32. Черты художественного мира н. Рубцова. Основные темы и мотивы его лирики.

Итак, в разговоре об определяющих чертах поэтического мира у Рубцова не на последнем месте стоят такие первоосновы бытия, как земная твердь и водная стихия, конечно же, стихии света и ветра и всепроникающая стихия музыки, а также еще одна немаловажная для него "стихия странствий", или, как ее назвал он сам в одном из стихотворений, "одинокая странствий звезда". Все это и формирует художественное пространство и время в мире поэта, обусловливает целостность его восприятия и образного воплощения вновь создаваемой им художественной реальности. В основании этого целостного мира, как писал сам поэт и отмечали исследователи, находятся тема и образ родины и дороги (скитаний), обусловленный этим мотив движения в пространстве и времени — от "малой родины" (изба и деревушка, поле и лес, холмы и долины...) до мирозданья, безграничной и вечной вселенной.

И еще необходимо подчеркнуть нераздельную связь, укорененность рубцовского дарования в сегодняшнем дне, в социальной и духовной жизни, в истории народа, в природе родного края — именно здесь истоки, живые родники, питающие его творчество, формирующие самые главные, существенные черты художественного мира, обусловливающие его целостность и органичность.

В 1962 году в предисловии к рукописи сборника "Волны и скалы" Рубцов так определял содержание и характер своего лирического творчества: "Особенно люблю темы родины и скитаний, жизни и смерти, любви и удали. Думаю, что стихи сильны и долговечны тогда, когда они идут через личное, через частное, но при этом нужна масштабность и жизненная характерность настроений, переживаний, размышлений...".

Выпал снег - и все забылось,

Чем душа была полна!

Сердце проще вдруг забилось,

Словно выпил я вина.

Вдоль по улице по узкой

Чистый мчится ветерок

Красотою древнерусской

Обновился городок.

Снег летит на храм Софии,

На детей, а их не счесть

Снег летит по всей России,

Словно радостная весть.

Снег летит - гляди и слушай!

Так вот, просто и хитро,

Жизнь порой врачует душу...

Ну и ладно! И добро.

Именно тогда, в начале 60-х годов, Рубцов пишет ряд стихотворений, где центральный, заглавный для него образ России предстает масштабным, многогранным, глубоко прочувствованным, лирически проникновенным. Ощущение высоты и простора, исторических далей пронизывает "Видения на холме" (1962), первоначальный вариант которого, называвшийся "Видения в долине" (1960), был существенно переработан автором, освобожден от излишней описательности, более четко выстроен композиционно и стилистически. Всепроникающее чувство любви к родине у поэта уходит корнями в глубь веков:

Россия, Русь — куда я ни взгляну...

За все твои страдания и битвы —

Люблю твою, Россия, старину,

Твои огни, погосты и молитвы,

Люблю твои избушки и цветы,

И небеса, горящие от зноя,

И шепот ив у омутной воды,

Люблю навек, до вечного покоя...

Россия, Русь! Храни себя, храни!

Прямое и непосредственное обращение к родине, открытое выражение самого заветного чувства к ней (трижды повторенное в анафорах-единоначатиях слово-признание "Люблю..."), наконец, звучащая как призыв-заклинание ключевая строка "Россия, Русь! Храни себя, храни!" — все это делает стихи своего рода эмблемой поэтического творчества Рубцова. И не случайно ставшие крылатыми эти слова запечатлены на надгробном камне могилы поэта в Вологде.Если вернуться к началу этого стихотворения, то можно по достоинству оценить органичность его построения, внутреннюю динамику и драматизм, своеобразие композиции и художественной структуры — вплоть до звуковой организации стиха. В этих "видениях" поэта смело соотносятся сегодняшний день и прошлое, современность и история, миг и вечность, расширяется художественное пространство и время:

Взбегу на холм

и упаду

в траву.

И древностью повеет вдруг из дола.

И вдруг картины грозного раздора

Я в этот миг увижу наяву.

Пустынный свет на звездных берегах

И вереницы птиц твоих, Россия,

Затмит на миг

В крови и жемчугах

Тупой башмак скуластого Батыя!..

В итоге работы над текстом стихотворения, стремясь наиболее выразительно передать сложную диалектику исторического процесса, соотнести давнее и недавнее прошлое с сегодняшним днем, Рубцов находит свое художественное решение, используя словесные повторы, варьирующие смысловые и эмоциональные оттенки основного образного лейтмотива. Известное обращение-заклинание, адресованное России, получает развитие в словах все усиливающегося предостережения о грозящей ей опасности:

Россия, Русь! Храни себя, храни!

Смотри опять в леса твои и долы

Со всех сторон нагрянули они,

Иных времен татары и монголы.

Они несут на флагах чёрный крест,

Они крестами небо закрестили,

И не леса мне видятся окрест,

А лес крестов

в окрестностях

России...

Кресты, кресты...

Рассматривая этот отрывок, в частности, и с точки зрения усиления в нем аллитерации "р", Е. Иванова отмечает, что здесь поэт с помощью сложнейшего повтора «актуализирует "крест" как один из центральных символов православия, означающий веру, терпение и воскрешение. Это также и могильный крест, акцентирующий внимание на жертвах и разорении православной родины». Думается, смысловая многогранность, семантические оттенки этого слова-лейтмотива помимо того, о чем говорит исследовательница, включают для Рубцова и недавнюю память о гитлеровском нашествии со свастикой на флагах и броне.

После все возрастающей напряженности, драматизма, динамики и экспрессии центральной части "Видений на холме" финал стихотворения возвращает нас к его исходному пункту и реальности, к умиротворению, ощущению цельности и гармонии мира.

"Картины грозного раздора", темные видения прошлого, возникшие как бы наяву и затмившие на миг "Пустынный свет на звездных берегах...", уступают место побеждающим мотивам света, торжествующей стихии вечного и бескрайнего звездного сияния, озаряющего родную землю и дающего успокоение душе: "И надо мной — / бессмертных звезд Руси, / Спокойных звезд безбрежное мерцанье..."

Родина для Н. Рубцова — это идеал святости, т.е. идеал неизменный, нравственный и эстетический. И выражен он не в понятии только "малой родины", о котором было принято говорить до недавнего времени, а России как символа общенационального единения. Вся остальная символика его поэзии "работает" на этот центральный образ, ставший по сути собирательным. <...>

Теснейшим образом с символами Родины соединена символика растений, неба и небесных светил, животного мира, стихии света и цвета, пространства земли и воды, примет быта».

Тема русской природы: «Во время грозы»,

Внезапно небо прорвалось

С холодным пламенем и громом!

И ветер начал вкривь и вкось

Качать сады за нашим домом.

Завеса мутного дождя

Заволокла лесные дали.

Кромсая мрак и бороздя,

На землю молнии слетали!

И если тема и образ родины составляют как бы сердцевину поэтического мира Рубцова, то национальное и конкретно-историческое в нем всегда неотделимо от вечного и общечеловеческого.

Основные темы и мотивы лирики Рубцова — это родина-Русь, ее природа и люди, исторические судьбы народа, духовный мир человека, его нравственные ценности, красота и любовь, жизнь и смерть, радости и страдания. Не менее важное место в его художественной системе занимают проблемы назначения искусства, миссии поэта и поэзии. Поэт в эстетике и собственном творчестве Рубцова всегда раскрывает судьбы и души людей, их помыслы и деяния, всю жизнь человеческую на фоне быта и бытия, пропуская их через сердце, оставаясь наедине со своей совестью и мирозданьем.

Драматизм мироощущения поэта, обусловленный событиями его личной судьбы и судьбы народа. Взаимодействие романтического и реалистического начал, символики и быта как характерная черта стилевого своеобразия лирики Рубцова.

