Г лава V

АРТИКУЛЯЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ 2 (ВОСЬМИТАКТ)

В рассмотренных выше примерах артикулирования баховской фуги мы старались прежде всего вслушаться в то, как артикули­руются мотивы, участвующие в диалогах голосов фуги. При этом наше внимание было направлено главным образом на способ про­изнесения ямбических ритмов. Можно ли, однако, ограничиться рассмотрением артикуляции мотивов, коль скоро речь зайдет не о баховской фуге, а о произведении совершенно другого склада, о произведении песенно-танцевального типа, построенном на сугубо симметричных тактовых соотношениях? Думается, что иной музы­кальный материал потребует и иного способа рассмотрения. В ка­честве примера остановимся на танце из оперы Глинки «Руслан и Людмила».

Для того чтобы разобраться в богатых штрихах, обозначенных в партитуре самим Глинкой, я предлагаю вслушаться прежде всего в то, как произносятся сильные и относительно сильные вре­мена тактов. При этом наше внимание будет направлено преиму­щественно на способ произнесения хореических ритмов. Будем раз­личать два случая:

38. На сильном или относительно сильном времени начинается лита. Мы будем называть такую лигу опорной.

39. На сильном или относительно сильном времени опорной лиги нет. На нем находится стаккатированная нота.

Условимся при анализе произношения считать присутствие лиги (т. е. ее начала) на сильном времени основным приемом про­изношения— произношением прямым ( + ). Произношение, в ко­тором опорная лига отсутствует, будем называть произношением обращенным (—). Отсутствие лиги будем называть отказом от лиги (подобно тому, как бекар, отменяющий действие знаков по­вышения и понижения, называется знаком отказа).

Утверждение и отрицание опорных лиг могут являться суще­ственными выразительными приемами исполнения, подчеркиваю-

134

щими или «оспаривающими» значение сильного времени. При этом роли распределяются большей частью так, что наличие лиги является утверждением опорного значения сильного времени, от­каз же от лиги является преодолением этого значения. Конечно, сильные времена могут подчеркиваться или преодолеваться не только средствами произношения, но в равной мере средствами динамики (присутствие или отсутствие динамического акцента) и средствами ритмики (присутствие или отсутствие агогического ак­цента). Все эти средства могут соединять свое действие в одном направлении, но могут и расходиться, противодействуя одно дру­гому.

Таким образом, если мы говорим о преодолении «опоры», про­изводимом средствами артикуляции, то мы имеем в виду не отмену значения сильного времени, но лишь то, что действие средств артикуляции направлено в данном случае на его ослаб­ление.

Итак, рассмотрим действие приемов артикулирования в четы­рех первых тактах нашего примера.

К большинству опорных моментов здесь Применяется произно­шение прямое⁵ | Г Г Г или | Г Р Однако наряду с

прямым произношением встречается и обратное: | С Г / •

Как чередуются между собой эти два приема?

¹ В нижеследующем разборе артикулирования танца я не касаюсь некоторых деталей инструментовки, согласно которым исполнение частей фразы поручается иной раз двум различным инструментам. Текст приводимых примеров дает мело­дию, результирующую из партий двух инструментов. Именно в таком виде из­лагают мелодию танца и клавиры. В таком же обобщенном виде мы можем найти соответствующие фразы в других аналогичных местах танца.

Легко заметить, что середины тактов во всех случаях, кроме последнего — четвертого, подлежат произношению прямому. Таким образом, если мы сосредоточим внимание на лигах, расположенных в середине такта, то мы ощутим последование ряда аналогичных тактов — 1 + 1 + 1...

Обратимся теперь к артикулированию начал тактов. Здесь мы увидим чередование произношения прямого (обозначаемого знаком «Ч~») и произношения обратного (обозначаемого зна­ком «—»): в такте 1—прямое произношение ( + ), в такте 2 — обратное (—), в такте 3 — прямое произношение ( + ), в такте 4— обратное (—).

Таким образом, если произношение середин тактов подчерки­вало аналогичность ряда тактов, то варьированное произношение начал тактов создает сопряжение более сложное и динамичное (+ - +

Уже здесь на стыке тактов 1 и 2 мы можем наблюдать, как с первых же своих шагов выразительное действие произношения оказывается теснейшим образом связанным с действием других музыкальных факторов — с ритмом и с интонацией.

Двукратное повторение аналогичных приемов артикулирования на сильных частях такта 1 уже само по себе создает инерцию, т. е. ожидание подобного же произношения и в такте 2. Ожидание аналогичного продолжения тем более выявлено, что ритмическая структура такта 2 аналогична структуре такта 1. Но если ожида­ние аналогичного продолжения поддержано инерцией ритма и артикуляции установившихся в такте 1, то тем более выразительно изменение приема артикулирования в такте 2, выражающееся в от­казе от лиги в самом его начале. Это изменение произношения в свою очередь не одиноко, и среди музыкальных факторов оно имеет своего союзника: я имею в виду интонационный рисунок ме­лодии в такте 2, отличный от рисунка такта 1.

