. Сценарист не может (да в этом и нет необходимости) предусмотреть и описать все шумы, которые будут сопровождать развитие документального действия. Но подсказать, направить поиски звукорежиссера часто бывает необходимо, ибо в звуковом оформлении телефильмов и передач встречается немало штампов. Живые шумы, услышанные автором при знакомстве с материалом, обогатят документальную ткань произведения, помогут найти яркое образное решение идеи. Звукозрительный образ – синтез диалога, действия, пауз и музыки, шумов и тишины. Работники экрана часто забывают, что в молчании не меньше выразительности, чем в слове, музыке, шумах Тишина нужна и для того, чтобы вызвать определенную эмоцию, потрясение: показать задумавшегося героя, подчеркнуть переход к новой теме в фильме, дать возможность зрителю подумать. В телевизионных фильмах часто не хватает осмысленно использованной тишины, тишины как художественного приема, как средства выразительности. Ее тоже трудно запланировать в предварительном сценарии, но при написании окончательного варианта необходимо использовать и это средство.

ВОСКРЕСЕНСКАЯ И.Н. “Звуковое решение фильма” М. “Искусство”, 1978г.

Шумы.

Этим словом в кино принято характеризовать все звуки, которые не относятся к категории музыкальных и не являются человеческой речью. Понятие “шумы” настолько широко и всеобъемлюще, что правильно было бы характеризовать их как постоянное проявление самой жизни в ее многоголосом и многозвучном выражении. Если в звуковом кино выделяют музыку как элемент, способный передавать высокие человеческие чувства и помыслы, речь как форму проявления мысли и человеческой сущности, способ общения с себе подобными, то в раздел “шумы” входят все звуковые формы проявления живой и неживой природы, голоса братьев наших младших, звуки стихий и т. п., кроме того, источником шума часто является сам человек, вся деятельность которого, все жизненные функции постоянно связаны с различными звучаниями.

Шумовое оформление – воспроизведение звуков окружающей жизни. Может быть натуралистическим, реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым в зависимости от стиля и решения постановки.

В жизни встречается чрезвычайно много разнообразнейших “шумовых” звучаний, и возможность их сочетаний, совмещений, композиций поистине беспредельна. Вот почему, определяя звуковое решение фильма, выбирая звуковые характеристики и их применение в различных сочетаниях, надо очень бережно и очень избирательно относиться к шумовым фактурам.

Звукозрительные образы фильма формируются в значительной степени с помощью шумов. Часто между шумом и музыкой нельзя поставить четких граней. Так, скажем, звучание колокола принято считать шумовой фактурой, но издревле известны музыкальные звоны. Многие композиторы рассматривают колокола как музыкальные инструменты и в своих произведениях отводят им целые партии.

А птичьи голоса? Пожалуй, знаменитые соловьиные трели завораживают и чаруют не меньше, чем иная музыка или песня.

Порой и речевые элементы могут формировать звукозрительные образы, работая как шум. Например, звук ликующей толпы или крики негодования, звук голосов, переходящий в гул,— в нем нельзя разобрать отдельных слов, но четко можно уловить характер, настроение происходящего.

Отдельные слова или части слов, долетающие со стороны, где происходит то или иное событие, — это по сути дела тоже не речь фильма, а шумовые фактуры, назовем их условно “речевые шумы”. Многоголосый гомон восточного рынка, в котором сплетаются выкрики и причитания торговцев, покупателей, порой звуки разноязычной речи — очень колоритная звуковая фактура, тоже сочетание шумо-речевое. Обычно подобные сочетания относят к разряду шумов, поскольку в них не содержится смысловых законченных фраз.

Каким принципом следует руководствоваться при выборе шумовых фактур? Буквальное и постоянное совпадение шумов с экранным действием — еще не есть достоверность, и не всегда этим достигается звукозрительная выразительность. Следует отбирать для фильма, для эпизода те звуки, которые работают на его драматургию, создают художественные образы. Излишне громко звучащие шаги, различные шорохи, скрипы, стуки — это ненужные иллюстративные шумы, они часто отвлекают внимание, засоряют звуковой ряд фильма. Звуковую драматургию каждого эпизода следует продумывать заранее даже тогда, когда речь идет только о шумовой атмосфере. От шумов случайных, не работающих ни на сюжетный, ни на

эмоциональный смысл эпизода, следует решительно освобождаться.

Закадровые и внутрикадровые шумы.

Шумы (так же как и музыка) могут носить характер закадровый или внутрикадровый.

Закадровые шумы не связаны прямо с действиями, показываемыми на экране, хотя и соответствуют им, сопровождают их, но источник их возникновения в кадре не виден или не улавливается глазом.

Специалисты утверждают, что для большей доходчивости закадровые шумы, если это не противоречит их характеру, должны звучать достаточно долго, а если на них возложена эмоциональная, образная нагрузка, то длительность их звучания должна еще больше возрасти.

Такие шумы, как раскаты грома, пароходные гудки, шум моря, шум леса, пение птиц и т. п., обычно называют фоновыми. Они создают звучание фона, звуковую атмосферу общего плана. В этой атмосфере происходят события, которые в свою очередь могут быть охарактеризованы тоже шумовой краской, но более определенной, точно совпадающей с изобразительной деталью — источником шума. Это, как правило, крупные или средне-крупные планы. Например, шум паровозного гудка, сопровождающий кадр изображения, в котором крупно показан выхлопной механизм. Внутри кадровые шумы, обычно сопровождающий крупные и средние планы, должны быть абсолютно синхронными с изображением, тогда они убедительны, создают звукозрительную образность и эмоционально воздействуют на зрителя.