52. Другая (альтернативная) проза. Это корпус текстов, сложившийся в 1970-1980-е годах вне официальной советской литературы, игнорируемый и не признаваемый ею. Выделяют: Л. Петрушевскую и Т. Толстую, Венедикта Ерофеева, В. Нарбикову и Е. Попова, Вяч. Пьецуха и О. Ермакова, С. Каледина и М. Харитонова, Вл. Сорокина и Л. Габышева и др. Эти писатели разные: по возрасту, поколению, стилю, поэтике. Перечисленных писателей роднит одно очень существенное обстоятельство. Они остро полемичны по отношению к советской действительности и ко всем без исключения рекомендациям социалистического реализма насчет того, как эту действительность изображать, в первую же очередь к его назидательно-наставительному пафосу. В каком пространстве обычно происходило действие в произведениях социалистического реализма? Главным образом на работе: в цехах, на широких колхозных нивах, в учреждениях, в парткомах, райкомах, обкомах, торжественных залах и т. п. Героем этих произведение был передовик производства, ударник коммунистического труда, партийный и советский руководитель, участковый милиционер. “Другая” проза перемещала читателя в иные сферы, к другим людям. Ее художественное пространство размещалось в замызганных общежитиях для “лимиты”, в коммуналках, на кухнях, в казармах, где властвовала дедовщина, на кладбищах, в тюремных камерах и магазинных подсобках. Ее персонажи в основном маргиналы: бомжи, люмпены, воры, пьяницы, хулиганы, проститутки и т.п. В повести С. Каледина “Смиренное кладбище” (1987) нарисованы сцены из жизни “бывших” людей, спившихся, потерявших человеческий облик, сменивших имена на клички. Их кладбищенский быт вызывает сострадание и отвращение. В произведениях “другой” прозы, напротив, редко обходилось без постельных сцен одна откровеннее другой. Складывалось впечатление, что именно в области секса в первую очередь реализуется свобода, какую обретает человек с избавлением от тоталитаризма. Отсутствие чувства меры сказалось и в том, что на страницы литературных произведений в изобилии высыпалась ненормативная лексика. Причем некоторые авторы выдавали ее прямым текстом, избегая обычных в подобных случаях многоточий, принятых в цивилизованном мире и освященных многовековыми традициями. Писатели обращаются к темным углам соц.жизни. У всех у них есть общие черты. 1. Оппозиционность официозу (отказ от лит.стереотипов и идеологич. ангажированности). 2. Изображение соц.сдвинутых характеров и обстоятельств. 3. Внешнее безразличие к любому идеалу (соц., политич., нравственному). 4. Авторская позиция отчетливо не выражалась. Иллюзия безразличия автора к идеям и изображаемому. 5. Др.проза разрушала сложившиеся соц. И нравствен. мифы. 6. В основе альтернативной эстетики лежало стремление противопоставить оптимистическому мировосприятию показ глубокого кризиса общества и человека. 7. Др. проза отказывалась от учительства и проповедничества. 8. В основе др.прозы лежал стереотип: жизненный хаос – это обратная сторона и прямое следствие всеобъемлющего лицемерия человека и общества. 9. Необходимый элемент д.прозы – абсурд, возникающий из реальной жизни, этот абсурд определял ценностные ориентиры. 10. Лит.экзистенциальная. Для персонажей этой прозы бытие-в-мире заменяется бытом. 11. Постоянное обращение к предшествующим культурам. Лит-ра прошлого для Д.прозы – это предмет иронич.переосмысления, ирония мрачная. 12. Д.проза по преимуществу пессиместина, время отчужденное, а пограничные ситуации становятся будничными, привычными. Пространство строго ограничено, четко определено, иногда замкнуто.Сущест. в д.прозе несколько стилевых потоков: 1. Экзистенциально стилевое течение («Свой круг» Петрушевской). 2. Была историч.линия – это переосмысление истории с точки зрения человека-в-мире, а не человека-в-истории. Суть: историч.факты оцениваются нестандартно и неожиданно. Повесть Кураева «Капитан Дикштейн». 3. Натуральная линия. Восходит к жанру физиологического очерка. Это детальное изображение негативных сторон жизни. Это те ситуации, где попирается достоинство человека. Сергей Каледин «Смиренное кладбище», Л. Рябышев.Рассказ «Свой круг» Петрушевской. Рассказ о людях, кот.считают себя интеллигентами, общаются много лет. У них выработался свой стиль и правила. Отношения вывихнутые, а не доброжелательные. Святое, что в них осталось – дети. Вся душевная сцена избиения Алеши – чтобы пожалели героиню. Лицемерие, расчетливость, жестокость. В этом круге нет места милосердию. Петрушевская обратилась к темным лабиринтам сознания.

55. Модернизм в русской литературе конца 20 - начала 21 веков. На рубеже веков реализм стал утрачивать свои позиции, он оказался недостаточно выразительным для изображения действительности, бурной, переменчивой. На смену ему приходит модернизм. Модернизм как новое направление в искусстве зарождается на рубеже веков. Модернизм делится на большое количество течений, но все они объединены поиском новых форм и взглядом человека на место в мире. Модернистская литература по большей своей части космополитична и обычно выражает чувство потерянности в урбанистической среде. Сама суть модернизма, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений акцентирует свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею. Критики говорят о литературе модернизма, как о явлении довольно мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную разочарованием и вечным поиском смысла бытия. С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и обращении к ним классиков литературы за новыми идеями. По этой причине творчество писателей иногда можно разделить на два периода – увлечения политикой и разочарования нею. И все же большинство модернистов аполитичны, единственный регламент для них – собственное воображение и мировосприятие. Модернизм (от фр. moderne – современный, новейший) – направление в искусстве и литературе, противостоящее реализму и характеризующееся стремлением к нетрадиционным формам, к условности стиля. Основные признаки модернизма: 1) неверие в разумность миропорядка (реальный мир враждебен человеку, полон грубости и жестокости, а человек в нём слаб и беспомощен), отрицание исторического прогресса и утверждение абсурдности бытия;2) исключительный интерес к личности вне её социальной принадлежности – одинокой, чуждой миру, игрушке в руках мировых стихий;3) мифотворческий метод восприятия и объяснения мира (мир непознаваем, каждый художник вправе создавать свою картину мира, это и будет эстетическая победа над мировым хаосом);4) поклонение искусству как высшей ценности в жизни (отказ от традиционного принципа «искусство служит народу». Искусство не должно служить, это общество должно ему служить. Художнику дозволено всё, ведь он украшает своими творениями жизнь). Ориентация на миф в русском модернизме: создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы. Исходной точкой модернизма является хаотичность мира, его абсурдность. Безразличие и враждебное отношение внешнего мира к человеку приводят к осознанию иных духовных ценностей, выводят человека на надличностные основы. Модернисты порывали все традиции с классической литературой, пытаясь создать совершенно новую современную литературу, ставя превыше всего ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникальны. Самая популярная тема для модернистов - сознательное и бессознательное и способы их взаимодействия. Герой произведений типичен. Модернисты обратились к внутреннему миру среднестатистического человека: описали самые тонкие его чувства, вытянули наружу самые глубокие переживания, которые литература ранее не описывала. Вывернули героя наизнанку и показали всё до неприличия личное.

