21.Наративні перспективи джазового call-response у т.Моррісон «Джаз»

вопросо-ответная структура (call and response) - древний, архаический принцип пения, широко распространенный в африканской народной и культовой музыке, представляющий собой диалог между солистом (проповедником) и ансамблем илихором (прихожанами). Характерен для некоторых форм вокальной музыкисевероамериканских негров (блюзы, спиричуэлсы, трудовые песни).

Процесс интермедиальной тематизации актуализируется посредством включения в исследуемые тексты элементов, воспроизводящих музыкальную атмосферу: прямых отсылок к реально существовавшим джазовым музыкантам и группам (Peg Leg, Slim Bates’ Ebony Keys), музыкальным инструментам (a saxophone, a clarinet, a guitar, a trombone, a piano), текстов песен, исполняемых как профессионально, так и музыкантами-любителями (“Lay my head on the railroad line, Train come along, pacify my mind”).

Тема музыки выдвигается и образностью, например, посредством использования такого стилистического приема как персонификация. В предложении “The music bends, falls to its knees to embrace them all, encourage them all to live a little, why don’t you? since this is the it you’ve been looking for” (Jazz, p. 188) персонифицируется музыка в целом. Это достигается целым набором средств. Во-первых, в отношении неодушевленного явления автор использует глаголы, обозначающие действия, свойственные людям: to bend, to embrace, to encourage. Во-вторых, музыка наделяется человеческой способностью говорить. При этом процесс говорения описывается не глаголами, а включением в текст фрагмента прямой речи, обращенной к собеседнику (слушателю): why don’t you? Интересно отметить, что музыка «общается» со слушателем в свойственной ему манере, т.е. с помощью элементов разговорной речи: to live a little, усеченных форм don’t, you’ve, нехарактерного использования артикля the перед местоимением it.

Исследование показало, что свидетельства интермедиальной тематизации присутствуют не только в основном корпусе текста, но и в тех фрагментах текста, которые занимают сильную позицию: в заглавии, эпиграфе, предисловии. Так, важную роль в понимании сущности романа Джаз играет эпиграф. В качестве эпиграфа к роману используются строки из апокрифа «Гром (Совершенный ум)» библиотеки Наг Хаммади:

“I am the name of the sound

and the sound of the name.

I am the sign of the letter

and the designation of the division”(Jazz).

Содержание эпиграфа косвенно указывает читателю на стратегию интерпретации романа, т.е. автор дает понять читателю, что в ее романе звучание текста также важно как и содержание романа. Здесь оправдано проведение параллели между исследуемым романом и джазовым произведением, сущность которого познается не столько в процессе интерпретации его содержания, сколько в процессе его непосредственного восприятия, прослушивания.

Несмотря на очевидную выраженность, процесс интермедиальной тематизации не играет решающей роли в создании музыкальности прозаического текста. Более важным в этом отношении является процесс интермедиальной имитации, который предполагает сходство структуры и языка литературного текста с формой и языком музыкального произведения.

Сходство структуры исследуемых текстов с музыкальной (джазовой) формой проявляется, в частности, на уровне целого текста, при этом как в музыке, так и в литературе развитие темы проходит по схожему сценарию. Так, роман Рай состоит из ряда глав, каждая из которых (за исключением первой и последней) носит имя основных персонажей романа. Построение сюжетной линии исследуемого текста обнаруживает в себе сходство с формой джазового произведения, поскольку подача и музыкального и литературного материала осуществляется в определенной последовательности: 1) совместное звучание всего оркестра в начале выступления (первая глава, начинающаяся описанием сцены убийства, в которой участвуют все главные персонажи); 2) выступление солирующих инструментов (все последующие главы романа, каждая из которых повествует о судьбе одной из основных героинь); 3) звучание всего состава оркестра (продолжение описания сцены убийства, появление сведений о влиянии данного события на судьбу участников преступления и жизнь всего городка в целом).

Соответствие структуры литературного произведения музыкальной форме заметно и на уровне нескольких глав, когда в литературном тексте используются некоторые элементы джазового выступления: обмен мыслями между главными персонажами в форме респонсорной переклички (что соответствует практике джем-сешн в джазе); использование техники «чистого» листа на стыке глав (что напоминает намеренный отказ композитора от записи импровизируемых брейков).