Натуральные и имитируемые шумы.

В художественном кино распространено мнение, что для создания звуковых образов, для получения интересных выразительных звуковых фактур лучше пользоваться не записями натуральных шумов, а их имитацией. Действительно, целый ряд шумов написать на натуре нелегко. Например, звук ветра записать трудно, так как, воздействуя на микрофон, задувания ветра создают искаженное звучание — появляются особые грохочущие звуки, которые приводят к порче любых записей, производимых на натуре в ветреную погоду. Существует великое множество самых различных способов имитации шумов, когда не удается получить качественные записи звучаний натуральных шумов в естественных условиях.

Документалисты и хроникеры, как правило, предпочитают использовать записи шумов, полученные в естественных условиях (звуковой репортаж с места события). Это так называемые живые, или натуральные, шумы. В отличие от имитированных натуральные шумы при условии качественной их записи содержат в себе непередаваемую прелесть первозданности звучания, способствуют более реалистической звуковой выразительности киноэпизода.

Контрапунктическое использование шумов.

Все, что говорилось о контрапунктическом сочетании звукового и зрительного рядов в главе о музыке, остается справедливым и при шумовом решении того или иного эпизода. Несоответствие шумов зрительному ряду может вызвать или усилить комедийный эффект, и наоборот, сгустить драматизм сцены.

С помощью звуков во многих фильмах передаются чувства, настроения людей. Тикающие часы, звук идущего поезда, капающая вода могут передать ожидание, нетерпение, уныние; звук грозы — душевные переживания. Крупные планы актеров, сопровождаемые теми или иными закадровыми шумами, оттеняющими внутреннее состояние героя, делают эпизод более выразительным и ярким. Скрытые от глаз эмоции передаются и усиливаются звуком. Контрапунктическое использование шумов чаще всего связано с ассоациативным восприятием их звучания.

Шумы как звуковой компонент весьма успешно могут применяться в комедийных ситуациях; их разнообразие и способность содействовать самым неожиданным перевоплощениям усиливают их роль и делают незаменимыми красками кинокомедии. Звуковой подтекст, утрирование, звуковая гипербола — все это прекрасно выполняют в комедии шумовые элементы.

Пытаясь применить в своем фильме звуковой контрапункт и ассоциативное использование звуков, помните, что только тогда, когда зритель способен в своем представлении связать звук с его источником, звук может стать самостоятельным образом, тогда он в отрыве от видимого источника, во взаимодействии с другим изображением может создать ассоциативный зрительный ряд. Когда же речь идет о звуке неизвестном или малоизвестном, то без показа предмета, издающего этот звук, он будет непонятен зрителю. В этом случае никакое ассоциативное восприятие невозможно.

Фактура шума, тонально-ритмический его рисунок создают образность звучания. Даже звук шагов, простое шлепанье туфель может быть заботливым и ласковым или беспокойным и настороженным. Многое зависит от того, как совмещается звуковая ткань с изобразительной. В поисках таких совмещений из звуковых образов рождаются звукозрительные образы, а они вызывают новые чувства и новые мысли.

Впрочем, иногда совершенно неожиданные результаты получают не только от совмещения звуковых фактур с тем или иным изображением, но и от сопоставления со звуками предшествующими или последующими. Например, врывающийся в тишину звук телефонного звонка может вызвать эмоциональный эффект, подобный звуку выстрела, и наоборот,— выстрел, прозвучавший в толпе среди шумной улицы, может нс привлечь к себе внимания и даже остаться незамеченным. Чтобы придать тому или иному шумовому эффекту значение, следует на нем сделать акцент, для чего необходимо уровень всех других звучаний снизить так, чтобы нужный нам звук был отчетливо услышан.

ГОРЮНОВА Н.Л. ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА (Изд. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещагия.Москва, 2000)

ШУМЫ — САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ

Шум — "всякие нестройные звуки, голоса, крик, стук, гул, рык, рев, шорох, долетающий до нашего слуха" (по словарю В. Даля) — не только в жизни обогащает восприятие действительности, но и на экране становится мощным выразительным средством в воссоздании окружающего нас мира. Строятся ли произведения на основе документального, игрового или анимационного материала, шумы играют значительную роль в их образной структуре.

До 70-х годов фонограмма состояла в основном из музыки и слов, и только впоследствии шумы стали использоваться как самостоятельный элемент звукового решения телепроизведений.

В экранном искусстве шумы (точно так же как музыка и текст) подразделяются на закадровые и внутрикадровые.

Шумы различают и по их функциональному значению. Одни из них могут быть главными, другие — второстепенными, третьи — фоновыми.

Завывание ветра, потрескивание дров в камине, пение птиц, лай собак, городской шум, гул самолета, рев сирен... Нам уже трудно представить звуковую дорожку экранного произведения любого вида и жанра без шумов, так как они сопровождают нас постоянно и в жизни, и на экране.

Но недостаточно просто зафиксировать реальный звук, следует осмысленно включить его в образную структуру эпизода, возложив на него решение определенных, строго очерченных творческих задач.

За кадром тикают часы, стучат колеса поезда, слышен гул самолета или мчащегося автомобиля, а на экране изображение может быть любым, к примеру, горный застывший пейзаж, но зритель считывает экранный образ: время идет вперед, он ощущает его поступательное движение.

