Глава VII определение артикуляции

Что же такое артикуляция, каково ее определение^ И нужно ли уточнять это определение, раз общеизвестно, что артикулиро­вать — это значит применять различные виды легато и нон легато?

Однако наряду с анализом конкретных артикуляционных прие­мов уяснению некоторых сторон искусства артикуляции содей­ствует и уточнение самого определения. Определение это неодно­кратно давалось в литературе. Не раз затрагивал вопрос об опре­делении артикуляции Риман. Для его взглядов характерны его высказывания в ранних изданиях музыкального словаря. Основ­ным препятствием к правильному пониманию существа артикуля­ции является, по мнению Римана, смешение или недостаточное разграничение понятий «артикуляция» и «фразировка». Риман полагает, что «артикуляция есть нечто техническое, механическое; фразировка, в первую голову, нечто идеальное, умопостигаемое ( Регге рНопеПеэ ) ».

Вимайер в своей книге «Ритмика и метрика» говорит: «К со­жалению, различение понятий фразировка и артикуляция нахо­дится в пренебрежении. Фразировка в музыке соответствует тому, что в словесной речи осуществляется через знаки препинания. В отличие от этого артикуляция подобна тому или иному произ­ношению отдельных слов предложения. В то время как на фрази­ровку падает задача делать наглядным соотношение музыкальных мыслей, артикуляция подобна украшающим одеждам, в которые композитор облекает свои мысли. Фразировка есть нечто внут­реннее. Артикуляция, напротив,— нечто внешнее Фразировка есть расчленение мыслей. Артикуляция — группировка внутри фразы».¹² Карл Маттеи дает следующие сравнительные определения фра­зировки и артикуляции: «Под фразировкой понимается установле­ние расчленения в музыкальной ткани. Подобно тому, как в сло­весной речи отдельные предложения разделяются знаками препи­нания, так и в музыкальной речи должны с ясностью распозна­ваться начало и конец фразы. Артикуляция есть выразительный фактор, согласно законам которого отдельные части фразы, т. е. сами тоны соединяются или разъединяются. Фразировка хороша, если музыкальная мысль, состоящая из одинаково или разно арти­кулируемых частей, воспринимается как замкнутое в себе един­ство. Артикуляция хороша, если мысль декламируется соответ­ственно своему содержанию, и каждому тону соответствует опре­деленная, необходимая в данном случае связывающая или расчле­няющая манера удара».¹³

Герман Келлер говорит: «Под фразировкой понимается расчле­нение мелодической линии согласно ее смыслу. Задачи ее те же, что и знаков препинания в речи, а именно — разграничивать пред­ложения (фразы) и части предложений (мотивы). Артикуляция, часто смешиваемая с фразировкой, имеет совсем другую задачу. Фразировка определяет ход мыслей, артикуляция определяет вы­ражение мелодии через применение легато и стаккато».¹⁴

В приведенных высказываниях красной нитью проходит стрем­ление искать определение артикуляции через ее разграничение с фразировкой.

Впрочем, само слово «фразировка» употребляется при этом В весьма различных смыслах.

В одних случаях под фразировкой понимается вообще искус­ство осмысленного, выразительного исполнения. Следует отметить, что при этом понимании в осуществлении фразировки могут при­нимать участие различные выразительные факторы, в том числе и артикуляция. Таким образом, различение фразировки и артикуля­ции не вносит в этом случае определенности в само понятие арти­куляции, так как не указывает на ее специфику по отношению к другим факторам.

В других случаях под фразировкой подразумевается исполне­ние фразы в узком смысле слова, т. е. исполнение мелодического построения, складывающегося из двух мотивов и являющегося, с другой стороны, одной из составных частей предложения. В этом узком смысле слова фразировка применима, очевидно, только к тем стилям, в которых «фраза» является типическим элементом мело­дической структуры. Если полагать, как это делает Вимайер, что артикуляция действует внутри фразы, то тем самым действие ар­тикуляции будет ограничено упомянутыми выше стилями. Таким образом, общее значение артикуляции не может быть уяснено че­рез сопоставление с понятием фразировки в этом узком ее зна­чении.

Наконец, фразировка понимается некоторыми авторами как определение границ какой-либо части мелодии, как отделение этой части от соседних частей . посредством цезур, устанавливаемых в соответствующих местах. В этом понимании фразировка яв­ляется, собственно говоря, одним из приемов артикуляции. Если фразировку в таком ее понимании изъять из области артикуля­ции, то этим не будет дано еще определение артикуляции в ее целом.

Но как бы ни понималась в приведенных выше определениях фразировка, по ходу сравнения с этой последней фактору артику­ляции дается ряд характеристик.

Риман утверждает, что, фразируя, мы умопостигаем мелодиче­ские соотношения; между тем артикулируя, мы не умопостигаем, а лишь проводим чисто технический прием соединения или расчле­нения тонов. Конечно, артикуляция в конечном счете сводится к весьма конкретным техническим действиям. В этом Риман прав. Но для чего же производятся эти технические действия, как не для того, чтобы что-то умопостигалось?

