§ 3. Два вида артикуляционного расчленения

Вернемся теперь снова к наблюдениям над произношением прос­тых мотивов. Предположим, что имеется два трехчленных мотива, следующих непосредственно один за другим. Основным произно­шением, определяющим переход от одного мотива к другому, мы полагаем расчленяющую их цезуру, которую будем называть меж-мотивной и обозначать знаком А.

А

Формула IV f I Г Г і Г I Г Г

Применим теперь к каждому из рассматриваемых трехчленных мотивов основное произношение. Тогда формула IV примет сле-

<* А ос

дующий вид:¹ _г J | _{г г} I _г | | _г |»

¹ В данной формуле, как и в других, приводимых в этой главе, обозначен­ные на схеме три восьмые не имеют буквального ритмического смысла, а лишь условно обозначают три составные момента трехчленного мотива. Простейшее метрическое значение, соответствующее обозначенному на схеме, является, впро­чем, одним из частных случаев формулы и в этом смысле может оказать неко­торую помощь при восприятии формулы нашим внутренним слухом.

В этой формуле мы наблюдаем два вида разрыва: разрыв а и разрыв А.

И. Браудо «Артикуляция» (о произношении мелодии) Лен. 1961

Сопоставим свойства этих двух видов разрыва.

Разрыв а

Внутримотивный разрыв, отделяющий затакт от опоры.

Внутримотивный разрыв ди­намически связывает затакт с опорным моментом, как с целью движения.

Внутримотивный разрыв со­ответствует моменту макси­мальной мелодической связи, он с необходимостью требует про­должения движения мотива и достижения опорного момента.

Внутримотивный разрыв, технически говоря, расчленяет, по мелодическому же смыслу соединяет.Разрыв А

Межмотивный разрыв, от­членяющий конец одного мо­тива от начала следующего.

Межмотивный разрыв отъ­единяет один .мотив от другого.

Межмотивный разрыв соот­ветствует моменту минималь­ной мелодической связи и сам по себе в меньшей степени пре­допределяет дальнейшее.

Межмотивный разрыв рас­членяет и технически и по мело­дическому смыслу.

Что касается примеров внутримотивного разрыва, то они были рассмотрены в § 1 и 2 настоящей главы, применительно к про­стым и расширенным мотивам. Переходя к примерам действия цезуры межмотивной, мы не будем особо разделять случаи про­стых и расширенных мотивов, а будем рассматривать цезуру между разделами мелодии независимо от масштабов этих разде­лов. С наибольшей яркостью различительное действие межмотив­ной цезуры выступает в случаях, в контексте которых нет внутри-мотивных расчленений, и межмотивная цезура является, таким образом, единственной формой расчленения.

На межмотивных цезурах может быть построена артикуляция целого произведения. Ткань произведения оказывается в этом случае упорядоченной рядом протяженных, сменяющих друг друга лиг.

¹

¹ Иначе говоря, когда мы проводим внутримотивное расчленение ямба, мы технически расчленяем, и именно этим техническим расчленением мы усиливаем умопостигание объединенное™ моментов мотива. Риман недооценивал связь технического расчленения с умопостигаемыми соотношениями.

Дивные образцы лигованной музыки мы находим в органных произведениях Баха, в которых использована неограниченная про­тяженность органного «дыхания». Нет возможности отразить в примерах все богатство этого жанра, и поэтому ограничимся од-ним-единственным фрагментом из хоральной прелюдии (VII, 53):

В приведенном фрагменте мы наблюдаем необычайную лако­ничность артикуляционных средств. Но именно эта лаконичность придает течению мелодий плавность и единство. Вместе с тем от­каз от каких-либо артикуляционных приемов, кроме расчленения самых существенных разделов музыкальной речи, сообщает по-следованию этих разделов необычайную ясность.

После всех изысков, которые внесены в органное исполнение в первых десятилетиях XX века как исполнителями-романтиками, так и адептами музыки «барокко», хочется вспомнить о легато как основном приеме всей органной игры.

Межмотивные цезуры могут обозначаться различными спосо­бами: паузами, сменой лиг, знаками стаккато на последнем тоне мотива, разделительными вертикальными черточками, запятыми, соответствующим разделением нотных вязок (см. примеры 265 а, б, в, г).

В фрагменте из органной прелюдии с-то11 (II) (пример 150) разделяющие цезуры указаны в тексте в виде пауз. Начиная с такта 5 примера, разделенные паузами фразы сближаются, и те­перь последование их упорядочивается уже лишь посредством смены лиг (в данном случае проставленных рукою Штраубе).

Перейдем к примерам, которые показывают одновременное дей­ствие межмотивного и внутримотивного расчленения в двух го­лосах.

В органной фуге с-то11 (II) (см. пример 79) многообразные обороты темы упорядочены двумя протяженными лигами.¹ Этому способу произнесения темы противопоставлено ямбическое артику­лирование противосложения. В органной фуге Ь-тоП (II) (см. при­мер 158) мелодическое движение тем обозначено длинными ли­гами. В то же время в противосложении проводится более де­тальная внутримотивная артикуляция.