Заканчивая рассмотрение звуковых художественно-выразительных средств экрана, следует остановиться на акцентах, используемых в его образной структуре.

Для того чтобы привлечь внимание зрителя, сосредоточить его на наиболее важных композиционных и смысловых компонентах кадра, подчеркнуть эмоцию, снимаемый объект выделяют не только оптически, к примеру, при помощи света, цвета или внутрикадрового движения (наезд на крупный план), но и акустически.

ЕФИМОВА Наталья “Звук в эфире” М.: Аспект Пресс, 2005г.

Выразительные возможности шумов

Шум — это мощное выразительное средство, позволяющее воссоздать окружающий нас мир. Шумы играют значительную роль в образной структуре любого произведения — документального, игрового или анимационного. При этом одни из них могут быть главными, другие — второстепенными. Шумовые акценты, так же как, впрочем, и музыкальные, помогают раскрыть скрытый глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее значимые моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя. Современная техника позволяет звукорежиссеру делать шумы все более тонкими и многоплановыми.

Следует отметить, что натуральные шумы приближают зрителя или слушателя к конкретной обстановке, в то время как абстрактные, ирреальные звучания, созданные на синтезаторе или обработанные компьютерными эффектами, воздействуют на эмоции и воображение публики. Шумы, подобно другим компонентам звука — музыке и речи, дополняют изобразительный ряд, создают нужную атмосферу программы, фильма, активно выполняют сюжетно-драматургическую функцию. С их помощью можно создать звуковой подтекст кадра, более тонко и точно обрисовать характер действующего лица.

Выразительные средства шумов аналогичны музыкальным, к ним относятся: темп (шаги быстро идущего человека отличаются от шумов человека, спокойно прогуливающегося по выставочному залу и т.д.); тембр (лай болонки отличается по окраске звука от лая овчарки или тикание наручных часов — от хода маятника больших кабинетных и т.д.); регистр (разная высота звука) и т.д.

(...) Основные функции шумов

Итак, шумы играют большую роль в создании звуковой атмосферы действия. С их помощью можно создать не только звуковой подтекст действия, но и точнее охарактеризовать окружающую обстановку. Шумовые эффекты могут влиять на драматургию не только отдельных эпизодов, но и всего эфирного произведения.

Шумы в эфирном произведении выполняют несколько функций.

Образная функция

Настроенческая функция

Драматическая функция.

Функция выражения состояния звуковой среды или характера звукового восприятия героя

Функция символа:

Как правило, шумы выполняют в эфирных произведениях несколько функций одновременно. Чем сложнее, ярче замысел автора и режиссера, тем образней и выразительней у них работают шумы.

Шумовые эффекты, которые нельзя воспроизвести в студии, носят название записанные эффекты. К ним относятся: природных явлений, толпы, голоса животных и т.д.; военные шумы (танки, бомбардировщики, пулеметы, автоматы, взрывы и т.д.

Шумы, которые создаются и записываются специально для определенных целей (фильмов, спектаклей, радиопостановок), носят названия действенные эффекты или ирреальные шумы (шумы, которых нет в природе).

Интершум — это документально записанный шум при съемке фильма, телепрограммы или радиопрограммы: шум ткацкого цеха, завода и т.д. Точнее — это шумовой фон без комментариев или голосов исполнителей.

Если интершум записан плохо, некачественно, неразборчиво, то звукорежиссеру приходится искусственно воссоздавать звуковую атмосферу действия, подкладывая в программу фонотечные “неродные” шумы, что увеличивает время работы в аппаратной перезаписи, а следовательно, и материальные затраты на производство телерадиопродукции. Кроме того, возрастает риск быть неточным в создании звуковой атмосферы реального действия (например, публику очень раздражают бурные аплодисменты в тех эпизодах программы, которые у нее не вызывают восторга, или безудержный смех там, где вовсе не смешно). Именно поэтому записи интершумов необходимо уделять большое внимание.

Грамотное владение шумовым материалом помогает в некоторых случаях создавать иллюзию “зримого” образа, которого нет в кадре.

Роль шумов в создании звуковой атмосферы времени.

Существует понятие “звуковая атмосфера времени”. Каждый исторический период имеет свой звуковой фон, ему свойственны характерные шумы. То же самое можно сказать о конкретной местности, стране, городе, селе. Как уже отмечалось, состав этого фона определяется естественными, техническими и социальными факторами. Звуковой фон, хотя и незаметно, но постоянно меняется.

Имитация реальных шумов

Иногда возникает необходимость в имитации шума

Арсакустика

Арсакустика — новое направление в аудиокультуре, возникшее в последней четверти XX в. С появлением записи на пленку стало возможным фиксировать любые звуки реальной жизни. Как отмечают исследователи, оно родилось из экспериментов режиссеров художественных программ, перешло в сферу художественно-просветительских передач, а затем — в информационные программы.

Эстетические и философские корни арсакустики следует искать в живописи, ориентирующейся на полное раскрепощение человеческой фантазии, апелирующей к подсознанию.