56. Постмодернизм в рус.лит-ре конца 20 нач.21вв. «Generation П» В.О.Пелевина как роман-памфлет. Постмодернизм является самым последовательным продолжением линии авангарда, поскольку именно он довел авангардный скепсис по отношению ко всему массиву человеческих ценностей до абсолюта – до полного безразличия или неразличения высокого и низкого, священного и профанного, комического и трагического, современного и древнего. Термин появился впервые в 1934 году. Кристаллизация постмодернизма в России в достаточно целостную историко-литературную систему произошла в 1960-80 г. Постмодернизм настаивает на мнимости объективной (несемиотизированной) действительности. Структурообразующие принципы постмодернисткой парадигмы обнажают фиктивность того, что принято называть объективной реальностью. В постмодернизме ориентиры реального мира замещены его культурными знаками, в свою очередь, носящими характер симулякров (копий без оригинала). В итоге в произведении постмодернизма мир предстает как текст (по контрасту с классическими системами, где текст предстает как мир). П. зарождался в таких исторических обстоятельствах и в такой духовной атмосфере, когда симулякры становились эмблемами эпохи – прежде всего это были идеологические фикции, которые всей мощью тоталитарных режимов, фашистских и коммунистических, вколачивались в общественное сознание. А созревал постмодернизм в ту пору, когда обнажались фальшь и бесчеловечная сущность этих симулякров, в обстоятельствах потрясенности перед той бездной падения, в которую было ввергнуто человечество в 30-40 гг: гитлеровские лагеря смерти, ГУЛАГ, десятки млн. жертв Второй мировой войны, Хиросима. На этом фоне П. обретал авторитетность как правда о ложном и фальшивом времени, и как всякая «методная» парадигма, мифологизировал свой образ мира, возводя симулятивность в общее качество человеческого существования как такового. Постмодернизм вышел на лит.сцену как готовое направление, как единое образование. Фактически представляет собой сумму нескольких тенденций и течений. Исчезновение реальности под потоком симулякров, превращение мира в хаос текстов, мифов – исходный факт для постмодернистов. Из этой точки исходят различные векторы лит.эволюции: концептуализм, или соц-арт. Представлен авторами: Пригов, Рубинштейн, Сорокин. Вовлечение новых языков. Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций. Второе течение: необарокко (на основе сходства с барокко). Эстетизация симулятивной искусственности существования, восприятие реальности как трагикомического театра, цирковое зрелище уродства и абсурда. Все это объединяет авторов: Татьяна Толстая, В. Ерофеев, Пьецух, Шварц. Концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей. Необарокко культивирует авторский миф, эстетизация всего, на что попадает взгляд. Важные характеристики постмодернизма в России: 1. Кризис утопических идеологий. Фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса. Неразделимость соц.утопии и тоталитарного насилия доказали политические процессы над Синявским, Бродским, подавление силой оружия «Пражской весны». 2. Кризис ценностно-идеологических оснований общества. Инфляции прежних мифов и верований приводит к исчезновению реальности. Симулякры – самодостаточные знаковые комплексы, уже не имеющие соответствий в реальном мире. Поэма «Москва-Петушки» представляет органический синтез концептуализма и необарочных тенденций. Пелевин изначально обозначил центральную тему своего творчества: что есть реальность? Вавилен Татарский – криэйтор рекламных текстов и концепций. Вавилен Татарский, интеллигентный юноша, выпускник Литературного института, любящий Пастернака, после расставания с идеалами вынужден продавать сигареты в ларьке. Благодаря случайности он попадает в мир рекламы и открывает у себя талант — сочинять запоминающиеся рекламные слоганы. Таким образом, он становится сначала копирайтером, затем «криэйтором». Его задача — адаптировать рекламу зарубежных товаров к отечественной ментальности, и он с ней справляется блестяще. Затем Татарский становится творцом телевизионной реальности, замещающей реальность окружающую. Будучи копирайтером, Татарский создаёт телеобразы государственных деятелей и саму политическую жизнь страны с помощью компьютерных технологий. Однако Татарский постоянно мучается вопросом, кто же всё-таки этим управляет, и в конце становится живым богом, земным мужем богини Иштар. Как и в других книгах Пелевина, в «Generation „П“» ставится вопрос, как всё происходящее в стране влияет на личность и духовность людей. Но если предыдущие его книги («Чапаев и Пустота», «Жизнь насекомых») создавали атмосферу сюрреалистического хаоса, в «Generation „П“» среди хаоса начинает появляться порядок, и порядок этот оказывается страшным, как древний языческий культ. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т.е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы – мухоморы, героин, планшетка для общения с духами. Татарский проходит путь возвышения от ларечного «реализатора» до живого бога, главы тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем: Вавилен, составленное из «Василия Аксенова» и «Владимира Ильича Ленина» и лишь случайно совпавшим с названием города. Именем, т.е. «брэндом». Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Татарский со своей книжечкой, куда записывает рекламные идеи комичен. Его продвижение по мистико-карьерной лестнице происходит так, как будто не он по ней восходит, а им двигают как фишкой. Недаром каждое новое возвышение совершается после того, как его прежний босс по неясным причинам умирает. Татарский вступает в чужую игру при условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая и станет мистическим мужем богини Иштар – символически фиксирует полное обезличивание Татарского. «Generation П» - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой. В романе Пелевина публицистичность соединяется с художественной сатирой, поэтому это роман-памфлет. Памфлет - злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого — конкретное гражданское, преимущественно социально-политическое, обличение.

3. Интерес к душевному миру человека из народа на протяжении 1950 - 1960-х годов углублялся: от художественно-публицистического осмысления жизни человека на селе писатели переходили к погружению в его внутренний мир. Часто носителями народной нравственности становились старики - хранители многовекового уклада деревенской жизни. А. Солженицын обратился к этой теме в рассказе "Матренин двор" (1963). Знаменательно его первоначальное название - "Не стоит село без праведника".

Солженицын показывает жестокое разорение русской деревни, среди которого выстояла простая женщина. Вся жизнь Матрены прошла в обыденных крестьянских трудах и хлопотах, но не о себе думала она, не материальных благ искала. Просто жила в ней жажда каждому помочь, каждого обогреть. Все отдает она людям, даже родные стены не пожалела и умерла страшной смертью, хлопоча о других. В 1960-е годы выступил с рассказами о русской деревне В. Шукшин - сборник "Сельские жители" (1963). Однако главная особенность малой прозы Шукшина - это интерес к "чудикам", простым деревенским людям, обладающим пытливым умом, не лезущим за словом в карман. Они наивны и доверчивы, часто им не хватает образования, но на них, в конечном счете, и держится русская деревня. Жизни в деревне посвящали в 1950- 1960-е годы свои произведения многие писатели. На эту тему написаны социально-психологические, семейно-бытовые романы, романы-хроники.В исторической перспективе показывает судьбу саратовского села М.Алексеев в романе "Вишневый омут" (1959).. В эти же годы продолжает работу над своей тетралогией "Пряслины" Ф.Абрамов. Русская литература всегда интересовалась жизнью деревни. Традиционно считалось, что городская культура подпитывается национальным духом, хранителем которого является деревня.

Вторым наиболее значительным жанрово-тематическим течением в прозе 1950 - 1960-х годов были произведения о Великой Отечественной войне. В это время в литературу пришло "поколение лейтенантов" (Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков и др.), знавших войну на своем личном опыте. Их произведения противостояли и лакировочным книгам 1940-х годов, и многотомным эпопеям, продолжавшим утверждать мудрость Генштаба и изображавшим Сталина как мудрого полководца. Поколение лейтенантов открыло новый тип героя. Их интересовал процесс становления характера в трагических обстоятельствах войны, которая описывалась как тяжкий каждодневный труд. Исповедальная интонация авторов делала образы воинов живыми. Моральный аспект сделался в их произведениях главным. Таковы повести "Батальоны просят огня" (1957), "Последние залпы" (1959) Ю.Бондарева, "Журавлиный крик" (1960), "Третья ракета" (1961) и другие произведения В. Быкова, рассказы и повести К. Воробьева, Г. Бакланова, Ю. Гончарова, В.Астафьева, В.Богомолова. Критика недоброжелательно встретила произведения молодых писателей, навесив на них ярлык защитников "окопной правды".ЛИРИЧЕСКАЯ ПРОЗА, разновидность лироэпического жанра, проза с преобладающим авторским «я», ослабленной фабулой, повышенно-эмоциональным строем речи. Композиционные формы: эпистолярная, дневниковая, автобиографическая, путешествие, эссе (К. Г. Паустовский, В. А. Солоухин). Понятие «лирическая проза» активно стало использоваться в критике и литературоведении в период, когда смелые эксперименты над художественным словом не приветствовались. Авторы лирической прозы, не применяя «радикальные эксперименты» к художественному слову, стремились возможными, «разрешенными» художественными средствами, обращением к «вечным темам» создать новое направление в литературном процессе середины ХХ века. На наш взгляд, основную черту лирической прозы можно определить как «лиризм», являющийся, прежде всего, содержательной характеристикой данного явления. Лиризм касается, в первую очередь, жанра, тематики, системы персонажей, образа автора.

