1 К., I, издано Бузони в 1894 г.

50

Приведенные две трактовки взаимообратны, Моменты обеих цезур первой трактовки (х) лигованы во второй. Стаккатирован-ные восьмые второй трактовки перекрыты лигами в первой. И та и другая трактовки преследуют двумя взаимообратными способами одну и ту же цель — сделать строение темы более выпуклым.

Приведенные примеры продемонстрировали возможность взаи­мообратных редакций одной и той же темы. Наряду с этим можно привести примеры, когда на протяжении произведения одна и та же тема один раз артикулируется одним способом, а другой раз — противоположным. В некоторых случаях эти противоположные артикуляции обозначаются самим автором.

Например, «Ноябрь» Чайковского начинается мелодией, арти- кулируемой так, как обозначено в примере 51 а. Кажется, что эта указанная автором артикуляция так тесно сливается с напевом, что у этого напева не может быть иного, более верного произно- шения. Однако на следующей странице (такты 23—25) та же ме- лодия произносится обратным способом (пример 51 б): 51 ^

Нетрудно заметить, что использованные автором взаимообрат­ные способы произношения оба в одинаковой мере подчеркивают контрастирующее сопряжение двух фаз мотива — фазы затактовой и фазы хореической. Действие этих взаимообратных артикуляций не воспринимается нашим слухом как отвлеченный конструктив­ный прием. В обоих случаях они слышатся как глубоко свойствен­ное данной мелодии изменение произношения, совершающееся при переливе через сильное время такта (как изменение произношения, происходящее одновременно с этим переливом).

Попробуем отказаться от артикуляционного различения фаз мотива — исполним всю мелодию нон легато:

^{с и г и Iи г и\и г и\}

Затем попробуем исполнить ее всю легато:

«От СпЕгг йТиг €Г\

И в том и в другом случае выразительность мелодии потерпит серьезный ущерб. Ущерб этот связан с тем, что произношение не помогает теперь слуху уловить переход одной фазы мотива в дру­гую. Наоборот, произношение нивелирует эти фазы, подавляет ощущение их переменчивого перелива одна в другую.

Но мы не чувствовали этого ущерба ни в одном из взаимо­обратных вариантов артикуляции, указанных автором. Таким об­разом, оказывается, что взаимообратные артикуляции (при­мер 51 а,,б) имеют в своей выразительности друг с другом больше общего, чем с артикуляциями примеров 52 и 53, отличными от любой авторской лишь в одной фазе мотива (ямбической или хореической).

§ 5. Обращение приема цезуры

Перейдем теперь к другому случаю, в котором можно наблю­дать действие взаимообратных приемов артикулирования. Речь идет о приеме, который я предлагаю назвать обращенным приемом цезуры. Прием цезуры является, казалось бы, са­мым очевидным и неоспоримым из приемов музыкального синтак­сиса. Казалось бы, трудно найти требование более очевидное, чем требование отчленить цезурою следующие один за другим разделы мелодии. Эта очевидность и неоспоримость приема цезуры свя­заны в конечном счете с тем, что в вокальной музыке для пропе-вания нового раздела мелодии нужно взять новое дыхание. Но и в инструментальной мелодии и даже на клавишном инструменте, где нет необходимости ни смены дыхания, ни смены смычка, це­зуре придается значение вдоха, необходимого для того, чтобы «пропеть» следующую за цезурой часть мелодии.

Однако наряду с этим наглядным смыслом разделяющая це­зура имеет еще и логический, различающий смысл. Действительно, при проведении приема цезуры артикулирование интервала (вре­менного и интонационного), расположенного между мотивами (фразами, разделами мелодии), различается от артикулирования интервалов внутри каждого мотива следующим:

16. Все звуки, принадлежащие к одному мотиву, произносятся связно.

17. Отчленяется лишь конец первого мотива от начала вто­рого.

В той мере, в какой явлению разделяющей цезуры присущ различительный смысл, определенный двойной формулой А, тот же смысл может быть выявлен и обратным способом. Этот обрат­ный способ определяется положениями:

В

1. Все звуки, принадлежащие к одному мотиву, произно­сятся расчленение 2. Лигуется лишь конец первого мотива с началом второго.

Артикуляционный прием, соответствующий положениям А, мы будем называть прямым приемом цезуры (или разделяю­щей цезурой); артикуляционный прием, соответствующий по­ложениям В — обращенным приемом цезуры (или разделяющей лигой).

Артикуляция

33

Несмотря на свою диаметральную противоположность или, точ­нее говоря, благодаря своей диаметральной противоположности, различительное действие обращенного приема цезуры тожде­ственно различительному действию прямого приема. Формула В подобно формуле А отличает интервал между разделами мелодии от всех других интервалов особым способом произношения. Со­гласно формуле Л этот интервал выделяется расчленением, прово­димым на фоне легато; согласно формуле В— связыванием на фоне расчлененности.

В фрагменте из Семнадцатой сонаты Бетховена (пример 54) все восьмые мелодии стаккатированы. Лига перекрывает лишь тот единственный интервал, который отчленяет одну фразу от другой:

Мелодия приведенного фрагмента изложена октавами, осуществить при этом условии лигу на сексте не так уж легко. Очевидно, что эта лига применена в данном случае Бетховеном далеко не слу­чайно. В данном контексте она действительно необходима.

Дело в том, что, при условии стаккатирования восьмых внутри фраз, только проведение обращенного приема цезуры дает воз­можность артикуляционно подчеркнуть разделяющую лигу среди окружающих ее стаккатированных восьмых. Применение в данном случае прямого приема цезуры нарушило бы это контрастирование и привело бы к образованию монотонной последовательности стак­катированных восьмых. Для того чтобы сохранить за разделяю­щей цезурой контрастирующее значение, было бы необходимо сли-говать восьмые внутри фраз. Но связное исполнение восьмых про­тиворечило бы в данном случае основному полетному характеру мелодии, и особенно полетному характеру репетирующих тон / восьмых, с которых начинается каждая фраза.