[Править]Особенности

Актёр на экране и актёр на озвучении иногда не является одним и тем же лицом. Такая практика является наиболее типичной при озвучении музыкальных фильмов и фильмов-опер. Тем не менее, такое встречается и в обычных фильмах. Например, Донатаса Баниониса почти всегда озвучивал Александр Демьяненко, так как у Баниониса очень сильный литовский акцент. В фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы или С лёгким паром!» (1975) героиню Надю Шевелёву играла польская актриса Барбара Брыльска, а озвучивала — Валентина Талызина (основной причиной был также польский акцент актрисы). В фильме Леонида Гайдая «Двенадцать стульев» (1971) Остапа Бендера играл актёр Арчил Гомиашвили, а озвучивал — Юрий Саранцев. В сериале Игоря Масленникова «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979—1986) инспектора Лестрейда играетБорислав Брондуков, а озвучивает Игорь Ефимов.

Кроме того, в музыкальных фильмах иногда актер сам озвучивает речь, но вокал, как правило, озвучивается профессиональным певцом.

Технология «чистового» звука

в кинематографе и телевидении

Подготовка к съемке. Выбор технологии. Подбор

микрофонов

Создание художественного звукового образа дол-

жно начинаться с осмысления того, что именно хо-

тят получить режиссер, оператор, продюсер и, ко-

нечно, звукорежиссер будущего фильма от записи

звука на съемочной площадке. Без конкретного пла-

на сложно добиться чего-либо – весь съемочный

период превращается в банальное запечатление тех

или иных звуков, периодически возникающих на

площадке. Речь и шумы, как полезные, так и абсо-

лютно случайные, возникающие то и дело во время

дубля, просто фиксируются с помощью звукозапи-

сывающего устройства.

Хороший звук начинается с «предслышания» ре-

зультата. Большинство факторов, разрушающих ху-

дожественный звуковой образ фильма, предсказу-

емы, одни и те же проблемы повторяются почти с

каждым новым фильмом. Это касается как чисто

технического аспекта вопроса записи звука, так и

художественного.

Поскольку положительный результат в достиже-

нии необходимого художественного образа в звуке

начинается с предвидения, процесс подготовки к

съемочному периоду нельзя недооценивать. Это ка-

сается и чтения сценария, и общения с режиссером,

и выбора места съемки, и подбора необходимого

персонала и аппаратуры.

Рассмотрим техническую сторону вопроса на

примерах.

Например, известно, что звукорежиссеру предсто-

ит работа над фильмом развлекательного характера.

Что необходимо знать с технической стороны на

подготовительном этапе работы над этим фильмом?

Сценарий

Здесь, помимо собственно сюжетной линии фильма,

звукорежиссера должны заинтересовать вопросы:

какова роль и количество диалогов;

какая роль отведена сценам, непосредственно

не связанным с речью

сколько актеров говорит практически одновре-

менно в одной сцене

о каких локациях идет речь в литературном ис-

точнике.

Обсуждение фильма с режиссером и оператором-

постановщиком.

Подразумевается, что режиссер и оператор-

постановщик уже в курсе примерного бюджета и

технологии съемки по зрительному ряду. Первое,

что необходимо узнать – будет ли съемка:

павильонной, то есть декорации строятся в па-

вильоне, специально подготовленном для про-

ведения съемок;

интерьерной, то есть съемки будут происходить

в реальных помещениях, не приспособленных

для кинопроизводства;

натурной.

Второе – сколько планируется использовать камер и

(вопрос к оператору-постановщику) каких именно.

Третье – планируется ли съемка всех актеров, задейство-

ванных в сцене одновременно, или будет «подсъем». Ис-

ходя из ответов, данных коллегами, будет выбрано тех-

ническое и художественное решение звукорежиссера.

Рассмотрим варианты возникших на этом этапе тех-

нических проблем и возможные пути решения.

Роль диалогов – ведущая; сцены, напрямую не связан-

ные с речью, занимают около двадцати процентов пред-

полагаемого хронометража будущего фильма; в сцене

задействовано более четырех актеров; действие проис-

46È Í Ô Î Ð Ì À Ö È Î Í Í Î - Ò Å Õ Í È × Å Ñ Ê È É Æ Ó Ð Í À Ë •Ç Â Ó Ê Î Ð Å Æ È Ñ Ñ Å Ð•3|2 0 1 0

З

Игорь Иншаков

рекламаходит в современной Москве (квартиры, кабинеты, ко-

ридоры, лестничные площадки, дворы, оживленная ули-

ца, автомобили).