4. Уже в ХIХ в. сентиментализм остался истории, но о нем вспоминали всякий раз, когда в литературе или в творчестве конкретного автора появлялся острый интерес к жизни чувств и движениям души человека, когда воспевались естественность и следование природным законам. Как правило, подобные вторичные по отношению к сентиментализму явления получали определение неосентиментализма.Ю́рий Па́влович Казако́в.Его проза про¬никнута лиризмом, любовью к природе, от¬мечена музыкальностью ритма… Главное в его рассказах — не какие-либо необычайные события, а проникновенное за¬печатление повседневности, обретающей под его пером поэтическое звучание.Тонкий дар лирического восприятия мира сочетается у Казакова с жестоко-беспощадным взглядом на противоречия и дисгармоничность реальной жизни. Таковы, например, рассказы о бегстве людей из деревни в город, первом тревожном симптоме надвигающегося социального бедствия - “На полустанке” (1954), “В город” (1960), “Запах хлеба” (1961). Казаков взволнован тем, как искажается духовный облик его современников, как возникает в душах пустота, которую нечем заполнить. За обманчиво бесстрастным тоном повествования чувствуется поистине чеховское отношение к персонажам, глубинное, потаенное сострадание к человеку.Люди срываются с насиженных мест в поисках лучшей, “легкой” жизни: некоторые из них так и не находят себе пристанища. Так возникает в художественном мире Юрия Казакова тип странника, скитальца. Тема призвания - одна из стержневых в творчестве Ю. Казакова. Будь это тяга к свободной дикой жизни, борющаяся с тоской по человеку (”Тедди”, 1956), или неодолимая страсть к охоте (”Арк-тур - гончий пес”, 1957), или за душу берущее пение (”Трали-вали”, 1959, “Ночь”, 1955), это всегда - постижение “великого, таинственного смысла жизни”. Особое место в творчестве Юрия Казакова занимает рассказ о слепой собаке, рассказ с удивительным, “звездным” названием “Арктур - гончий пес”. С началом работы над “Северным дневником” (1960-1972) связывают исследователи новый этап творчества Ю. Казакова. По признанию автора, это действительно необычная для него книга, “и потому, что писалась она больше десяти лет, и потому, что составляют ее очерки”. То, что твой герой - живой, конкретный человек, а не собирательный образ, конечно, представляет для писателя определенные трудности, но в то же время здесь заключена и сила жанра”. Книга густо населена такими героями - людьми, чья жизнь полна постоянного труда и требует каждодневного мужества. С тщательностью летописца описывает Казаков ловлю рыбы, охоту, быт, обычаи - все то, что составляет жизнь моряков и поморов.Казаков точен во всем: в описании дикой, экзотической для среднерусского жителя природы, в цифрах, отражающих экономическую сторону жизни рыболовецких хозяйств; даже фамилии и имена своих героев он не изменил: так и пришли они на страницы очерков со своими звучными, древними, как море, именами - Нестор, Кир, Евлампий, Тыко Вылка. Писатель называет их “тихими героями, всю жизнь противостоящими жестокостям природы”.

42. Социально-философские аспекты научно-фантастической прозы 1960-1970-х годов.

В 1940-1950-х гг. в советской фантастике правит бал концепция так называемого "ближнего прицела". Другими словами, фантастику попытались загнать (уже не в первый раз) в рамки соцреалистической идеологии, ей попросту запретили мечтать. А критические публикации больше напоминали директивы сверху. Позволю себе привести одну цитату: "Советская научная фантастика должна развиваться, используя указания И.В.Сталина о полезащитных лесных полосах, о продвижении субтропических цитрусовых культур на Север" (Иванов С. Фантастика и действительность // Октябрь. 1950. N 1). И подобных статей-указаний было множество.

Появление в 1957 г. эпохального романа И.А.Ефремова "Туманность Андромеды" символизировало наступление оттепели в отечественной НФ. А уже в следующем, 1958 г., состоялось I Всесоюзное совещание писателей-фантастов. НФ вступила в новую полосу, взяв курс на человековедение. Популярность НФ достигает своего апогея, о чем свидетельствуют и многочисленные дискуссии на страницах периодики. Наступило время для серьезного, многоаспектного изучения фантастической литературы.

В 60-е годы на страницах советской научной фантастики наряду с желанным грядущим возникает впервые и образ антибудущего. В повестях братьев Стругацких "Хищные вещи века", "Второе нашествие марсиан", в романе И. Ефремова "Час Быка" и других произведениях словно бы в гротескном зеркале отразилась нежелательная, опасная возможность поворота исторических событий, о которой следует заранее предостеречь человечество. В сочинениях Стругацких вообще часто затрагиваются темы утопии, антиутопии, проблемы взаимодействия с внеземными цивилизациями.

Диапазон современной научной фантастики простирается от панорамной формы философского романа типа "Туманности Андромеды" до лирической новеллы в духе О. Ларионовой, от "технологического" рассказа Г. Альтова, развивающего жюль-верновскую традицию, до пародийных миниатюр И. Варшавского, перекликающихся с аналогичным жанром С. Лема. Если в 20-30-е годы литературная форма научной фантастики почти исчерпывалась романом, то в дальнейшем рассказ и повесть мало сказать демонстрируют наиболее яркие образцы. Чуть ли не правилом сделались и роман в повестях, и повесть в новеллах, циклизируются не только малые и средние, но и крупные формы. Все творчество А. и Б. Стругацких развернулось в своеобразный конгломерат повестей, связанных общими героями, внутренне объединённый переходящими один в другой тематическими и нравственно-философскими мотивами. Заявили о себе научно-фантастическая поэзия и драматургия (традиция той и другой в советской литературе восходит к В. Брюсову, А. Толстому, В. Маяковскому). И ещё одна примечательная черта: научная фантастика делается достоянием едва ли не каждой национальной литературы, и младописьменных в не меньшей мере, чем развитых.

История общества и общественной мысли, как известно, источник не только искусства, но и принципов его изучения. Научно-фантастическая литература не составляет здесь исключения. Но к социальному содержанию исторического процесса научная фантастика обращена через техносферу, и для её анализа необходима дополнительная координата истории научно-технического прогресса и научной мысли. Однако история научно-фантастической литературы не может быть, конечно, сведена к "истории техносферы". Она начиналась в определённой литературной традиции (социально-утопический роман, приключенческий жанр, научно-популярная публицистика), а не непосредственно в сфере научно-технической мысли, и ныне тоже вливается, как было отмечено, в широкий литературный поток. И вместе с тем история научно-фантастических открытий и изобретений, История научно-фантастического жанра не может быть сведена к "истории техносферы" ещё и потому, что если на первоначальном этапе, в том числе и в советской литературе, научная фантастика детерминировала становление научно-технического прогресса, то ещё в дореволюционной России появление научной фантастики, более позднее чем на Западе, тем не менее, оказалось непосредственно связано с процессами социальной революции, и эти связи - идеологические, мировоззренческие, нравственно-философские чем дальше, тем больше определяли развитие жанра в отечественной литературе. Если в двадцатые - сороковые годы научно-фантастический жанр опирался по преимуществу на естествознание и технику, то современные писатели перерабатывают творческий опыт предшественников, поднимаясь к новым достижениям.

44. Герои Федора Абрамова — воплощение лучших черт русского национального характера. Это труженики, беззаветные и скромные, честные и любящие люди. Писатель рассказывает о них просто, без излишнего пафоса, но так, что становится ясно: на плечах этих людей, на их самоотдаче и держится страна. Именно в труде люди проникаются чувством родства, единства не по кровным связям, а по общей судьбе. Трудолюбие и самоотверженность жителей Пекашина не спасают их ни от работы «за галочку», когда за трудодень не получали ничего, ни от голода, ни от тех государственных мер, которые высосали из деревни все жизненные соки, опустошили ее, прогнали людей, которые были плоть от плоти своей земли, в города. Раскрестьянивание деревни — вот о чем с горечью пишет Абрамов. Уничтожив деревню, уничтожили традиции, огромный пласт культуры, надругались над духовными ценностями русского народа — к такому выводу приходит писатель. В тоже время Абрамов не идеализировал народ, а пытался разобраться в сложности и крайностях русского характера. Писатель хорошо понимал, что в конечном счете судьбы страны и человечества зависят не только от политиков, но и от поведения, умонастроения, устремлений, идеалов, культуры и нравственности миллионов. Его всегда тревожило не только всевластие чиновников, которые "все пожирают и ни за что не отвечают", но и неразвитость гражданского мышления в стране, полуграмотность, полуобразованность большинства. Он видел, что в запущенном состоянии находятся не только экономика, быт, система управления, но и сознание, нравственность, культура, состояние умов и сердец.

Почему он такой, наш народ? Этот вопрос никогда не давал Абрамову покоя. Любуясь народными самородками, талантливыми, самобытными людьми из народной гущи, он одновременно отмечал, что русский характер отличается "невыделанностью". И вот к какому выводу он приходит - всё дело в русской общине.