Вероятно, наиболее заметное проявление сходства художественного текста с джазовой композицией обнаруживает себя в применении автором приема «зова и ответа» (call-and-response pattern). Данный прием используется на стыке всех 10 глав романа Джаз в виде повтора-подхвата, повтора морфем, ответной реплики. Следуя импровизационной природе джаза, каждый ответ, комментарий (“response”) открывает новое направление развития основной идеи, темы: “It eased the pain. – Pain. I seem to have an affection, a kind of sweettooth for it” (Jazz: глава 9 – глава 10, p. 216, 219).

Сходство структуры литературного текста и мелодии в стиле джаз проявляется и через соответствие способа изложения повествовательного материала в литературном произведении импровизационному характеру развития музыкальной темы в джазе.

Обязательным условием процесса импровизации является его сиюминутное протекание, а то, какая мелодия, всем известная или недавно появившаяся, положена в его основу, не имеет значения. Анализ показал, что в исследуемых текстах присутствует два временных плана. Их наличие обозначено одновременным использованием в предложениях и настоящего и прошедшего времени: “She is awfully skinny, Violet; fifty, but still good looking when she broke up the funeral” (Jazz, p. 4). Отметим также, что настоящее время используется для описания некоторых устойчивых характеристик персонажей (их внешности, характера, манеры поведения и т.д.). Сообщая информацию такого плана с помощью настоящего времени, автор создает иллюзию одновременного присутствия в качестве равноправных партнеров процесса импровизации всех ее участников и готовит читателя к тому, что по ходу ее развития свою версию событий сможет представить каждый из героев текста.

И литературный текст, и импровизация членится на относительно небольшие семантические отрезки, включающие от 5 до 9 элементов. Средний объем музыкальных образований совпадает с таковым собственно языковых построений: “She looked around for a place to be. A small place. The closet? No. Too dark. The bathroom. It was both small and bright, and she wanted to be in a very small, very bright place. Small enough to contain her grief” (Sula, p. 107).

Типы фразовых фигур и в джазовой импровизации, и в исследуемых романах строятся по сходным принципам: повтора, симметрии, градации¹: “O Sugarman done fly. O Sugarman done gone” (Song of Solomon, p. 11); “The husband shot; the wife stabbed” (Jazz, p. 79); “A man store owners and landlords liked because he set the children’s toys in a neat row when they left them scattered on the sidewalk. Who the children liked because he never minded them. And liked among men because he never cheated in a game, egged a stupid fight on, or carried tales, and he left their women alone. Liked among the women because he made them feel like girls; liked by girls because he made them feel like women …” (Jazz, p. 76).

Анализ языка произведений Тони Моррисон показывает, что он тяготеет скорее к устной, нежели к письменной речи. Музыкальный язык джазовой импровизации и язык литературных текстов менее стандартизирован, для него характерно большее количество разного рода отклонений от литературной нормы (использование редуцированных форм: didn’t, you’d; слов широкой семантики: mess, stuff; глаголов с постпозитивами: fell for, found out; «сорных» слов типа well; интенсификаторов: pretty, absolutely, awfully, just, ever, etc.), что неизбежно приводит к созданию особой конфликтности, энергетичности, столь характерных для импровизации, будь она музыкальной или литературной. В целом, все перечисленные приемы способствуют воспроизведению в литературном тексте неотъемлемых характеристик джазовой импровизации: спонтанности, неподготовленности, установки на диалогическое взаимодействие.

Morrison also makes references to call-and-response tradition, which adds up jazz-like overtones to her novel. The author uses the question-answer format many times, for example in the passage concerning the “unarmed women.” Morrison asks a series of questions and subsequently provides the answers for them.

Who were the unarmed ones? Those who found protection in church and the judging, angry God whose wrath in their behalf were too terrible to bear contemplation. He was no just on His way, coming, coming to the right the wrongs to them, He was here. Already. See? See? What the world had done to them it was now doing to itself. Did the world mess over them? Yes but look where the mess originated. Were they berated and cursed? Oh yes but look how the world cursed and bereted itself. Were the women fondled in kitchens and the back of stores? UH huh. Did police put their fists in women’s faces so the husbands’ spirits would break along with the women’s jaws? Did men ….call them out of their names every single day of their lives? Uh huh.( Jazz, 77-78)