Квартиры, кабинеты и коридоры планируется постро-

ить внутри павильона. Лестничные пролеты и подъезды

планируется снимать в реальных московских домах. Съе-

мка во дворах, на улице и в автомобилях тоже должна

проходить в Москве. Съемка всех диалогов будет вестись

с двух камер на штативах. При съемке сцен в движении

возможно использование стедикама (жилет с механи-

ческой рукой и монитором Брауна, используемый для

амортизации тряски камеры во время съемки «на ходу»)

и «долли» (специальная тележка с камерой, установлен-

ная на рельсы, приводится в движение специально обу-

ченным человеком – «дольщиком»). Возможно исполь-

зование широкоугольного объектива для общих и

заявочных планов. Для съемки будут использоваться

цифровые камеры, запись изображения будет осущес-

твляться непосредственно на жесткий диск. Подсъемка

актеров по отдельности не предусмотрена.

Какие технические решения следуют из вышепере-

численного описания плана съемок?

Поскольку диалоги занимают важное место в фильме,

необходимо продумать их запись и возможные пробле-

мы, связанные с внешними и внутренними факторами.

Наличие в кадре более четырех актеров грозит тем, что

микрофонный оператор, или даже два, не в состоянии

уловить все реплики героев. На первый взгляд проблема

и решение очевидны – озвучить всех говорящих в сцене

актеров с помощью миниатюрных микрофонов-петли-

чек, а сигнал передавать с помощью радиоканала, запи-

сать все это на мультитрек-рекордер, а потом уже разби-

раться, что получилось. При данном решении вроде бы

все просто – все говорящие озвучены, их голоса пишут-

ся на отдельные, независимые друг от друга каналы. Ос-

тается сносно прикрепить эти микрофоны под одежду

актеров и следить за уровнем во время записи.

Отрицательная сторона данного подхода кроется в

самом решении «озвучить актеров с помощью только

радиопетличек». Как показывает практика, тембровая

сторона звучания микрофона-петлички, даже удачно

закрепленного под одеждой у актера, оставляет желать

лучшего. Голос остается бубнящим, нормальная высоко-

частотная составляющая теряется безвозвратно. Ис-

пользование радиоканала, вне зависимости от стоимос-

ти, ведет к возникновению риска высокочастотных

помех и пропаданию полезного сигнала. Даже малейшее

шевеление актера, пусть он и одет в мягкую хлопчатобу-

мажную одежду и риск возникновения статического

электричества сведен к минимуму, ведет к появлению

нежелательных шорохов и хрустов, отвлекающих зрите-

ля от восприятия речевой составляющей звука. Просьба,

направленная к актерам «не шевелиться в момент произ-

несения реплики» представляется более пагубной, чем

очевидное преимущество использования микрофонов-

петличек. Говорить о естественном плане вообще не

приходится. При дальнейшем микшировании про-

явится и еще несколько недостатков – слышимые пере-

пады по тембру и интершуму (фоновому шуму, харак-

терному для любого места съемки). Микрофон, располо-

женный практически под горлом или в головном уборе,

не может сравниться в натуральности звучания с микро-

фоном, располагающимся на удочке.

Однако использование подобного типа микрофонов

может спасти сцену от дальнейшей переозвучки в усло-

виях как откровенно сложных, так и полностью непри-

годных для записи речи микрофоном на удочке.

В чем заключается преимущество микрофонов-пет-

личек в сложных звуковых условиях? Постоянно близ-

кое расположение ко рту говорящего актера, а значит и

лучшее соотношение сигнал/шум, чем у микрофона на

удочке. Стойкость к перегрузке, что может быть полезно

при записи громкоговорящих актеров и крика. Наличие

радиоканала, пусть и менее надежного, чем хороший ка-

бель, дает большую свободу движения по сравнению с

проводным микрофоном. Все это делает применение

радиомикрофона-петлички единственно возможным

решением для записи диалогов на шумной улице.

Рассмотрим противоположный вариант решения

проблемы с несколькими говорящими в кадре. В дан-

ном решении предлагается производить запись речи с

использованием микрофона, расположенного на

удочке, работающего по границе кадра и управляемо-

го микрофонным оператором. Это позволит записать

голоса говорящих с натуральным тембром, правдивым

планом и избежать неприятных потрескиваний, свя-

занных с трением одежды при использовании петли-

чек. Также использование микрофона на удочке позво-

лит несколько раскрепостить движения актеров.