- Там, там, в общине, - отмычка ко всем тайнам и загадкам русской души, там корни нашего настоящего, да, пожалуй, и будущего. Да, да, община - наше благо и наше проклятие. Она помогла нам выстоять, но она же убила личность в русском человеке.

Герои Абрамова — носители русских национальных черт характера, выходцы из русской глубинки, где традиционно формировалась народная нравственность, где люди бережно сохраняют национальные традиции. Заинтересованность, которую проявляют ученики к абра-мовским урокам, убеждает меня в том, что творчество Абрамова имеет огромное воспитательное значение для них, выросших в самой западной точке России, в непосредственном соседстве с европейскими государствами и под влиянием их культур.

Действие романа «Пути-перепутья» (1973) разворачивается в н. 50-х. Это еще один эпизод из истории Пекашина. Абрамов показывает негативные изменения в характере русского крестьянина. Государственная политика, не позволяющая труженику воспользоваться результатами своего труда, в конце концов отучила его работать, подорвала духовные основы его жизни. Одной из важнейших тем в романе оказывается судьба руководителя колхоза, который попытался изменить установившийся порядок – дать крестьянам выращенный ими же хлеб. Противозаконное действие повлекло за собой арест. Серьезным испытанием для пекашинцев становится письмо в защиту председателя, которое им необходимо подписать: лишь немногие способны совершить этот нравственный поступок.

Роман «Дом», заключительный в тетралогии «Братья и сестры», появился в 1978. Он посвящен современной автору действительности – деревне 70-х. «Дом» – одно из важнейших понятий для Абрамова, заключающее в себе все пласты человеческого существования – личную жизнь семьи, общественную жизнь деревни, положение России в целом. Отдавая себе отчет в неблагополучии русского народа, Абрамов все же ищет тех его представителей, которые позволят сохранить надежду на возрождение исконного русского характера, попытаются заново отстроить полуразрушенный историей «дом».

Работу над крупными произведениями Абрамов сочетал с написанием небольших рассказов и повестей. Причем благодаря неоднократному обращению к текстам, этот процесс порой растягивался надолго: «Мамониха», 1972-80; «Трава-мурава», 1955-80; «Самая счастливая», 1939-80. Параллельно Абрамов был занят публицистикой, выступал на телевидении и радио.

Некоторые произведения Абрамова не дошли до читателя при жизни автора. Наиболее важное из них – повесть «Поездка в прошлое», задуманная еще в н. 60-х, увидела свет только в 1989. Последнее значительное произведение Абрамова «Чистая книга» – итог размышлений писателя над судьбами России – так и осталось незавершенным. "Чистая книга" – первый роман из задуманного цикла, посвященного раздумьям о судьбе России, поискам, почему ее постигла такая судьба – и в то же время рассказывающего страну в разное время: людей, их быт, характеры, нравы, обычаи, – показать живую, самобытную Русь, Русский Север, со всеми его сложностями, радостями, проблемами.

43. Уникальным явлением русской культуры второй половины XX столетия по праву считается деревенская проза, объединяющая таких самобытных художников, как Ф.Абрамов, В.Астафьев, В.Белов, В.Распутин, В.Шукшин. Приход в литературу плеяды талантливых писателей совпал с драматическим периодом национальной истории, получившей название «раскрестьянивание»: крестьянская Россия с характерной философией, эстетикой, формой труда и быта безвозвратно исчезала, за долгие годы «раскулачивания», сталинских репрессий, уничтожения «неперспективных» деревень сами понятия «крестьянство» и «деревня» вытеснялись из национального самосознания. Деревенская проза взывает к «реабилитации крестьянства» (термин А.Солженицына), к возрождению крестьянско-земледельческого самосознания как первоосновы возрождения России. Тревога за дорогой сердцу мир русской деревни, трагическое осознание национального раскола и грядущей катастрофы соединяются в произведениях «деревенщиков» 1960 - 80-х годов с прославлением незыблемых, вековечные основы народной жизни, духовно-нравственных традиций крестьянского мира. Ф. Абрамов и в очерках, и в романах противостоял лакировке действительности, привлекая внимание сограждан к тяжкой судьбе жителей северной деревни. Точкой отсчета для него оказалась война. Бедствия военных лет не завершились и в мирные дни. Писателя волновали не только материальные трудности обезмужичившей деревни, но и возникшее отчуждение людей, разобщение внутри семьи, уход от земли, нарушение душевного покоя. Безграничное уважение к нелегкому крестьянскому труду присуще как его романам, так и повестям и рассказам. Он настойчиво заставляет думать читателя о тех сложных и противоречивых процессах, социальных и экономических, которые происходят в жизни колхозной деревни. Абрамов показывает все те законы, по которым живут жители деревни. Описывает то, что приходится терпеть и делать им, чтобы хоть немного улучшить свою жизнь. Как трудно добиться счастливой жизни. Акцентирует внимание читателя Абрамов и на том, как изменяет характер людей жизнь в колхозе. Ф. Абрамов одним из первых показал завершающий этап раскрестьянивания российской деревни, о начале которого почти в те же годы писали В. Белов («Кануны», 1976) и Б. Можаев («Мужики и бабы», 1978, 1987).

В русской литературе так называемая \"деревенская проза\" занимает особое место. Устав от трескучих фраз, лжи, диссидентства, люди вернулись к простым и высоким ценностям - доброте, красоте отношений, жертвенности любви. Искать идеал стали не в больших городах, а там, где сохранились подлинно народные нравственные критерии, не зависящие от моды и требований \"политического момента\". \"Малая родина\" Федора Абрамова - русский Север - источник его вдохновения и тема его книг.

Главная книга Абрамова - тетралогия \"Братья и сестры\". Первый роман рассказывает о военном времени, о деревенских женщинах, на которых легла вся тяжесть быта, труда, материнской любви. Мужчины ушли на фронт, но жизнь продолжалась. Чтобы жить, нужно было кормить и растить детей, нужно было взвалить на себя бремя непосильного труда и выдержать. И люди выдержали, потому что жили как братья и сестры, помогая друг другу. Спасло то, что называется \"круговая порука добра\".

Весна. Деревенская посевная страда. В колхозе не осталось зерна, нет лошадей. Анфиса Петровна Минина, председатель колхоза, обращается к \"миру\", по древнейшей русской традиции. И \"мир\" охотно идет на помощь. Люди отдают зерно, оставляя себе минимум. Нет никого, кто отказался бы, думая только о своем благополучии. Даже те семьи, где много детей, откликнулись на просьбу о помощи. Работали сутками, пахали и сеяли кто на корове, кто впрягался сам. Дети помогали, как могли, и, измученные, засыпали в школе за партами. Совместный труд, ощущение единства, помощь и поддержка помогают людям справиться с непосильной работой. Они сохраняют радость, не унывают, находят силы не только работать, но и песни петь.

От работы не плачут. Но война приносит горе почти в каждый дом. Похоронки черными птицами залетают в дома, и тогда плачут женщины. Но горе не может избавить от необходимости жить дальше, кормить и растить детей, поднимать хозяйство. На помощь опять приходит \"мир\", приходит любовь и взаимовыручка в семье. Последующие три романа тетралогии Абрамов посвящает истории одной из семей деревни Пекашино - семьи Пряслиных. На фронте погиб отец. Анна Пряслина осталась вдовой с шестью детьми. И главой семьи приходится стать четырнадцатилетнему Михаилу, который взваливает на себя заботу и ответственность за мать и пятерых братьев и сестер. Эти люди не жал ют себя, не считают, что им пришлось тяжелее всех. Они даже не видят ничего особенного в такой самоотверженности. Двенадцатилетняя Лиза Пряслина заменила в доме мать, в пятнадцать У работала на ферме. А ведь была еще учеба в школе, домашнее хозяйство, потому что мать с утра до ночи работала в поле.

Герои Федора Абрамова - воплощение лучших черт русского национального характера. Это труженики, беззаветные и скромные, честные и любящие люди. Писатель рассказывает о них просто, без излишнего пафоса, но так, что становится ясно: на плечах этих людей, на их самоотдаче и держится страна.Именно в труде люди проникаются чувством родства, единства не по кровным связям, а по общей судьбе.