В определении Вимайера артикуляция характеризуется как средство украшения деталей внутри фразы. Мы видели в преды­дущих главах, как далеко отстоит смысл артикулирования от по­нятия «украшения». Можно ли говорить, что мощные артикуля­ционные модуляции «украшают» баховскую фугу или обозначают в ней лишь технический прием взятия и снятия клавиш? Можно ли говорить, что артикуляционные модуляции, участвующие в вы­ражении хода мыслей Шестой симфонии Чайковского украшают мелодии симфонии? Можно ли говорить, что штрихи Шестой сим­фонии суть нечто техническое, не связанное с умопостигаемым?

В противоречии с характеристиками Римана и Вимайера нахо­дятся характеристики Маттеи и Келлера. Риман и Вимайер умо-постигающему характеру фразировки противопоставляют техни­ческую украшающую роль артикуляции. Маттеи и Келлер проти­вопоставляют логически упорядочивающему действию фразировки выразительную декламационную роль артикуляции. Но мы ви­дели в предыдущих главах, какое существенное место среди функ­ций артикуляции занимает именно функция логического раз­личения.

Мы должны признать, что попытки определить артикуляцию через ее сравнение с фразировкой не дают удовлетворительного результата. Конечно, фразировка и артикуляция — явления раз­личные. Однако установление этого различия не дает определения артикуляции по той причине, что термины артикуляция и фрази­ровка не являются двумя видами какого-либо ближайшего, объеди­няющего их родового понятия и не могут быть образованы путем деления этого последнего.

Однако откуда же происходит постоянно возникающее стрем­ление сравнивать и различать фразировку и артикуляцию? При­чина этого очень проста. Дело в том, что исторически сложив­шиеся многообразные обозначения фразировки и артикуляции сталкиваются на страницах авторских и редакторских нотных тек­стов и создают в этих текстах сложное переплетение обозначений, в котором нелегко разобраться исполнителю.

Противоречивость артикуляционных и фразировочных обозна­чений очень ярко выражена в текстах фортепьянных произведений.

При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что, казалось бы, простой знак — лига — имеет в фортепьянной литературе це­лый ряд различных значений.

1. Лиги-легато. Не ставя себе целью определять контуры фраз, лиги эти равносильны общему указанию на слитную манеру ис­полнения. Дело усложняется, однако, тем, что эти очень распро­страненные в фортепьянной литературе лиги часто движутся от тактовой до тактовой черты. При этом прекращение лиги перед тактовой чертой, подобно смене смычка, не предполагает выра­женного разрыва перед тактовой чертой:

2. Собственно фразировочные лиги (пример 259). Эти лиги ставят себе целью охват целой фразы как единства, независимо от того, исполняется ли вся фраза легато или внутри фразы име­ются паузы либо цезуры:

Таким образом, если в случае лиги-легато необязательна съемка в конце лиги, то при фразировочной лиге необязательным является выполнение легато внутри лиги.

0 »

_пет

Интересной разновидностью фразировочной лиги является слу­чай перекреста или схождения лиг на одном тоне:

В этом случае фразировочные лиги являются смысловым ком­ментарием, указывающим не на какие-либо технические действия, а на противоречивые мотивные соотношения. (Интересно отметить, что этот прием, который был известен уже Куперену, принято считать в редакторских кругах недопустимым!).

3. Наконец, лиги собственно артикуляционные, обозначающие связь и расчленение тонов. Как мы знаем, эти лиги не всегда со­ответствуют расчленению фраз и мотивов. Иной раз перекрытие лигой имеет целью вызвать умопостигание расчленения (см. § 6 главы II) и, обратно, артикуляционное расчленение иной раз мо­жет содействовать умопостижению смысловой связи расчленяемых моментов (см. § 1 главы III).

Противоречия в понимании лиг принято связывать со столк­новением на нотном стане трех перечисленных разновидностей лиг. Эти разновидности не исчерпывают, однако, всех случаев исполь­зования лиг на практике. Часто лиги не определяют конфигура­ции фраз и не требуют применения определенных артикуляцион­ных приемов. Я имею в виду лиги, которые используются для подчеркивания различных сторон структуры музыкального произ­ведения и которые, в отличие от лиг фразировочных и артикуля­ционных, я предлагаю называть структурными. Структурные лиги могут подчеркивать ту или иную периодичность, ту или иную смену масштабов построения. Периодичность может быть связана с обстоятельствами мелодическими, ритмическими. Часто струк­турные лиги соответствуют ритму смен гармонии:

Л

иги в двух приведенных примерах из произведений Шопена оканчиваются всегда перед сильным временем и имеют протяжен­ность в одну, две или четыре четверти. Эти лиги не являются