Останется тембровая близость и единый для каждого

говорящего интершум. Опасность кроется в несколь-

ких факторах.

Так как микрофонная удочка находится на границе

кадра, а соответственно, на расстоянии, определяемом

скорее камерой, нежели конструктивными особеннос-

тями того или иного микрофона, возникает вероятность

того, что это самое расстояние будет слишком велико

для записи разборчивой речи. Использование направ-

ленного микрофона-пушки или «полупушки» может

частично исправить эту проблему. Однако следует отме-

тить, что работа с остронаправленным микрофоном

требует особо аккуратной, точной, ювелирной работы

микрофонного оператора, и при всем этом совершенно

не спасет, если план весьма общий – даже в том случае,

если «удочник» работает очень точно, актер говорит дос-

таточно громко, а в павильоне довольно тихо. Выходом

из, казалось бы, тупиковой ситуации может послужить

договоренность между режиссером, оператором-поста-

новщиком и звукорежиссером. «Чистовой» звук пишется

на более крупном плане, а затем подкладывается в кадр с

общим планом. Правда, такой «фокус» может получиться

только тогда, когда на общем плане не видно артикуля-

ции говорящих.

Использование остронаправленных микрофонов

влечет за собой еще одну проблему. Направленные мик-

рофоны далеко не линейны в своей АЧХ. Самая сильная

нелинейность заметна на сигналах, приходящих сбоку и

сзади от микрофона по оси максимальной чувствитель-

ности. Безусловно, технологии конструирования мик-

рофонов-пушек развиваются, однако на сегодняшний

день все микрофоны этой конструкции имеют недоста-

ток, приведенный выше.

Возможно использование гиперкардиоидных мик-

рофонов для записи речи. Микрофоны данного типа

менее подвержены искажению сигналов, приходящих

сбоку и сзади. Позволяют сохранить естественный

3|2 0 1 0•Ç Â Ó Ê Î Ð Å Æ È Ñ Ñ Å Ð• È Í Ô Î Ð Ì À Ö È Î Í Í Î - Ò Å Õ Í È × Å Ñ Ê È É Æ Ó Ð Í À Ë

47

рекламатембр. И, что довольно важно, позволяют получить

приемлемый результат звучания даже в том случае, ес-

ли микрофонный оператор не успел перестроиться на

говорящего актера. Естественно, это касается только

актеров, стоящих рядом друг с другом. Использование

микрофона гиперкардиоидной характеристики на-

правленности в павильоне может дать очень хорошие

результаты. Известно, что любой, даже самый хороший

и тихий павильон имеет свой отзвук. Естественно, мик-

рофон «слышит» этот отзвук, однако при использова-

нии микрофонов-пушек этот отзвук приобретает

неприятный тембр вследствие конструктивного несо-

вершенства, о котором было сказано выше. Гиперкар-

диоидный микрофон «слышит» отзвук, но передает его

более естественно, чем «пушка», и воспринимается это

как меньшее количество естественной реверберации.

Минусы в использовании гиперкардиоидного мик-

рофона во многом сопряжены с его плюсами. Так как

микрофон обладает менее острой направленностью,

особенно в диапазоне средне-высоких и высоких час-

тот, использование такого микрофона при съемках на

натуре может привести к серьезным проблемам. Есть

шанс, что сигналы, приходящие сбоку, особенно шу-

мы, будут записаны слишком высоким уровнем отно-

сительно речи. Это можно использовать как художес-

твенный прием, тем более что шумы эти будут звучать

довольно естественно, но практика показывает, что

лучше иметь все элементы фонограммы, если это воз-

можно, отдельно друг от друга. Это даст большую сво-

боду при микшировании по уровню, панораме, тем-

бральной коррекции, динамической обработке и для

художественного решения фильма.

Третий вариант записи звукового материала на съе-

мочной площадке сочетает в себе первый и второй ва-

риант и представляется наиболее верным. Можно вос-

пользоваться преимуществами двух вариантов,

скомпенсировав при этом недостатки. Стоит отметить,

что это вовсе не подразумевает простое «опетличива-

ние» всех говорящих, а также работу микрофонного

оператора, или даже двоих.