Именно в труде люди проникаются чувством родства, единства не по кровным связям, а по общей судьбе.

Больно и страшно читать страницы, рассказывающие о послевоенной деревне. Трудолюбие и самоотверженность жителей Пекашина не спасают их ни от работы \"за галочку\", когда за трудодень не получали ничего, ни от голода, ни от тех государственных мер, которые высосали из деревни все жизненные соки, опустошили ее, прогнали людей, которые были плоть от плоти своей земли, в города. Раскрестьянивание деревни - вот о чем с горечью пишет Абрамов. Уничтожив деревню, уничтожили традиции, огромный пласт культуры, надругались над духовными ценностями русского народа - к такому выводу приходит писатель. И спустя десятилетия мы понимаем, как он был прав. Корни и истоки многих нынешних бед лежат именно в том времени, которое разрушило целый мир, не построив ничего.

58. Многообразие творческих методов русской поэзии конца 20 начала 21 веков. Для эстетических поисков 70-х оказалась плодотворной традиция акмеизма, потому что она предполагала мощную альтернативу как романтическому утопизму шестидесятников, так и конформизму надвигающейся застойной поры. Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен – масштаб истории культуры, в котором даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон. Такие поэты как Белла Ахмадулина и Олег Чухонцев переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции. Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. Элегичность Чухонцева окрашена в эсхатологические и трагедийные тона. В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы). В центре внимания первых находилась проблема тотальной несвободы человеческого высказывания, его неизбежной неподлинности, неаутентичности, предопределенности набором дискурсивных практик. Социокультурная критика, предъявленная концептуализмом, была очень сильна и влиятельна, но к концу 1990-х исчерпала себя. Центральные фигуры этого течения Андрей Монастырский, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Сухотин, Дмитрий Пригов. Противоположный лагерь в русской поэзии конца 1980-х – начала 1990-х гг. представляли метареалисты – поэты, для которых основа поэтического мировидения – вещь, предмет окружающего мира, метафизическое содержание этой вещи, метафизически насыщенный диалог, который вещи ведут между собой и в который должен на равных включиться человек. Круг авторов, тяготевших к метареализму, не был устойчив, несмотря на настойчивые усилия по преобразованию метареалистической тенденции в литературную группу, предпринимавшиеся поэтом Константином Кедровым. Наибольшую известность в этом кругу приобрели перебравшиеся в 1970-80-е гг. из разных мест в Москву Александр Еременко, Иван Жданов и Алексей Парщиков. Основу поэтики метареализма составила сложная метафора – зачастую многоступенчатая, с возможным пропуском средних звеньев уподобления. Чуть особняком стояло среди метареалистов творчество Еременко, часто снимавшего метареалистический пафос ироническим разрешением. На рубеже 1980-90-х гг. довольно большой группой авторов, сгруппировавшейся в московский клуб «Поэзия», было эмпирически подобрано решение: сочетание социальной критики и иронического взгляда на вещи. Особняком в общем массиве иронической поэзии рубежа 1980-90-х стояло творчество Вадима Степанцова и созданного им в 1988 г. Ордена куртуазных маньеристов: эта группа авторов демонстративно отказалась от социальной критики, сосредоточившись на любовно-эротической тематике, подаваемой в стилизационно-игровом ключе. Откровенная безвкусица была возведена Степанцовым в руководящий принцип и тем самым подвергнута остранению, благодаря чему интерес к Ордену куртуазных маньеристов проявили, наряду с цинически настроенной молодежью, и некоторые ценители, увидевшие в опыте маньеристов разновидность постмодернистского эксперимента. Выяснилось, однако, что предложенный куртуазными маньеристами канон моментально окостеневает – особенно характерна в этом отношении работа примыкавшего к куртуазным маньеристам Владимира Вишневского с моностихом, превратившимся у него из свободной, хотя и экзотической формы в почти не допускающий вариаций авторский жанр (вплоть до постоянного размера: допускается только пятистопный ямб). В отличие от поэзии «шестидесятников» лирика нового поколения была лишена ораторского и публицистического начал. Появление этой поэзии вызвало критическую дискуссию о сложной поэзии и о праве быть «непонятным» читателю.

