И. Браудо «Артикуляция» (о произношении мелодии) Лен. 1961

И. Браудо

АРТИКУЛЯЦИЯ

(О произношении мелодии)

Редактор X. С. КУШНАРЕВ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Ленинград 1961 оглавление

Глава I. Средства артикуляции ... 3

§ 1. Артикуляция — выразительное средство —

§ 2. Многообразие средств артикуляции 7

§ 3. Многообразие средств нон легато . 10

Глава II. Различительная функция артикуляции ... 15

§ 1. Многообразие функций артикуляции —

§ 2. Различительная функция артикуляции 19

§ 3. Приемы «восьмушки» и «фанфары» .... 21

§ 4. Обращенные артикуляционные приемы 30

§ 5. Обращение приема цезуры . . . . , 33

§ 6. Обращенные приемы «восьмушки» и «фанфары» 40

Глава III. Произношение мотива 45

§ 1. Основные формулы —

§ 2. Произношение расширенных мотивов 61

§ 3. Два вида артикуляционного расчленения 72

§ 4. Внутримотивные сращения » 78-

§ 5. Межмотивные сращения 91

§ 6. Артикулирование цепи 102

§ 7. Дополнительные замечания 108-

Глава IV. Артикуляционная модуляция 1 (фуга) 11 +

Глава V. Артикуляционная модуляция 2 (восьмитакт) 134

Глава VI. Артикуляционная модуляция 3 (симфония) 153"

Глава VII. Определение артикуляции \Ъ\

ОТ АВТОРА

Вопросы артикуляции привлекают в последние десятиле­тия все большее внимание как исполнителей, так и исследова­телей. Однако нельзя считать, что в эти вопросы внесена ре­шающая ясность.

Настоящая работа опирается на многолетний исполни­тельский и педагогический опыт пишущего эти строки. В ней делается попытка этот опыт обобщить.

Своим наблюдениям автор предпосылает краткое изложе­ние самых основных фактов артикуляционного искусства. Чи­тателю, знакомому с этими фактами, целесообразно начинать чтение предлагаемой книги непосредственно с § 4 главы П.

Приводимые нотные примеры составляют наисуществен­ную часть книги, ибо все положения, излагаемые в ней, дол­жны быть услышаны читателем, а не усмотрены. Поэтому нот­ные примеры следует обязательно прослушивать (внутренним слухом), а отнюдь не просматривать.

Г лава 1 средства артикуляции

§ 1. Артикуляция — выразительное средство

Настоящая работа посвящена вопросу об одном сильном, бо­гатом и многообразном выразительном средстве музыки. Суще­ствование этого средства несомненно. Несомненно и то, что ма­стера музыкального искусства, как композиторы, так и исполни­тели, широко им пользуются. Однако действие этого средства и в композиции и в исполнении изучено мало.

Речь идет об артикуляции. Слово это заимствовано музыкан­тами из науки о языке. Там говорят об артикулировании слогов, о той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выго­варивают слова. Подобно этому в музыкальной теории под арти­куляцией разумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато.

В настоящей работе наряду с термином «артикуляция» мы бу­дем употреблять как равноценный с ним термин «произношение». Следовательно, равнозначны будут выражения — средства артику­ляции и средства произношения.

Однако трудно говорить о музыкальных явлениях, анализиро­вать эти явления, не имея при этом на слуху живых музыкаль­ных впечатлений.

Дадим поэтому некоторую пищу нашему «образно-поэтиче­скому» воображению и обратимся с этой целью к ряду приме­ров. Не будем в настоящий момент стремиться к их полноте и разнообразию. Рассмотрим те фрагменты, которые чаще всего вспоминаются, Коль скоро речь заходит об артикуляции в музы­кальном искусстве. Вслушаемся в начальные такты шумановского «ЫасЫвгискЧа:

У

же первые, взятые раздельно, аккорды создают образ таин­ственного, приглушенного, возникающего из ночной тишины дви­жения. Ясно, что в создании этого образа участвуют все музыкаль­ные факторы — и мелодия, и гармония, и ритм. Но наряду с ними незаменимую роль в создании образа играет и артикуляция. Чтобы

Т Г 4^1 г. т гтт 1. г> «г т-» -(' /\1» ттпл 1тп и »\л1|» л ял |гтгтпп1тла пп а ппифч •

1. Сохранив неизменными и ритм, и гармонию, и мелодию, из­меним лишь артикуляцию, слиговав между собой все аккорды и уничтожив тем самым расчлененность их произнесения. Образ приведенного фрагмента не только изменится,— он исказится до неузнаваемости.

2. Попробуем восстановить в нашем воображении образ «Ыас1пз1:йск'»а. Отвлекаясь от деталей, постараемся направить наше внимание на то характерное и выразительное, что составляет как бы неотъемлемую основу образа. Мы убедимся, что характерная артикуляция окажется, пожалуй, наиболее стойким из музыкаль­ных факторов, от которых мы сделали попытку абстрагироваться. Произношение исчезнет при абстрагировании последним, и нам покажется, что с его исчезновением исчезает и сам образ.

