6. Романтизм во французской живописи и скульптуре

Наибольшего своего расцвета в изобразительном искусстве романтизм достигает в большинстве стран Западной Европы в период 1820—1830 годов, а затем начинается длительный период спада и вырождения романтического направления.Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности».

Теодор Жерико (1791—1824). Мальчик часами вместо уроков просиживал в конюшнях и рисовал лошадей. По выходе из лицея в 1808 г. поступает в мастерскую Карла Верне, который славился умением изображать лошадей. Не найдя удовлетворения в мастерской Верне, Жерико переходит к Герену. По существу, Жерико явился прямым продолжателем прогрессивных тенденций искусства молодого Гро, и одновременно он очень ценил искусство Давида.«Офицер императорских конных егерей во время атаки», 1812 (Лувр), Жерико изобразил всадника в бою — в сильном порывистом движении, смело бросающимся в атаку. Он создал образ современника, участника наполеоновского похода. К образу энергичного солдата наполеоновской армии Жерико возвращается не один раз: «Офицер карабинеров» (Руан, Музей), «Офицер кирасир перед атакой» (Лувр). «Раненый кирасир» 1814 (Лувр). Вместо бодрого и победного тона картины, написанной в 1812 г., здесь все проникнуто глубоким драматизмом. Картина была создана после похода Наполеона в Россию. Воина-ветерана, покидающего поле сражения. Художник показывает, как последние силы оставляют раненого; сабля, на которую он опирается, недолго послужит ему опорой. Выражение лица и взгляд кирасира говорят о том, что не только ранен он, но проиграно все сражение.В этой картине Жерико воплотил трагедию, переживаемую Францией, и то настроение разочарования в политике Наполеон.

В 1816 г. он покидает Париж и едет в Италию. Во Флоренции, в Риме Жерико изучает старых мастеров, особенно увлекает его монументальное искусство. Большое впечатление на него производят росписи Микеланджело в Сикстинской капелле.«Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817; Лувр), изображающей конные состязания во время празднования карнавала в Риме.«Плот «Медузы» (Лувр), 1819 г. Не только страдание и смерть, но и мужество в борьбе человека за жизнь. Летом 1816 г. затонул фрегат «Медуза», наскочивший на рифы у берегов Африки. Момент, когда потерпевшие порывисто тянутся навстречу виднеющемуся на горизонте кораблю. Их динамичные жесты воспринимаются особенно ярко по контрасту со статичной группой первого плана. Картина уже была на выставке, но Жерико еще не был удовлетворен своей композицией; он приписывает фигуру справа внизу, сильнее подчеркнув этим первый план и усилив трагизм сцены. Условный темный колорит картины усугубляет ощущение трагедии. Страстность чувств, напряжение, ощутимое в человеческих телах, напоминают «Страшный суд» Микеланджело, которым Жерико восхищался в Италии.

Жерико едет в Англию. Свои английские впечатления он воплощает в серии литографий. С глубоким сочувствием к беднякам он стремится запечатлеть поразившие его сцены нищеты в рабочих кварталах («Старый нищий, умирающий у дверей булочной», 1821). К этой серии литографий относятся и его «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфинской верфи», в которых изобразил простых людей.«Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр). Представлен самый напряженный момент: лошади несутся во весь опор с вытянутыми передними и задними ногами, не касаясь земли. Отступление от натуры оправдывается: благодаря этому приему создается впечатление стремительного движения, захватывающего зрителя. Движение усиливается и благодаря чередованию то поднятых, то опущенных рук жокеев и перспективно уходящих столбов. Об этом говорит и колорит картины. Здесь нет темных «музейных» тонов. Гамма красок становится интенсивной. Из последних произведений Жерико следует отметить «Печь для обжига извести» (1821—1822; Лувр). В этом пейзаже ставит акцент на предметах, на их материальности, подчеркнуто передает крепость крестьянских лошадей. Весь пейзаж отмечен напряженностью и сосредоточенностью.

Интерес к миру внутренних переживаний человека, к напряженности, активности эмоционального состояния заставляет Жерико согласиться на заказ его друга психиатра написать серию портретов умалишенных. Художник дал не только внешние приметы болезней, но и раскрыл в напряженных чертах лица трагедию сломленной человеческой души, создал глубокие скорбные образы. Эти портреты, выполненные, видимо, в 1822—1823 гг.(«Сумасшедшая старуха», Лион, Музей; «Сумасшедший», Гент, Музей; «Сумасшедший, воображающий себя полководцем», Винтертур, собрание Рейнгарт).Жерико был новатором не только в области живописи, но и скульптуры. Его работа «Нимфа и Сатир» может считаться первой романтической скульптурой. Смелыми, обобщенными образами, контрастами впадин и выпуклостей, напряженным положением тел он достигает в ней большой силы выразительности.