Монтаж шумовых фонограмм

Важная часть работы — их монтаж. При монтаже шумовых фонограмм следует учитывать особенности психологии человеческого восприятия, о которых мы уже говорили выше. Здесь остановимся на основных принципах монтажа. Для того чтобы грамотно выполнить монтаж шумовых фонограмм, необходимо следующее:

обеспечить непрерывность звучания фонограммы;

выделять главный шум на фоне второстепенных;

записывать тихие и слабые звуки в режиме естественной громкости;

выражать тишину через еле слышный звук;

отбирать звуки с целью создания характерной атмосферы вместо их натурального копирования;

записывать звуки, подлежащие выделению, на отдельную дорожку;

готовить и монтировать шумовые фонограммы с “захлестом” на предыдущие и последующие фрагменты изображения для осуществления плавных переходов с одного звука на другой;

использовать неожиданное вторжение нового звука в остро драматических ситуациях;

следить за соответствием отобранных кусков зрительским представлениям о характере их звучания;

отбирать крупность звуковых планов.

Шумомузыка

Сходные выразительные средства шумов и музыки послужили основой для их синтеза и формирования нового художественного явления, получившего широкое распространение в современном кинематографе, телевидении и радио, — шумомузыки.

Шумомузыка включает в себя конкретные, реально существующие звуки повседневности. Особым образом, комбинируя их, сопоставляя, объединяя, пропуская через синтезатор и другую трансформирующую аппаратуру, создатель звуковой партитуры может достигнуть необычных эффектов.

Шумомузыкальные фактуры позволяют создавать фантастическую атмосферу видений, снов. Для этой цели заранее записанные, уже готовые фонограммы натуральных шумов трансформируются по высоте, изменяются в скорости и т.д.

- Так какую же роль играет музыка в кино?

А.К.: Музыка в кино играет наиважнейшую роль! Она создает эмоционально-смысловое пространство во времени восприятия, организовывая условия для сопереживания, участия нас как зрителя, в процессе просмотра фильма. Музыка оставляет гигантский шлейф эмоционального восприятия, когда мы заканчиваем просмотр того или иного фильма.

Ю.Ч.: Часто к музыке обращены молящие взоры множества участников съемочного процесса. Иногда она способна «вытянуть» то, что не удается отобразить визуально.  С помощью музыки, правильно подобранной песни и исполнителя можно создать многослойность, сформировать тот объем, который в сроках производства телевизионного фильма не всегда можно себе позволить. Поэтому, в телекино музыка играет одну из важнейших ролей. Она не забыта, ее значение ясно для всех участников съемочного процесса, но, как правило, о ней умалчивают, или мало говорят.

- Каким образом влияет жанр фильма на подбор композитора, музыкальной интонации? Интересно узнать, как это происходит?

А.К.:  Современный композитор, работающий в кино – это крайне сложная профессия. Универсальные композиторы, которые владели бы всеми жанрами и стилями, нынче большая редкость. Вся сложность состоит в том, что автор должен не только владеть композиторским письмом, но и обладать искусством программирования и звукорежиссуры, на сегодня этот составляющая современного композитора, работающего в кино. Он должен еще  ориентироваться и в современных музыкальных направлениях, но в тоже время  владеть и традицией (академическим письмом), быть полистилистическим и многожанровым.

- За 8 лет компанией FRESH PRODUCTION было произведено большое количество телевизионных киноработ. Какие картины, с точки зрения музыкального оформления, запомнились больше всего и в каких работах были поставлены наиболее интересные задачи?

Ю.Ч.: Мне сложно выделить конкретные проекты. Каждый фильм индивидуален и не повторим с точки зрения постановки задач и полученного результата. Наша компания старается привлечь ярких и безусловно наиболее профессиональных авторов. Достаточно перечислить фамилии: Игорь Стецюк («Осенний цветы»,  «Деньги для дочери», «При загадочных обстоятельствах», «Солнцекруг»), Сергей Гримальский («Бомж», «Учитель музыки»), Олег Шак («Женские слезы», «Колье для снежной бабы», «Седьмой лепесток», «Сюрприз»),  Дмитрий Шуров («Арфа для любимой», «Игры в солдатики», «Пуговица»), Александр Понамарев («Мой принц»). В фильме «Квартет для двоих» звучит музыка Моцарта.

- О вашем успешном сотрудничестве с Игорем Стецюком упоминалось неоднократно. Это ряд маштабных и сложных работ, таких как «Осенние цветы», «Солнцекруг», «Деньги для дочери». Планируете ли продолжить сотрудничество в связи с возобновлением производства сериала «При загадочных обстоятельствах»?

Ю.Ч:  Безусловно, «При загадочных обстоятельствах» успешный, абсолютно сложившийся с точки зрения команды и творческого виденья проект. Конечно, я повторюсь, но все-таки скажу, что музыкальный дух ретро-детектива исключительная заслуга Игоря Стецюка. Мы планируем продолжение в том же жанре, поэтому с нетерпением ждем начала работы над следующими 8-ми сериями.

- Олег Шак – заслуженный артист Украины, композитор, певец и аранжировщик. У вас четыре совместные работы. В чем секрет такого плодотворного сотрудничества?

Ю.Ч.: Олег написал действительно много музыки к нашим фильмам, и все эти фильмы  стали «народными», именно в этом и кроется причина такого плодотворного сотрудничества. Я знаю, что если в проекте появляется Олег Шак, то 99,9%, что в фильме будет песня. Сама его музыка побуждает петь, как результат, все главные герои в его композиторских работах поют. Это достаточно большая редкость в современных телефильмах. А началось все с картины  «Женские слезы». Олег Шак создал для этой истории не только музыку, но и написал песню, которая впоследствии вошла в его музыкальный альбом и до сих пор успешно  исполняется на авторских концертах.

- Вы работаете с именитыми композиторами, но есть фильмы, музыку к которым писали молодые, малоизвестные авторы. Насколько можно доверять молодому композитору?