Таким образом, мы можем сказать, что изменение артикуля­ции в начале такта 2 подчеркивает интонационное различие тактов 1 и 2 и противодействует ощущению их ритмиче-<кой аналогии. Модулирование произношения в начале такта 2 подчеркивает известное выразительное расхождение ритми­ческой и интонационной сторон мелодии. Можно даже сказать, что произношению поручена здесь тончайшая задача поддерживать из­вестное равновесие между различными выразительными факто­рами, задача не допускать здесь в самом начале танца прямоли­нейного преобладания ритмической стороны мелодии над другими ее выразительными сторонами.

Отказ от лиги в начале такта 2, преодолевая акцент на силь­ном времени, сохраняет за мелодией танца присущий ей легкий, парящий характер. Преодоление опоры в начале такта 2 выдви­гает тем самым несколько опору в его середине. Мы получаем таким образом в двутакте 1—2 не ритмическую тавтологию

) Г Г I Г Г I »но более динамическое сопряжение, которое мо-

жет быть выражено следующей схемой: | Г Г \ Г Г I

Дело здесь, конечно, не в конструкциях, усматриваемых зре­нием и подтверждаемых расчетом. Дело в сопряжениях, устанавли­ваемых нашим музыкальным восприятием. Пишущий эти строки просит поэтому читателя прежде всего прослушивать внутренним слухом все приводимые примеры: все излагаемое может приобрести реальный смысл только в том случае, если оно будет связано с про­слушиванием самой музыки.

Вернемся, однако, к нашему примеру.

Вслушиваясь в динамическое сопряжение тактов 1 и 2, мы ощу­щаем его как сопряжение вопросо-ответное, создающее единство двутакта, единство, отличное от монотонного последования двух однотипных тактов. Повторяю, это сопряжение создается не одним произношением, но всеми средствами музыки. Произношение не создает двутакта, однако оно участвует в его создании и участвует необходимо. И в этом нетрудно убедиться посредством следую­щего эксперимента:

1. Поставим лигу на начале такта 2 и создадим этим на Ыа такую же опору, как и на начальном а такта 1 (пример 225 а)_к В тот же миг мы услышим, как двутакт распадается на два моно­тонко следующих друг за другом такта:

40. Уравняем теперь произношение тактов 1 и 2 другим спосо­бом, а именно путем отказа от лиги в начале такта 1. Мы полу­чим тогда произношение, обозначенное в примере 225 б. И в этом: случае мы услышим распадение выразительного единства двутакта, ослабление вопросо-ответной связи тактов 1 и 2.

41. Снимем теперь лигу в такте 1 и утвердим ее в такте 2. Мы получим артикуляцию, прямо противоположную авторской (при­мер 225 е).

В смысле логического различительного действия этот вариант равнозначен авторскому, как его обращение. Он изумляет нас, од­нако, своей неестественностью, он искажает основной образ танца, он звучит в такой же степени фальшиво, как если бы музыка была^ искажена фальшивой нотой. Определенное произношение оказы­вается неотъемлемо связанным с самими интонациями танца. Лег­кому, скорее игривому, чем чувствительному характеру танца.

отнюдь не противоречило наличие опорной лиги на секунде а — gts такта 1, нисходящей от аккордового тона к вспомогательному. Однако этому характеру противоречила бы лига на секунде, вос­ходящей от задержания на сильном времени (см. пример 225 в). Мелодия неохотно подчинялась бы в начале такта 2 принудитель­ному требованию разрешения диссонанса. Утверждение опорной лиги в начале такта 2 приводило бы к необоснованно категориче­скому (здесь в самом начале танца) тройному подчеркиванию вось­мой схя. Это а$ оказалось бы подчеркнутым: 1) своей диссонант-ностью, 2) расположением на сильном времени, и, наконец, 3) опорной лигой.После приведенных трех опытов слух наш с удовлетворением возвращается к самому богатому и естественному авторскому ва­рианту — пример 225 г.

Нам кажется, что, рассматривая приведенные варианты произ­ношения, мы проделали какой-то нелегкий путь, полный неудобств ^ля слуха. Мы переставляли при этом местами всего лишь две лиги. Мы убедились таким образом в том, что правильное распо­ложение этих лиг необходимо для того, чтобы сохранить рассмат­риваемому двутакту 1—2 его истинный смысл и выражение.

Продолжим наши наблюдения.

Такт 3 танца наш слух воспринимает как построение, анало­гичное такту 1. Таким образом мы подходим к такту 4 с ожида­нием услышать и в нем аналогию с тактом 2. Мы находим, однако, в такте 4 существенные изменения. Изменено прежде всего само ритмическое сложение — во второй половине такта отсутствует по­следняя восьмая, трижды создававшая в предшествующих тактах хореические окончания. Дело, однако, не сводится к одному лишь изменению ритма. Одно опущение шестой восьмой само по себе

привело бы к фигуре { Г Г |* Г ч | подтверждающей в какой-тс -степени опору в середине такта.

Мы видим, однако, в такте 4 фигуру ' Г Г..Г Ь ²