От выбора микрофона во многом зависит стратеги-

ческое планирование технологии записи звука на пло-

щадке. Так, проводя запись в павильоне, разумно было

бы брать за основу гиперкардиоидный микрофон или

«полупушку». Микрофоны-петлички стоит обязатель-

но повесить на тех актеров, запись голосов которых

может представлять серьезное неудобство для микро-

фонного оператора. Если съемка будет вестись двумя

камерами, то целесообразно заранее уточнить у опера-

тора-постановщика, будут ли снимать обе камеры кад-

ры одинаковой или разной крупности, если речь идет

о так называемой «восьмерке», традиционной для

большинства диалогов в сериалах. Хорошую подсказку

может дать раскадровка сцен диалогов.

Выбор носителя информации

Чрезвычайно важен выбор носителя для хранения

записанного материала. Стоит отметить, что на сегод-

няшний день звук, записываемый на площадке, в боль-

шей степени является цифровым, чем аналоговым. Се-

годня запись речи и шумов на пленку в жестких

условиях съемочной площадки, будь это павильон, ин-

терьер, натура, представляется довольно трудоемким и

часто ненужным процессом. В большинстве случаев

записанный на пленку сигнал все равно оцифровыва-

ют. Однако нельзя отрицать, что у аналогового звука

есть очевидные преимущества перед цифровым. Но

погоня за естественным и насыщенным аналоговым

звучанием может сыграть злую шутку со звукорежиссе-

ром при записи первого же диалога с широким дина-

мическим диапазоном. Здесь можно вспомнить то вре-

мя, когда другого способа, кроме как пытаться вовремя

среагировать то на громкую речь, то на шепот, и воз-

можности не было. Подобная техника записи может

быть полезна и сейчас при использовании цифровых

носителей.

Еще одним аргументом в поддержку цифровой тех-

ники может служить ее цена и удобство переноса мате-

риала на монтажную станцию. Можно довольно долго

обсуждать преимущества и недостатки аналоговой и

цифровой техники, но, подводя итог, следует отметить –

для современной записи речи на съемочной площад-

ке наиболее простым и надежным способом является

запись на портативный хард-диск рекордер. Альтерна-

тивой может служить использование ноутбука с внеш-

ней звуковой картой, однако подобное решение может

привести к сложностям в части записи тайм-кода.

Также очень важным требованием для использова-

ния на съемочной площадке является компактность

оборудования. К ноутбуку с внешней звуковой картой

слово «компактность» не подходит. Наличие собствен-

ного автономного источника питания тоже чрезвы-

чайно важно, поскольку при съемках на натуре и в ма-

шинах не всегда есть возможность получить доступ к

электрической сети. Наличие собственного источника

питания позволяет также избавиться от наводок, кото-

рые могут возникнуть при подключении к источнику

питания общего пользования, особенно если речь

идет о питании для световых приборов.

Для полноценной записи «чистовой» фонограммы с

разных источников необходима возможность записи

каждого источника на отдельные дорожки. На сегод-

няшний день существуют компактные хард-диск-

рекордеры, спроектированные специально для записи

«чистовой» фонограммы на съемочной площадке. Они

отвечают всем требованиям звукорежиссера кино, яв-

ляются надежными устройствами со встроенными ак-

кумуляторами, обладают высокой прочностью, повы-

шенной надежностью, а значит высокой степенью

защиты информации от внешнего воздействия. Они

позволяют вести одновременную запись до десяти не-

зависимых звуковых дорожек, поддерживают тайм-

код, что необходимо для дальнейшего монтажа.

Расходные материалы, провода, микрофонные удоч-

ки, микрофоны, радиосистемы и т.д. – все это должно

быть внесено в список и одобрено (или не одобрено)

продюсером. Без заверенного бюджета мало что мож-

но сделать. Во время споров, возникающих при обсуж-

дении необходимости того или иного оборудования

(и людей), следует четко понимать, в первую очередь

самому звукорежиссеру, для чего все это нужно, не яв-

ляется ли что-то из внесенного в бюджет излишеством,

а без чего действительно нельзя обойтись. Без этих, ка-

залось бы, банальных вещей невозможно спланиро-

вать съемку.

9. Средства выразительности различных

функциональных стилей

1. Логико-понятийные (информационные) средства выразительности.

2. Чувственно-воздействующие средства (средства выражения личностного начала):

1) фонетико-интонационные средства,

2) графические средства,

3) лексические средства,

4) фразеологические средства,

5) словообразовательные средства,

6) морфологические средства,

7) стилистические фигуры.