Эжен Делакруа (1798—1863).Как и Жерико, Делакруа художественное образование получил в мастерской Герена, куда он поступил в 1815 г., покинув императорский лицей.«Данте и Вергилий» (1822; Лувр), несомненно навеяна «Плотом «Медузы» Жерико.«Резня на Хиосе» 1824 (Лувр). Посвященную борьбе греков с турками за свою независимость. На фоне пожарищ он изобразил истерзанных людей, противопоставив этой группе надменного турка на вздыбленном коне.«Смерти Сарданапала»,1827, все находится в беспокойном движении, в каком-то круговороте; спокойна только фигура самого восточного деспота. «Свобода, ведущая народ» (1830; Лувр).Молодая женщина, олицетворяющая Свободу, властным, широким жестом подняв знамя, как бы приводит в движение вооруженную толпу. В конце 1831 г. ему удается поехать в Африку и Испанию. Он жадно всматривается в новый для него мир, он заполняет свой альбом рисунками, акварелями, беглыми набросками. Алжирские женщины в своих покоях. 1834 г.Лувр.

Марокканец, седлающий коня. 1855 г. Ленинград, Эрмитаж.В этой картине чувствуется нега Востока, здесь нет напряженного пульса жизни, так свойственного другим картинам Делакруа. Но она поражает своим красочным богатством, раскрывающим живописность Востока; «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841, Лувр), интересна тем, что Делакруа передал специфику восточного интерьера. Он показывает, что за пределами изображенного помещения есть жизнь, и устанавливает динамическую связь с ней, изображая, как люди спускаются по лестнице и входят в комнату. Однако главные свои силы в 30—40-х гг. Делакруа направляет на создание исторических картин. «Битва при Пуатье» (1830; Лувр) и «Битва при Тайбуре» (1837; Версаль). «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840; Лувр)В историю искусств Делакруа вошел главным образом своими историческими композициями. Однако в продолжение своего творческого пути он работал и в других жанрах: в портрете, пейзаже, натюрморте.Портрет Никколо Паганини. Ок. 1831 г. Вашингтон, собрание Филлипс. Пейзаж «Море, видимое с берегов Дьеппа» (1854) замечательно уловлено движение парусных лодок, скользящих по воде.Борьба Иакова с ангелом. Роспись капеллы Святых ангелов в церкви Сен Сюльпис в Париже. 1849—1861 гг. Когда входишь в капеллу и видишь сочетания розовых, лиловых тонов на серо-голубом и золотистом фоне, сразу же охватывает настроение радостного ликования.

Орас Верне (1789—1863), любимый художник Луи Филиппа. «Штурм Константины». Работал в России. Поль Деларош (1797—1856)создает мелодрамы на исторические сюжеты«Дети Эдуарда 4» 1830, «Кромвель у гроба Карла 1» 1831, ряд портретов («Портрет госпожи Зондтак»). Теодора Шассерио (1819— 1856)ученик Энграупивается изображением обнаженного женского тела: «Купанье Сусанны» (1839; Лувр), Его портреты спокойны и документальны и по-романтически самоуглубленны («Две сестры», 1843; Лувр). Завершаются работы первого периода фресками, выполненными в 1844—1848 гг. для Счетной палаты (теперь в Лувре). Одна из фресок носит название «Мир», в ней представлена сельская сцена, в которой Шассерио идеализирует образы крестьян, делая их похожими на античные изображения. Второй период творчества художника наступает примерно после его поездки в Алжир в 1846 г. Влияние Делакруа чувствуется в картине «Предводители арабов перед поединком» (1852; Париж, Лувр) и в картинах, навеянных произведениями Шекспира.

Романтизм и реализм в скульптуре сказались гораздо позднее. О новых тенденциях можно говорить в творчестве трех скульпторов, а именно: Давида д'Анжера, Рюда и Бари.

Первые произведения Давида д'Анжера (1788—1856) выполнены в духе классицизма периода Империи, но уже в статуе Конде (1817), предназначенной для моста Людовика XVI (мост де ла Конкорд), заметны новые веяния: разрушая статичность классической композиции, скульптор стремится передать внутреннюю жизнь, движение; не только увековечить героя, но изобразить его действие. Эта тенденция будет впоследствии развита Рюдом в статуе маршала Нея.

Подлинным новатором в области скульптуры выступает Франсуа Рюд (1784— 1855). «Выступление добровольцев в 1792 г.» («Марсельеза», 1833—1836). Это одно из самых романтических по своему эмоциональному звучанию произведений эпохи, однако оно органично вкомпоновано в архитектуру стиля ампир. «Меркурий, завязывающий сандалию» (1827; Лувр). «Неаполитанский рыбак с черепахой» (1833; Лувр). Рюд становится мастером занимательных жанровых сцен, взятых из античной мифологии или из современной жизни. Однако стиль Рюда изменяется, когда он начинает работать над рельефом Триумфальной арки.

Антуан Луи Бари (1796—1875). Животные — основная тема Бари. Скульптор почти никогда не изображает животных в статике. Он дает их или в прыжке («Скачущий олень»; Лувр), или медленно идущими. Излюбленный мотив Бари — нападение одного животного на другое. Таковы его «Лев и крокодил», «Тигр, напавший на оленя» (1831, Лувр), «Лев и змея» (1833, ГМИИ) и другие. Бари вместе с Делакруа, Руссо, Дюпре, Шеффером, Жаком и другими художниками, произведения которых часто отвергались жюри Салона, вел неустанную борьбу с академическим искусством. К концу 1840-х гг. борьба так обострилась, что художники решили организовать Салон Независимых в противовес официальному Салону. Это решение было принято художниками, собравшимися у Бари 15 апреля 1847 г.