54. Метафизическая и социально-политическая проблематика в современной прозе (А. А. Проханов, Ю. В. Бондарев). Творчество Ю.В. Бондарева отличается целостностью, сосредоточенностью на круге проблем, имеющих универсальное значение. Роман «Берег» занимает в творческой эволюции писателя особое место. Его появление было подготовлено «военными» произведениями автора, написанными в 50-60-е годы XX века. Каждое из них представляет интерес для исследователей как самоценное произведение, проблематика которого получит свое дальнейшее осмысление и развитие в художественном мире Ю.В. Бондарева. В повестях «Батальоны просят огня» и «Последние залпы», в романе «Горячий снег» на первый план выходят проблемы, относящиеся к числу «вечных» в искусстве. В первую очередь это проблема ответственности человека за жизни окружающих его людей, проблема нравственного выбора человека на войне, развитие сложных отношений героев в окопе. Уже в этот период в «военной» прозе писателя появляются два типа характеров, выражающие полярные отношения человека к войне. Первое - осознание личной ответственности за судьбу страны, способность положить жизнь «за други своя» и Отечество. Второе - желание личной славы и стремление добиться ее любой ценой. Различное понимание поведения человека на войне обусловит зарождение и развитие многообразных коллизий в художественном мире Ю.В. Бондарева. Таковы конфликты между Ермаковым и Иверзевым, Новиковым и Овчинниковым, Кузнецовым и Дроздовским. Намеченное в ранней «военной» прозе Ю.В. Бондарева противостояние двух типов характеров героев поднимается в романе «Берег» до бытийного уровня. Благодаря сопряжению эпизодов разных временных пластов, объединенных общностью проблематики, в романе выявляется онтологический смысл противоборства Добpa и зла. Через все творчество Ю.В. Бондарева проходит тема любви, страдания и сострадания на войне. Писатель развивает традиционную для русской литературы тему любви - жалости, боли за человека и жертвенности. Роман «Горячий снег», завершенный Ю.В. Бондаревым в конце 60-х годов, стал заметным явлением «военной» прозы. Сделанные в нем творческие открытия стали основой, подготовившей появление в художественном мире писателя романа «Берег». В «Горячем снеге», кроме локального, окопного взгляда на войну, как это было в ранних бондаревских повестях, есть еще «масштабная правда», выразителем которой выступает командарм Бессонов. Появление образа Бессонова в «военной» прозе Ю.В. Бондарева свидетельствует о выходе автора на новый уровень изображения войны и человека на войне. Органическое соединение окопного и масштабного взглядов на войну в романе «Горячий снег» дало объемное, стереоскопическое представление о войне, развернуло эпически целостную картину Сталинградской битвы. Сопоставление, сопряжение двух взглядов на войну в «Горячем снеге» сменяется множественностью, калейдоскопичностью точек зрения героев в дальнейшем творчестве писателя. В романе «Берег» автор выходит на совмещение грандиозных временных пластов, а проблематика произведения разрастается до общемирового, всечеловеческого масштаба. Роман «Берег» является, на наш взгляд, вершиной «военной» прозы Ю.В. Бондарева. Он представляет собой отдельный, качественно новый этап в осмыслении феномена русской души, в осознании незыблемых основ национального бытия. Отличительной чертой романа «Берег» по сравнению с предшествующими произведениями писателя стало то, что на примере образов главных героев автор показал природную, естественную толерантность русского человека ко всякому народу, его терпимость и приятие иного рода взглядов, нравов, привычек. Изображая последние дни войны, Ю.В. Бондарев говорит об искушении для солдата выжить в это время любой ценой. В подобных обстоятельствах главные герои произведения в который раз испыты-ваются идеей верности человеческой души неким исходным принципам нравственности, добра и достойно выдерживают эту проверку. Андрей Княжко и Вадим Никитин на пороге войны и мира поднимаются до высшего жертвенного подвига - спасают врагов, рискуя собственной жизнью. Способность героев к жертвенной любви, самоотречение наделяют их образы огромной нравственной силой. Их поведение органично вписывается в контекст русской военной духовной традиции. Суть художественных открытий «Берега» состоит в том, что Бондарев нашел героя, который продолжил традицию бескомпромиссного поиска Истины и осознал свою судьбу как часть этого вечного общечеловеческого процесса. Мотив «чужой» боли, вины и ответственности за нее составляет ядро личности Никитина. Его жертвенность, больная совесть оказываются особенно близки немке Эмме Герберт, которая, полюбив Никитина во время войны, сохранила чувство на многие годы. Эмма увидела в нем того единственного человека, который стал ее нравственной опорой, частью души. Следует заметить, что после долгой разлуки у героев нет и намека на возможную физическую близость. Они целомудренны не только в словах, движениях, но и в мыслях. Любовь Эммы носит характер тоски по подлинной духовности, которая ей приоткрылась в русском офицере. И эту тоску по истинным ценностям не может заменить ни материальное изобилие, ни внешняя обустроенность и видимое благополучие. Эмма одинока в западном обществе потребления, которое рождает философию отчуждения от всего, что заставляет задуматься о главном: жизни и смерти, любви и сострадании, о Боге и вечности. Никитин чувствует свою вину в том, что оставил Эмму угасать в безвыходном одиночестве, нравственная привлекательность героя в том и состоит, что он способен сострадать ближнему до сердечных спазм, которые стоят ему жизни. В романе «Берег» Ю.В. Бондарев проявил себя как серьезный мыслитель, философ. Показательно, что элементы философичности присутствуют в «военных» произведениях писателя, написанных до «Берега». Так, философская углубленность содержится в образах реки, тишины в повестях «Батальоны просят огня» и «Последние залпы», в авторской мысли о благотворной роли молитвы для поддержания духа человека на войне. Выход за пределы конкретной ситуации осуществляется в размышлениях Ермакова и Новикова о жизни и смерти, о добре и зле на войне, в споре генерала Бессонова с пленным немецким майором. В романе «Горячий снег» намечается усложнение повествовательной структуры, также придающее произведению философскую направленность и художественную многомерность. Но первым собственно философским произведением в творчестве Ю.В. Бондарева по праву считается роман «Берег». Поиски смысла жизни, стремление к самопознанию и постижению мира, духовная причастность бытию отличают его главного героя Вадима Никитина. В романе «Берег» поднимается целый пласт проблем бытийного порядка, ведущее место среди которых занимают вопросы жизни и смерти, добра и зла, войны и мира. Богатым и значимым является антропологический аспект художественной тематики произведения, включающий собственно духовные начала человеческого бытия: милосердие и жестокость, любовь и ненависть, сопричастность всем людям, способность воспринимать чужую боль как свою и отчужденность, готовность созидать или разрушать. Различные фрагменты и эпизоды романа соединяет образ берега, исполненный многозначной философской символики. Берег разделяет страны, общества; он противопоставляет разные типы характеров людей, по-разному относящихся к окружающим и к жизни. В то же время берег объединяет всех людей, живущих на земле, ведь у них похожие горести, страдания и радости. И главное: берег -это венец нравственных исканий, это символ Истины, а поиск обетованного берега - это, по мысли Бондарева, вечное стремление человека к Богу. В дальнейшем творчестве писателя происходит углубленная разработка вопросов, поднятых в романе «Берег». Это возвращение к проблематике «Берега» на качественно новом витке спирали. Так, в центре духовных исканий героев романа «Выбор» находится типологическая для всей прозы Ю.В. Бондарева проблема нравственного выбора. Писатель создает в этом произведении сложный, неоднозначный образ Ильи Рамзина, изображает трагедию человека, который, сделав неверный выбор, оказался лишенным родных корней, духовно-нравственной опоры. Герои бондаревских произведений - Васильев, Крымов и др. - продолжают поиски ответов на извечные вопросы человеческого бытия, которыми мучился Никитин в «Береге». Они испытывают чувство личной вины и ответственности за страдания и беды человеческие, болеют душой за всех и вся. Духовные искания героев, их судьбы, а также образная символика романов Ю.В. Бондарева (образы обетованного берега, древнего монастыря, храма, иконы, свечи и другие) позволяют говорить о близости мировоззрения автора православной традиции. В романе "Чеченский блюз" известный писатель, публицист и политический деятель Александр Проханов освещает события новогодней ночи 1995 года, когда "маленькая победоносная операция" по захвату президентского дворца в Грозном обернулась страшной катастрофой для русских войск и стала началом первой чеченской войны.

57. Основные тенденции развития русской драматургии конца 20 – начала 21 веков. Для драматургии постмодернизма характерны черты – театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В пьесах русских постмодернистов разрешается противоречие между родовыми свойствами драмы и эстетикой постмодернизма. По пути синтеза постмодернизма и экспрессионизма, символизма и даже документализма идут такие интересные драматурги младшего поколения, как братья Пресняковы, М. Курочкин, И. Вырыпаев, В. Сигарев и многие другие. Однако этот драматургический бум начала нового века был во многом подготовлен художественными экспериментами, разработанными в театре Нины Садур с 1980-х годов. Ключом к фантасмагорическому театру Н. Садур и ее художественной философии может стать пьеса «Чудная баба». В первой части пьесы «Поле» рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная с группой товарищей на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей, встречается с некой «тетенькой», которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Но она потом создает впечатление лешачихи, которая водит Лидию. Ее фамилия Убиенько, она равна Природе и Смерти, и сама себя определяет как «зло мира». В сущности этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного существования. Во второй части пьесы «Группа товарищей» Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с «полевой бабой» она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий. Сослуживцы верят ей. Мистическое объяснение, предложенное бабой, совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: зачем мы живем? Отсюда проблема: как доказать что мы живем? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: «Только живой я могу выскочить из себя?» Лидия Петровна выскакивает в безумие, но этот выход врядли приносит облегчение. В сущности это выход в смерть. Под вой сирены скорой помощи Лидия кричит: «Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!» Эта драматургическая притча связана с центральной для постмодернизма философией симулякров. Садур однако придает этой общей проблематике черты мистического гротеска. В ее театре персонаж обнаруживает симулятивность окружающего его мира после встречи с хаосом – смертью, безумием, мраком. Не социальные и культурологические, а сугубо метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очертания, превращаюсь в хрупкую и страшную иллюзию. Художественно-философские возможности и границы синтеза натурализма и сентиментализма отчетливо видны на примере драматургии Николая Коляды. Самого репертуарного автора 1990-х. Мааргинальность той действительности, которую воссоздает драматург, открывается уже не только и даже не столько социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной «безнадёги». Остросоциальная «производственная драма» с обличением социального абсурда и поиском рецептов исправления жизни вернула зрителей в театральные залы. Потом в ней стал гуще первоначальный публицистический пафос, зато усилился анализ психологических аспектов отношений человека с социальным абсурдом. А рядом набирала силу собственно «интеллектуальная» драма (Г. Горин, Э. Радзинский, Ю. Эдлис). Целое театральное поколение (Петрушевская, Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин), их пьесы названы в критике 1980-х годов «поствампиловской драматургией» - и действительно их драматический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым. Это «новая волна» современной драматургии. К «новейшей драме» относятся Садур, Коляда, Е. Гремина, Гришковец, Угаров. Одновременное противостояние лжи соцреализма узкой социальной правде «критического реализма» 1960-1970-х годов формирует особенности поэтики Петрушевской, в частности в ее драматургии. Пьесы, принесшие Петрушевской театральную славу, были написаны ею в 1970-нач.1980-х. В содержании и поэтике Петрушевской отмечается: 1. Драматическая ситуация всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье (вообще Петрушевская выразила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социального института); 2. Важной характеристикой персонажей является их анонимность (нередко имя характера обозначается просто буквой); 3. Особенностью сюжета пьес является неразрешимость конфликта, пьеса возвращается к начальной ситуации, нередко усугубленной новыми осложнениями, либо «ничем» - осознание тщетности попыток преодолеть одиночество, вступить в человеческий контакт, найти помощь или просто сострадание.