А.К.: Доверять можно, но в разумных пределах. Молодого автора можно воспитать. Это, как говорится, одежка на вырост. Вот, например, фильм «Красный лотос», композитор Валерий Антонюк. Музыку к этому фильму написал на тот момент молодой, только закончивший консерваторию, композитор. Это, была практически, его первая работа в кино. На мой взгляд, вполне удачная. Впоследствии он написал музыку еще к двум нашим фильмам: «Ползет змея» и «Хлебный день». В настоящее время Валерий является членом Национального союза композиторов Украины и успешно работает во всех существующих музыкальных жанрах.

Ю.Ч.: Все дебютанты – это продюсерское чутье. Продюсер должен увидеть  и услышать в нем того самого человека, которому можно доверить работу над картиной, потому что кино, это очень большая ответственность не только финансовая, но и творческая ответственность перед всей командой людей, которые работают плечо о плечо и отдают большой кусок жизни своей работе. Даже опытный композитор может не прочувствовать сути фильма. В такие моменты важна профессия саунд-продюсера, который выступает,  по своей сути,  мостом между режиссером и продюсером с одной стороны,  и композитором с другой стороны. В этом смысле Fresh Production Group очень повезло, т.к мы находимся в надежных руках Александра Курия.

А.К.: Как сказал режиссер театра «Драмы и Комедии» Андрей Белоус: «Музыка воспитывает!».  И воспитывает она  не только актера, но и зрителя. Это самая благородная задача музыки. Именно поэтому мы и подчеркиваем важность работы композиторов в кино, так как кино – это командная игра. А любое расшатавшееся звено разрушает его магию!

Александр Курий – саунд-продюсер компании FRESH PRODUCTION GROUP.

В кино начал работать с 1985 года. Сотрудничал с такими известными режиссерами как: С. Лосев, Р. Ширман, А. Степаненко, Ю. Терешенко и др.

В 1980 году закончил Национальную музыкальную академию Украины им. П. И. Чайковского по классу дирижер хормейстер, преподаватель музыкальных дисциплин.

С 1980 года  по сегодняшний день является заведующим музыкальной части Киевского академического театра «Драмы и комедии», главный звукорежиссер Киевского театра «Киев модерн- балет». Преподаватель Института кино и телевидения при Университете культуры, кафедра «Режиссура и звукорежиссура». Главный звукорежиссер Международного музыкального фестиваля «Сходи до неба».

Номинант и пятикратный призер театральной премии «Киевская пектораль».

13. Как я и предполагал, писать о речевом озвучании в режиме регулярных обновлений оказалось бессмысленно - все наши 17 рабочих смен были похожи одна на другую, поэтому подробности того, как заговорили герои наши картины, вы узнаете из одной-единственной статьи - из этой. Для начала, тысяча комплиментов студии UMP, оборудовавшей на киностудии им. Горького новый тонзал. Киномир оказывается удивительно тесен. Год назад я обрабатывал на этой студии изображение своего первого фильма "Каунасский блюз" - тогда, с помощью хитрых технологий мы превратили аляповатую видеокартинку в подобие киноизображения, да так лихо, что некоторые неискушенные зрители всерьез думали, что фильм снят на пленку. Прошел год. Я за это время снял полнометражный фильм, а владельцы и сотрудники студии UMP превратили одно из чердачных помещений студии им. Горького в тонировочный зал высшей категории. Так мы снова и встретились. К слову, мы были вторыми, кому довелось работать в этом тонзале - до нас его "обновлял" режиссер Балабанов с новым фильмом "Жмурки". Что такое речевое озвучание и почему так важен хороший тонзал? Современные технологии позволяют записывать большинство реплик начисто прямо на площадке, но эта техника многим "не по бюджету" и подавляющее большинство российских фильмов по-прежнему проходит на стадии прозводства этап речевого озвучания. Актеры стоят перед микрофоном и заново проигрывают все то, что играли на площадке. Повторяют не только слова, но и каждый вдох, выдох, каждое причмокивание губами. Если герой курит - актер перед микрофоном затягивается незажженой сигаретой. Если герой шмыгает носом - актер повторяет это с точностью до 1/25 секунды - столько времени проецируется на экран один кинокадр.  Талант озвучания - особый дар, которым владеют не все актеры. Одно дело, когда играешь сцену с партнером, в приближенных к реальности обстоятельствах, и совсем другой коленкор, когда эту же сцену нужно повторять один на один с экраном и точно попадать в синхрон. До появления компьютеров речевое озвучание делали кольцами: ставили перед микрофоном всех, занятых в сцене актеров, запускали им сцену кольцом и писали всех вместе до умопомрачения. Представьте, что было, если двое актеров были опытными, а третий новичком! Опытные артисты играли, попадали в синхрон, а новичок не попадал и портил всю работу. Сегодня актеров пишут по одному, а синхронное попадание перестало быть камнем преткновения. Артисту главное сохранять скорость речи, а реплику всегда можно подвинуть на компьютере вправо-влево, сжать, растянуть и даже собрать из отдельных звуков. О том, какие чудеса проделывала звукоинженер Юля в борьбе за дикцию наших молодых артистов, вы узнаете чуть ниже. Хороший тонзал должен быть просторным и полностью заглушенным, чтобы звук не отражался от стен. Тогда реплики звучат абсолютно чисто - словно висят в пространстве. Потом под них подкладывается "атмосфера" - фон комнаты или улицы, и они приобретают естественное звучание. (К слову, слышать чистые реплики без фонов - испытание не для слабонервных режиссеров! Сцены звучат фальшиво, как радиопостановка.) Очень важен микрофон - малейшее искажение звука многократно усилится при перезаписи в системе Dolby, и вместо естественной речи героев может получится какой-нибудь хриплый шепот Дарта Вейдера. В нашем тонзале стоял роскошный микрофон Neumann стоимостью 2500 долларов. Он ловил малейший шерох губ, но стоило актеру отвернуть голову хотя бы на пять сантиметров, и звук терял прозрачность. Это сразу улавливали волшебные уши нашего звукорежиссера, и артист моментально получал втык по громкой связи. Во время работы контакт с актером возможен только через микрофон и динамик. 

