Часть V

тике пространственных форм, их визуальному восприятию, а также выявлению универсальных, общечеловеческих и специфичных пространственных компонентов, причем специфичных как для данного автора, так и для той или иной художественной школы, направления, культуры. Акцент здесь делается на выявлении геометрических и топологических свойств пространства и его частей, на указании способов знаковой репрезентации и перцепции пространства, его обустройства и украшения, сообщающих ему ту выразительность, благодаря которой структурная организация художественного визуального произведения приобретает способность впечатлять и заражать сама по себе, независимо от изображаемых персонажей и форм (см., например, работы Боге 1962; Гоффман 1979; Джеймс 1988; Джекендоф 1987; Коулз 1974).

Параллельно с пространством в невербальной семиотике активно изучается использование художниками и скульпторами возможностей риторического отображения времени, его соположения и совмещения с пространством, т. е. явления, известного в искусствоведении под именем паратаксис. Рассматривается проблема, как в той или иной художественной форме изображается нечто материальное или абстрактное, но, главное, движущееся сквозь время, «пронзенное стрелой времени» (В. Кандинский). В картины и скульптуры, фрески и барельефы вводятся протекающие во времени движения, процессы и действия, а также их статические противоположности — состояния, позы и положения, которые принимают объекты перед глазами художника.

«Игры с временем и пространством» (X. Борхес) всегда занимали художников, но соотношение между временем и пространством, передаваемое на полотнах или скульптурах художниками различных школ и направлений, далеко от тривиального и зависит от очень многих факторов. Мастера-реалисты, прежде всего русской школы, передавали время и его движение сменой красок и оттенков, изменением естественных статичных пространственных положений предметов и тел, наклонами и поворотами, тогда как импрессионисты, по их же собственным словам, были вообще готовы пожертвовать пространством ради торжества длительности, ради «трепета се-

Тендерная невербальная семиотика 187

кунды» и «часа жизни». Не нужно быть искусствоведом-профессионалом, чтобы ощутить воздух, пространство и движение на полотнах лучших импрессионистов французской школы, таких как Писарро, Моне, Дега, Сезанн, Мане или Сис-лей. Язык живописи импрессионистов, несомненно, отражает временные отношения: на наших глазах уходят в сине-серую даль лодки и пароходы, возникает полное ощущение плывущего в полях тумана, кружатся в танце голубые танцовщицы, движутся люди на бульваре Монмартр. Мы видим отражение постепенно исчезающего света на стенах соборов и сливающиеся солнечные блики на скалах. Побывав в галерее Дега, французский писатель Эдмон де Гонкур, один из братьев Гонкуров, совсем не искушенный знаток, а простой любитель живописи, записывает в своем дневнике: «На фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих на ваших глазах по маленькой лестнице, и ярко-красные пятна ткани среди всех этих раздувающихся и плывущих облаков». Единицы времени для импрессионистов являлись символами природы и жизни, о чем художники сами заявляли в своих манифестах и декларациях. Замечательный теоретик-искусствовед, культуролог и психолог Р. Арнхейм (см. книгу Арнхейм 1994, перевод книги мой. — Г. К.) писал, что организующие функции пространства и времени выполняли, в сущности, движение и свет. Действительно, свет совмещает в себе многие важнейшие признаки времени и пространства.

Футуристы, напротив, пытались в своих произведениях передавать время по-другому, а именно, непосредственно через пространственные отношения форм. Они часто изображали время вложением одних объектов и их частей в другие или наложением на другие, о чем сами не раз писали и говорили. В манифесте итальянских футуристов можно прочесть следующее: «(...) откроем фигуру как окно и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, и внешний мир бросится на вас». Для передачи временных смыслов на полотнах футуристы использовали всевозможные пересечения, наплывы и сдвиги форм. В связи с этим вспомним, например, картины итальянцев У. Боччони, Л. Лотто или библейские и

188