51. Рассказ-притча «Посещение» Л. И. Бородина как явление религиозной прозы. Представлена авторами: В. Алфеева, Бородин. Эта проза исследует проблемы веры: гордость и смирение, искренность. Особенности религиозной прозы: 1. Поиски форм социального бытия; 2. Драматизм сосуществования нового и осколков разбитого прошлого; 3. Этическая и нравственная глухота различных частей общества; 4. Расколотость народного сознания и потеря значительной частью народа духовных ориентиров. В рассказе "Посещение" вопросы веры сформулированы еще более заостренно и являются фактической основой сюжета. В этой достаточно прямолинейной ситуации писатель, чтобы избежать морализаторства, использует прием мнимого авторства, утверждая, что рассказ создан потому, что был найден документ, принадлежавший одному провинциальному священнику. Тем самым снимается всякая ответственность за описанные события. Рассказ - квинтэссенция "нравственного отношения автора к предмету" и воплощение характерного для Л.Бородина жесткого повествования с одновременным предоставлением героям полной свободы. Задушевная мысль о Боге, вере и чуде не становится навязчивой. У читателя подспудно зреет понимание посещения как в житейском, так и в философском плане. Корень нравственных оценок ведет свое начало от веры. Посещение Алексеем отца Вениамина, посещение чудом обыденности, посещение верой наших душ. Принцип открытости разным правдам соблюден, он выражается не только в свободе, предоставленной героям, но и в неоднозначности финалов. Автор декларирует свою непричастность к событиям и персонажам, особенно выражающим близкие ему мысли. В рассказе "Посещение" в равные условия выбора и сомнения ставятся очень разные герои. О.Вениамин искренне верующий, не требующий подтверждения существования Творца, как это бывает у неверующих, но тешащих себя надеждой на веру. Алексей - философ по профессии и мироощущению, отказывающийся поверить в Бога, даже узрев "явление бытия Господа нашего" в чуде: данной ему способности летать. Даже самый жесткий герой Л.Бородина Андрей мечется между вариантами. Говоря о прозе Леонида Бородина, можно отметить такую ее черту, как снижение роли автора, обусловленное задачами идейного характера. В произведениях Бородина присутствует некий «идеал», по отношению к которому авторская позиция проявляется в признании (не декларируемом, художественно опосредованном) его объективности. Говоря об этом образе, следует отметить влияние на него национально-вероисповедальной традиции и, как следствие, его укорененность в православности и русскости. Бытие образа-идеала не связано с «реальным» временем произведения. Писатель не наделяет его абсолютной условностью (в повести «Божеполье» воспоминания о Божьем поле и видение погибшего поля присутствуют в рамках жизни одного героя; в повести «Царица смуты» конкретен с исторической точки зрения образ Московии; абстрактнее видение земли в повести «Ловушка для Адама», но и здесь присутствуют детали, указывающие на время). Вместе с тем Бородин не совмещает временные пласты. Переход из одного пласта в другой («постижение» идеального образа) должен быть опосредован духовным актом. В равной степени сближение с этим образом невозможно осуществить простым преодолением пространства, что связано с его пространственной обособленностью.Реальные черты «идеала» наполнены расширяющей его «физическую» величину символической содержательностью. Таким образом, создаваемая картина воплощает в себе целостное бытие.Образ-«идеал» характеризуется стилистическим обособлением в рамках художественной ткани, выступает законченным, характеризующимся гармоничным единством содержания и формы объектом изображения. С ним связана особая трактовка «фантастического» в прозе писателя. Мы не можем говорить о чуде как составляющей реальной сферы, обращение к нему не типично для повестей Бородина. Все, выходящее за рамки реальности, подвергается проверке на возможность-невозможность существования (с этим моментом связано содержание рассказа «Посещение»). Но в то же время в произведениях присутствует и «надреальность». Согласно Бородину, это действительность, недоступная восприятию органами чувств. В содержательной, идейной канве повестей данная сфера занимает приоритетное положение относительно материального мира.

41. Русский исторический роман 1960-1980-х годов: концептуальная и жанровая специфика.

Исторический роман занимает видное место в русской литературе последней трети XX века. Историческая проза основана на традициях А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, а также на опыте западно-европейского исторического романа (Т. Манн). Его развитие в 1960-е годы ХХ века характеризуется небывалым подъемом. Возрастает интерес писателей к вопросам совести и долга, любви и ненависти (Д. Балашов, Ю.Трифонов), разрабатывается жанр исторического романа. Углубляется современный взгляд на историю и осмысливается современность в органической связи с прошлым, что значительно обогащает исторический жанр новыми качествами. Процесс обновления и синтеза сказывается как в освоении новых тематических областей, так и в решении философских и нравственных проблем.

К 1960-м годам сложилось 3 типа исторической прозы:

- собственно исторические романы, в которых исследователи преломляют эпохи русской истории (Д. Балашов, Н. Задорнов, А. Солженицин);

- книги, ищущие в истории ответы на современные вопросы (В. Шукштин, Ю. Трифонов, Ю. Довыдов);

- параболические сочинения, обращенные к вечным вопросам конкретной историей. Параболические произведения удаляются от изображения мира, а потом, словно по параболе, дает философско-этическое осмысление и оценку ему (А.Иванов, А.Ананьев, П.Проскурин, С.Залыгин, Ю.Бондарев). Развитие этой тенденции в историческом романе последней трети XX века связано с аналитичностью, усилением интеллектуального начала, составившими особенности литературы 70-х-80-х годов.

При всей своей специфике исторический роман современности связан с текущим литературным процессом. На его структуру оказали влияние стилевые искания современной прозы, сказалось также приобщение к невостребованным ранее традициям мировой исторической романистики. Писателей объединяет пафос восстановления полноты правды, дефицит которой стал особенно остро ощущаться в сегодняшних исторических условиях. Осмысление современности, неутраченного прошлого и обозримого будущего в единой причинно-следственной связи, в процессе развития; поиски общественных закономерностей в опыте прошлого; психологическое постижение характера человека, связанного со своей эпохой, - все это проявление новой высоты историзма в современном литературном процессе. С этих позиций подходят к художественному изображению действительности как создатели произведений, посвященных современности, так и писатели исторического жанра.

Наметившаяся в литературе 70-х годов тенденция к созданию эпических полотен (В.Астафьев, Ф.Абрамов, К.Симонов) активизировала появление их и в исторической прозе. Правда, масштаб изображения достигался, скорее, не жанровыми принципами, а циклизацией повествования, возникновением тетралогий, трилогий (циклы романов С.Бородина, Н.Задорнова, Д.Балашова и Э.Зорина). Важно отметить тяготение к воссозданию переломных, кризисных периодов отечественной истории, разработке темы национального самосознания. Все больший резонанс приобретают произведения политического звучания с сильным зарядом концепции развития государства. И хотя писатели старшего поколения продолжали работать в традиционном русле предшествующей эпохи, неспешное накопление изменений, постижение механизма "фиксации" эпохальных событий все же происходило и проявилось затем в цикле романов Д.Балашова.

Наконец, тенденция развития художественно-документальной прозы, явственно проступившая в литературе уже в конце 60-х начале 70-х годов (С.Смирнов, В.Богомолов, Л.Гинзбург, В.Ардаматский и др.) Дала мощный импульс усиления жанровой доминанте исторического романа - документальности. В этом русле развивалось творчество Н.Эйдельмана, С.Дангулова, М.Шагинян и др. Исследовательское начало в этих книгах, а также в "Памяти" В.Чивилихина превалирует над художественным, а основательная авторская доказательность и полемика выводит произведения за рамки жанра исторического романа. Это видно не только на данном примере, но и на других, если подойти к ним с точки зрения критериев художественности.

Авторы исторических романов стремятся "разбить" прямолинейное представление о зависимости человека от среды и обстоятельств, якобы всецело определяющих его личность, стремятся показать, что же еще заключено в ней, каковы ее возможности, какова зависимость от ее психологии. Воссоздавая минувшее, писатели утверждают приоритетность общечеловеческих основ жизни, ценностей народного миропонимания, без которых нет ни отдельной человеческой судьбы, ни судьбы всего государства, выявляя новые подходы к историческому герою и его поведению с точки зрения традиции, натуры человека и его самосознания. Сливаются понятия "истории" и "нравственности". Закономерна потребность в высоконравственной истории и достойной ее личности. Такие писатели, как В.Шукшин, Б.Окуджава, Д.Балашов "убедили" нас в том, что традиция - это гарант нравственности. Наряду с повышением уровня философского осмысления истории в жанре современного исторического романа отмечается увеличение интереса к духовным ценностям.