14. * Термином «синхронизация» автор здесь и в дальнейшем называет сочетание звука с изображением.- Прим. пер.

чаи становятся примером асинхронности. Следовательно, они неопределенны, лежат как бы на границе того и другого метода. За этим исключением вторая возможность охватывает только вполне определенные случаи реализации принципа асинхронности трактовки звука, иллюстрируемой примерами 3 и 4. Поэтому вторую возможность допустимо рассматривать как асинхронность.

Для дальнейшего анализа нам нужно провести дополнительное разграничение между звуком, фактически принадлежащим к изображаемому на экране миру (примеры 1-3), и звуком иной принадлежности (пример 4). Карел Реисц предлагает называть эти два варианта соответственно звуком действительным и комментирующим [ 20 ] . Синхронносгь непременно связана с действительным звуком, тогда как асинхронность допускает оба варианта.

Параллелизм-контрапункт. Теперь, временно оставив в стороне эти возможности, мы займемся исследованием того, что пытаются выразить фонограмма, с одной стороны, и сопровождающее ее изображение - с другой. Слова и зрительные образы можно сочетать так, чтобы смысловая нагрузка возлагалась на то или другое; в этом случае их смысл, можно сказать, параллелен. Конечно, они могут выражать и разный смысл, но в этом случае каждый элемент вносит свой вклад в ту идею, которая рождается их сочетанием.

Пример первой возможности:

5. Возьмем пример 1 - некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предполагать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существенного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обратная возможность: жесты и черты лица говорящего человека показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произносимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

Сочетания подобного рода обычно называют параллелизмом.

Пример второй возможности:

6. Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности - звук и зрительные образы говорят о разном. В этом случае между словами и изображе-

Нием оратора нет параллелизма-кадры содержат то^ чего нет в словах. Например, крупный план лица говорящего может разоблачать его как лицемера, думающего совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик •говорящего человека может дополнять его слова- то есть стимулировать нашу мысль на уточнение их скрытого смысла. В остальном степень различия одновременных высказываний средствами изображения и словами представляет мало интереса.

В киноведческой литературе подобная связь между звуком и образом называется контрапунктом.

Итак, существуют две пары возможностей трактовки звука: синхронность-асинхронность, параллелизм- контрапункт. Однако обе пары не реализуются независимо друг от друга. Они почти неизменно взаимосвязаны таким образом, что одна из возможностей любой пары сочетается с одной из возможностей другой.

Приведенная ниже таблица поможет объяснить характер возникающих таким образом четырех типовых методов сочетания звука с изображением.

Четыре типа синхронизации

|Параллелизм|_____Синхронность____| _____Асинхронность______|

|___________|_____________________|_________________________|

|___________|Действительный звук I_|Действительный звук III а__|

|___________|_____________________|_________________________|

|___________|_____________________|Комментирующий звук III б|

|___________|_____________________|_________________________|

|Контрапункт|Действительный звук___|Действительный звук IV а__|

|___________|_____________________|_________________________|

|___________|_____________________|Комментирующий звук IV б_|

|___________|_____________________|_________________________|

Пояснение надписей к таблице:

Синхронность

Тип I. Параллелизм (речь и изображение содержат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II. Контрапункт (речь и изображение содержат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность

Тип III. Параллелизм (П1а охватывает действительный звук; 1116-комментирующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 такое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.

Существующие теории. Только теперь, когда дифференцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специфике кино и в каких - нет.

Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора существующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зависит в большой мере, если не целиком, от типа синхронизации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность господства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не задумываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них решающий фактор.

Это заблуждение сопутствует весьма распространенной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования» [ 21 ] . А в несколько более поздней статье Пудовкина мы читаем: «…не все признают, что основным элементом звукового кино является именно асинхронность, а не синхронность» [ 22 ] . Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, - контрапункт требует асинхронной. Вероятно, слепая вера в абсолютное превосходство данного сочетания, не позволявшая им увидеть иные, не менее ценные возможности, была порождена их страстным увлечением монтажом. Вряд ли нужно объяснять читателю, что эта теория русских режиссеров предусматривает или по меньшей мере поощряет столь же ошибочное представление о непременном совмещении параллелизма с синхронностью [ 23 ] .

Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким пониманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория [ 24 ] , они все же продолжают настаивать на кинематографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и заодно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, который продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая разговор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и теперь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, наконец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всматриваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию [ 25 ] . Все три возможности - которые, как нетрудно обнаружить, соответствуют примеру 2, - взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, поскольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.