Следующие примеры показывают последовательное чередова­ние меж- и внутримотивных расчленений по ходу мелодии.

В интерлюдии из органной фуги Ь-тоП (II) (пример 151) мы наблюдаем соседство двух видов цезур в верхнем голосе:

Межмотивные цезуры выражены паузами длительностью в две восьмые. Внутримотивные — в ямбическом расчленении, поддер­жанном характерной для интонации верхнего голоса репетицией.

В других случаях, когда межмотивные цезуры не выражены паузами и когда оба приема — и межмотивное и ямбическое рас­членение,— казалось бы, выражаются тождественными или сход­ными артикуляционными знаками — ив этих случаях в фактиче­ском исполнении два вида артикуляционного расчленения сохра­няют свое различие. Здесь следует вспомнить примеры 7—10, которые приводились по поводу различных видов нон легато. Те­перь ясно, что отмечавшиеся там дифференцированные приемы артикуляции связаны с использованием многообразных значений приема нон легато.

В трехголосной инвенции 0-о!иг (пример 26) стаккатирование восьмой с соответствует прямому произношению затактового мо­тива; стаккатирование же следующей восьмой к определяет меж-мотивную цезуру.

Аналогичная артикуляция может быть применена в теме фуги

¹ Келлер категорически, но без достаточного основания требует соединения половинных нот в такте 4.

с -то11 (XV. К., I):

В каноне, заключающем двухголосную инвенцию В-сЬг (при­мер 153), наблюдается тесное переплетение внутримотивных (а) и межмотивных (А) расчленений:

А ос А

В партии флейты в арии из «Страстей по Матфею» (пример 154) цезуры А\ и А2 суть цезуры межмотивные. Расчленения а являются прямой ямбической артикуляцией:

Поучительно сопоставить между собой характер цезур А\ и А2. Цезуры А\ являются ясно выраженными межмотивными цезу­рами. Цезуры А2 имеют двойственный характер; с одной стороны, подобно А\, они являются межмотивными, с другой стороны, в них содержится момент, которого в цезурах А\ нет; они могут счи­таться также и ямбическими разрывами перед опорными време­нами в начале и середине такта. То или иное толкование це­зуры А2 зависит от того или иного понимания соответствующих мотивов. Если вторая — четвертая и шестая — восьмая восьмые такта составляют трехчленные мотивы с опорным моментом на второй или на четвертой четверти, то цезура А2 является межмо-тивной. Если же эти три восьмые мы будем полагать затактом к опоре, расположенной в начале или середине такта, то цезура Аг будет расчленением внутримотивным. В какой степени исполни­тель склоняется к одному или другому пониманию, решает в ко­нечном счете он сам. Не думаю, чтобы в данном случае было не­обходимо категорическое решение вопроса.

Все же считаю, что основным значением цезур А2 является ощущение расчленения межмотивного. Вот три аргумента, поддер­живающие такую трактовку:

A. Понимание ходов на октаву вниз как затактов, особенно после нисходящей секунды неправдиво, в смысле интонационном.

Б. Затактовая трактовка этих ходов уменьшила бы изолиро­ванность тонов и е, составляющих скрытый голос.

B. И, наконец, если сопоставить мотивы /, 2 и 3, то станет ясно, что мотив 3 является развитием двух не договоренных, т. е. не достигших сильного времени такта мотивов / и 2. Именно то об» стоятельство, что мотивы / и 2 владеют лишь побочными опорами

и что только после двухкратных попыток, на третий раз, мотив 3 достигает сильного времени, именно это определяет развитие ме­лодии. Ясно, что если мотивы / и 2 будут достигать сильных вре­мен, этим самым развитие лишится своего главного стимула.

В басовой арии из Кантаты № 201 (пример 155) мелодия складывается из одних восьмых, причем на каждую восьмую при­ходится один слог. Структура мотивов, образованных этими вось­мыми, полностью соответствует распределению слов и расстановке запятых:

_Ш

Ge.schwinde, ge_schwin.de, the wir.beln.den Wm.de

BOA

Артикулирование восьмых осуществляет при этом весьма много­образные функции. Отчленение восьмых иной раз выполняет роль ямбического, иной раз — межмотивного расчленения. Наконец, в некоторых случаях стаккатирование восьмых соответствует при­ему мужественного хорея. Каждый исполнитель найдет свой спо­соб использования многообразия артикуляционных приемов, но мы думаем, что в каждом мастерском исполнении артикулирование будет содействовать ясности мотивной структуры. Впрочем, даль­нейшее обсуждение подобных вопросов должно происходить уже в рамках вокального или инструментального исполнительского класса.

Внутри- или внемотивный смысл данного артикуляционного знака иной раз не совпадает с внешним видом нотации. Так, на­пример, в басовой арии из Кантаты № 47 (пример 156) точка над одной из шестнадцатых, интонируемых на одном слоге, имеет ско­рее смысл межмотивного расчленения. Между тем в партии гобоя из Кантаты № 41 (пример 157) паузы между отдельными чет­вертями оказываются расчленением внутримотивным:

1

66