Перейдем теперь к полной оживления и света теме Г^Ыш, по­ложенной Бетховеном в основу его вариаций:

ЗЕ

^т

_____

^£3

Если мы, в противоречии с артикуляцией, указанной в тексте, исполним аккорды легато, мы не только изменим тему, но созда­дим на нее злую пародию. Таким образом, и здесь характер темы неразрывно связан с манерой произнесения. Если мы вспоминаем тему, то след, оставленный ею в нашем воображении, неотрывно будет связан с легким, светлым, четким стаккатированием.

Замечательные образцы выразительной силы артикуляции со­держат темы Пятой симфонии Бетховена. Если восстановить в во­ображении заглавный мотив симфонии:

то нельзя не заметить, "что наиболее существенным его свойством является ритм. Интересно, однако, что этот ритм в какой-то мере сохраняет свое выразительное значение при абстрагировании от интонационного рисунка и что он теряет свой смысл, если мы ли­шим его столь характерной сильной скандированной артикуляции. Мы видим, что артикуляция принадлежит к самым основным вы­разительным свойствам заглавного мотива симфонии.

Вслушаемся в следующий эпизод из Andante той же симфонии:

3 irtndante con moto)

1 SJiji у -

* ■ ш -

Зачарованность этого «музыкального момента» существенным образом зависит от артикуляции. «Взволнованный покой» фраг­мента связан в первом четырехтакте примера с взаимосопряжен­ностью плавной мелодии (окружающей в своих оборотах посту-пенно снижающиеся ходы %е5, /, /ее, ез) и легко стаккатированного фона. В следующем четырехтакте роли голосов меняются. Ак­корды сопровождения запевают; кажется, что мелодия переносится к ним. Верхний голос в своих паузах прислушивается как бы к те­чению музыки и присоединяет к ней свои, согласно с гармонией, краткие реплики. В совместной настроенности объединяются и ос-* новная мелодия, и реплики гобоя, и аккомпанемент. Объединяю­щая их скрытая мелодия скользит на «особый», создающий моду­ляцию напева звук /ея. И, однако, действие всех этих элементов оказывается необходимо связанным с характером артикулирова­ния фона.

Попробуем (этот опыт можно проделать, проигрывая фрагмент на фортепьяно) изменить артикуляцию стаккатированных шестна­дцатых фона — исполним их легато. Казалось бы, все основные элементы фрагмента остались неизменными. И, однако, одновре­менно с изменением одной лишь артикуляции шестнадцатых фона, настроенность «музыкального момента» исчезает бесследно. Одно­временно с искажением артикуляции сопровождения весь фраг­мент превращается в свою пародию.

В четырех приведенных выше примерах мы наблюдали выра­зительное действие стаккатированной артикуляции. При этом ока­залось, что способ произнесения с одинаковой необходимостью участвовал в создании глубоко различных по характеру образов. Стаккатированная артикуляция одинаково принимала участие и в создании образа таинственного, ночного и образа открытого, сол­нечного, и в создании состояния созерцательности и состояния стремительной, даже яростной решительности.

Отсюда ясно, что конкретным выразительным значением обла­дают не средства произношения, взятые сами по себе, а то, что произносится.

Но это произносимое (каждый раз определенное, иное) не мо­жет быть выражено помимо необходимой в данном случае артику­ляции. И, лишаясь этой необходимой артикуляции, музыка, как мы видели, теряет присущий ей смысл.

В рассмотренных примерах определенный прием артикулиро­вания способствовал созданию основной настроенности фраг­мента.

Но вот пример другой роли артикуляции.

В финале Симфонии Ез-сшг ^оцарта (пример 5) исполнитель (дирижер, оркестр) через оттачивание всех указанных автором штрихов осуществляет блистающую своей живостью и остроумием внезапных оборотов скороговорку темы:

Нелегко проследить за переменчивостью штрихов, обозначен­ных самим Моцартом. Если разбить шестнадцатые каждого такта на четыре пары, то окажется, что первая и третья пары — на сильных восьмых — во всех тактах лигуются. Что касается пар второй и четвертой, расположенных на слабых восьмых и имеющих затактовый смысл, то большей частью они стаккатируются (а). Однако — ив этом состоит вся прихотливость штрихов — в трех случаях (такты 2, 4, 5) лигуются и эти затактовые пары (|3).

Все эти наблюдения кажутся довольно безразличными в описа­нии. Но как блистают остроумием неожиданные артикуляционные обороты в действительном исполнении темы!

Неужели же все приведенные примеры при всем своем много- образии сводятся к применению одних и тех же двух приемов

легато и стаккато? Очевидно, что этих приемов гораздо больше; что при исполнении каждой данной мелодии, должен быть найден необходимый в данном случае способ произнесения; что каждая мелодия требует своего определенного выразительного приема связного или расчлененного произношения. Но к чему же сво­дится многообразие средств артикуляции, находящихся в распоря­жении исполнителя?

И. Браудо «Артикуляция» (о произношении мелодии) Лен. 1961