Избирательность внимания человека к звуку; восприятие человеком звуковой информации в зависимости от эмоционального состояния; звук как физическое явление; от немого к звуковому кино; звуковой образ фильма, звуковая драматургия; четыре типа синхронизации звука и изображения (по теории З. Кракауэра); звук в системе художественно-выразительных средств экрана; этапы производства фильма; рождение звукового решения; подготовительный период производства фильма; съёмочный период; монтажно-тонировочный период; монтаж изображения. Звуковой ритм; речь как выразительное средство; речевое озвучание; шумы как выразительное средство; роль музыки в фильме; роль песни в фильме; музыкальный фильм; звуковая партитура; подготовка к перезаписи; перезапись – завершающий этап создания фильма; параметры оценки художественно-технического качества фонограммы фильма; обзор современных технологий записи и воспроизведения звука.  17. Экспликация звука на телевидении или в кинематографе составляется звукорежиссером.

Запись экспликации представляет собой график-схему, в которой отражено изменение силы звучания от времени.

Звукорежиссерская экспликация, также как и режиссерская и операторская, является необходимым элементом при создании фильма. Она не является официальным документом и нужна только самому звукорежиссеру. Но если экспликация режиссёра-постановщика является текстовым документом, куда вносятся мысли, ассоциации, какие то детали, относящиеся к будущему фильму, а экспликация оператора-постановщика представляет собой серию рисунков: раскадровки планов, мизансцены, схемы освещения и т. д., то экспликация звукорежиссёра должна графически изобразить фонограмму будущего фильма.

Примером простейшей экспликации может послужить рисунок.

Звукооператор приглашен в съемочный коллектив. Съемки начнутся не сразу, им предшествует подготовительный период — ответственный этап в системе создания кинофильма. Он необходим для обеспечения художественного качества и рационального производства фильма. Все намечаемые планы и средства исполнения отражаются в постановочном сценарии. В нем определяется, какими художественными и производственно-техническими средствами предполагается достичь наилучших художественных, технических и экономических результатов. Наряду с другими материалами в постановочный сценарий входят пообъектные карты и звуковая экспликация; они планируют производственную работу звукооператора и других членов съемочного коллектива. В пообъектной карте, например, для фильма «Оптимистическая трагедия» (режиссер С. Самсонов, звукооператор Г. Коренблюм) помимо прочих заметок указывается род предстоящей съемки: синхронная, под фонограмму, с последующим озвученном и т. д. В постановочном сценарии намечаются сцены, требующие предварительной записи музыки для съемок под фонограмму. Здесь же должны быть оговорены моменты, в которых закадровый звук находит отражение в поведении действующих лиц. Вот пример: задумывая для фильма «Мы из Кронштадта» сцену, где пленный солдат то прикладывает к плечам погоны, то отдергивает их, авторы не могли не наметить закадровые звуки: попеременно сменяющиеся «ура» наступающих белых и пулеметные очереди красных, появление которых и определяет жесты актера. Основанием для звуковой экспликации служит сценарий. В литературном сценарии звуковые ремарки встречаются редко. Но С. М. Эйзенштейн широко пользовался звуковыми категориями при сочинении сценариев. Однако, как правило, авторы, концентрируя свое внимание на развитии сюжета, раскрытии идейного содержания будущей картины, в сценарии почти не уделяют места звуковым образам, как, впрочем, и деталям изобразительно-постановочных решений. Указания о звуке встречаются в режиссерских сценариях: указаны места, где предполагается музыка, в некоторых кадрах намечены определенные звуковые фактуры. Режиссер в сценарии излагает задачу, звукооператор же воплощает ее в реальных звуках, подбирает или создает звуковые фактуры, компонует их.

ЗВУКОВАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ К ФИЛЬМУ «ВРЕМЯ, ВПЕРЕД!»

Указания режиссера звукооператор реализует по своим личным представлениям. В одном случае это совпадает с субъективным мнением режиссера, в другом — режиссер может не согласиться. Наконец, выбранное звукооператором решение может и убедить режиссера, даже если его первоначальное видение (слышание) своего замысла было другим. Под решением не всегда надо понимать какие-то сложные проблемы. Это могут быть самые заурядные, на первый взгляд, вещи. Простейшая задача: в сценарии имеется ремарка «Фабричный гудок». Но гудок может быть протяжным или коротким, низким или высоким, более чистого тона или хриплый, близким или отдаленным, мажорным или грустным и т. д. Протяжный гудок может быть подлиннее и покороче, и выбирают его не произвольно: он нужен таким, как это будет наиболее выразительным для конкретного случая. И литературный и режиссерский сценарии должны давать повод к использованию различных средств кинематографического выражения, в том числе и шумов, которые вовсе не являются прерогативой кинематографа, их можно обнаружить и в художественной литературе, ведь авторы романов, повестей, рассказов и поэм прибегают к описанию звуковых явлений, используя их как художественные образы. Сценарий же прямо предназначен. Для преобразования в кинофильм, представить который без звуков немыслимо.

18. Перезапись (Re-recording) является, по сути, тем этапом создания кинофильма, когда фактически происходит его рождение, как законченного продукта творческой и технологической деятельности группы его создателей.

До этого этапа мы имеем набор из смонтированного немого изображения и отдельных смонтированных звуковых компонентов - реплик, музыки и различных видов шумов. Составляющие этого набора синхронизированы между собой, и эта синхронизация, электрическая или механическая, единственное, что формально объединяет указанные изобразительные и звуковые компоненты.

И только творческое создание окончательного звукового ряда, находящегося в точной зависимости от объединяющего его изображения, позволит говорить о появлении нового художественного произведения.

Перезапись кинофильма как раз и предполагает целый комплекс работ по созданию такого окончательного звукового ряда, именуемого оригиналом перезаписи.

Звукорежиссура перезаписи - это особая сфера звукозаписи для кино- и видео- продукции, предполагающая не только серьезнейшие творческие предпосылки у занимающегося этим процессом звукорежиссера, но и его очень глубокую эрудированность в технике звукозаписи и технологии кинопроизводства. Идеально, если такой звукорежиссер имеет практику в смежных звукорежиссерских профессиях, а также теоретические и практические инженерные познания в звукотехнике.

Еще одна специфическая черта звукорежиссера перезаписи - хорошая «контактность» с огромным количеством представителей других кинематографических профессий - режиссерами и сценаристами, композиторами и монтажерами, операторами и инженерами лабораторий. И, безусловно, со своими множественными коллегами - звукорежиссерами, занимающимися звукозаписью во время киносъемок, речевого и шумового озвучивания, звукового монтажа кинофильма и т.д.

Особо следует отметить обязательную общую музыкальность звукорежиссера перезаписи и его абсолютный контакт со звукорежиссерами записи музыки.

В данной работе изложены основные теоретические обоснования восприятия звуковых составляющих, основ их суммирования в единый звуковой ряд, принципы действия звукотехнических устройств, применяемых при перезаписи, а также основные приемы работы звукорежиссеров во время этого процесса.

 

(...В представленной на сайте версии работы отсутствует основная часть. Для того, чтобы получить работу целиком, заполните форму справа...)

19. О качестве звука кинофильма с одноканальной фонограммой судят по совмещенной копии с оптической звуковой дорожкой. Контрольная копия служит своего рода эталоном при сдаче исходных материалов фильма кинокопировальной фабрике. Эта копия изготовляется цехом обработки пленки со смонтированных негативов изображения и негатива фонограммы, полученного в результате электрокопирования с магнитного оригинала перезаписи. Копия считается контрольной только тогда, когда это признают кинооператор и звукооператор. То же относится к контрольной копии стереофонического фильма. Наступает пора оценки качества звука в готовой кинокартине. Каждый фильм как произведение искусства требует тонкого подхода при определении его художественных достоинств, в том числе и в области звука. Но помимо оценки художественного исполнения изобразительная часть и звук получают свой конкретный, сугубо профессиональный отзыв операторов, звукооператоров, киноинженеров и других специалистов. Вряд ли правильно разграничивать показатели звукооператорской или операторской работы на технические и художественные, однако термин техническое качество существует. В рамках этого условного определения можно взвесить достоинства различных сторон звуковой части фильма. Например таких: о

• бщее впечатление от звука в фильме: оно может быть хорошим, удовлетворительным, плохим;

• средний уровень звучания фильма: нормально, очень громко, очень тихо;

• частотная характеристика звучания фильма: нормально, чрезмерно низко, чрезмерно высоко;

• идентичность среднего уровня громкости частей фильма: при переходе с части на часть не должно возникать необходимости в дополнительном микшировании;

• выполнение звуковых переходов на сменах частей: они должны быть плавными и не создавать резких скачков, если это не продиктовано сюжетно-стилевыми соображениями;

• четкость и внятность реплик, их разборчивость, тембральная характеристика различных действующих лиц;

• совпадение плана звучаний с крупностью изображаемых на экране действующих лиц или других источников звука, соответствие акустической атмосферы зрительному образу;

• монтажная стыковка фонограмм л пределах эпизода, сцены: фонограммы, составленные из отдельно снятых отрывков, должны создавать впечатление непрерывного действия, речь должна звучать плавно, без скачков на монтажных стыках, иными словами так, будто действие перед киноаппаратом не прекращалось;

• выполнение звуковой связи между сценами и эпизодами: за исключением преднамеренных контрастов они должны быть плавными и не раздражать слух;

• качество звукозаписи музыки: прозрачность звучаний, ясность и естественность тембров, равновесие между группами инструментов, благоприятно ли сочетание сольных исполнений и аккомпанемента или они мешают один другому, акустический эффект;

• шумовое оформление: оно может быть грубым или выполнено тонко, однообразным или разнообразным и оригинальным;

• использование интересных акустических эффектов: реверберация, эхо, своеобразные звуковые эффекты натурных объектов;

• применение специальных звуковых эффектов: трансформация, транспонирование и др.;

• локализация звуков: тонко и точно выполненная, действующая раздражающе, не соответствующая композиционному расположению изображаемых источников звука;

• оригинальное использование возможностей стереофонии: в репликах, в музыке, в шумах;

• равновесие между различными компонентами звука: благоприятны или же назойливы и мешают друг другу реплики, музыка, шумы;

• микширование: может быть плавным, тонким, либо проявляться как грубое вмешательство.

Может быть робким, нерешительным, без смелых, выразительных акцентов или, наоборот, смелым, конкретным. Следует предостеречь, что было бы неверным, оценив работу по каждому из перечисленных аспектов, суммировать «баллы» в некую окончательную оценку. Арифметика здесь неправомочна.

Процесс перезаписи — это не механическое смешение различных звуковых компонентов. Помимо виртуозности звукооператора, главным для успеха остается его художественное чутье и умение применять технические средства для решения творческих задач. С другой стороны, расширение разнообразных технических средств как раз ж содействует проявлению индивидуальных черт и исполнительского мастерства звукооператоров.