Література

1. Апокрифи і легенди з українських рукописів /Зібрав, упорядкував і пояснив д-р І.Франко. – Львів, 1896. – Т. 1. Апокрифи старозавітні. – 512 с.

2. Афонасин Е. В. Античный гностицизм. Фрагменты и свидетельства. – СПб.: "Издательство Олега Абышко", 2002. – 368 с.

3. Грушевський М.С. Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. – К. :Либідь, 1994. – Т. 4. – Кн. 2. – 320 с.

5. Иванов В., Топоров В. К проблеме достоверности поздних вторичных источников в связи с исследованиями в области мифологии (Данные о Велесе в традициях Северной Руси и вопросы критики письменных текстов) //Труды по знаковым системам. – Т. 6. – Тарту: ТГУ. – Вып. 308. – 1973. – С. 46 – 82.

6. Климент Александрийский. Строматы. Т. 3. (Книги 6 – 7). Издание подготовил Е.В. Афонасин – СПб.: "Издательство Олега Абышко", 2003. – 368 с.

7. Скуратівський В. Т. Русалії. – К.: Довіра, 1996. – 734 с..

8. Словник української мови. – К.: Наукова думка, 1974. – В 11 Т. – Т. 5. –240 с.

9. Философский энциклопедический словарь /Гл. редакция: Л.Ф.Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов – М.: Сов. Энциклопедия, 1983. – 840 с.

Summary

Svitlana Vardevanyan. Gnostic Interpretations of the Old Testament Confession about Cain and Their Reception in the Ukrainian Verbal Culture. The Old Testament text of the story about the first fratricide on the Earth is very small and difficult for understanding. This is partly the reason of the large quantity of its interpretations in folklore and literature. The aim of the article is the study of the reception of the Bible Story about the crime of the first-born Adam in the works of the Gnostic supporters and influence of these receptions upon the Ukrainian verbal culture, namely, folklore.

УДК 111.852 + 7.046.3

© Марина Каранда

Чернігівський державний педагогічний університет ім. Т.Г. Шевченка

Естетико-релігієзнавчий аналіз дихотомічного мотиву «наречена – Femina Fatale» в європейському модерному мистецтві

У статті аналізується неорелігійний мотив у мистецтві як естетичний концепт, його становлення у категоріальному апараті естетики та в мистецькій практиці кінця ХІХ – початку ХХ століть. На методологічних засадах „естетики історії” в межах вказаного періоду проаналізовано такий тип нерелігійного мотиву як дихотомічний (на прикладі антиномії „Наречена – Femina Fatale”).

Естетичне дослідження духовного спадку зламової епохи, якою постає рубіж ХІХ – ХХ століть, є перманентно актуальним, і не стільки в історичному чи мистецтвознавчому ракурсах (які вже достатньо опрацьовані), скільки з позицій перетину естетики і релігієзнавства, які набувають все більшого світоглядного і соціокультурного значення.

При використанні компаративістського методу для порівняльного аналізу неорелігійності в контексті естетики історії доречним є звернення до естетичної рефлексії з проблеми світоглядної орієнтації європейського передмодернізму та модернізму, яка осягалася у роботах В.Арсланова, Ю.Габермаса, Б.Губмана, К.Долгова, Д.Крістіана, П.Паві, Н.Хамітова.

Зазначемо, що не ставимо за мету виявити все розмаїття типів неорелігійних мотивів у живописі і літературі Західної Європи кінця ХІХ – початку ХХ століть. Зваживши художню впливовість та обсяг розповсюдженості, зупинимося на мотиві «Наречена – Femina Fatale» .

Метою дослідження є розкриття естетичної змістовності неорелігійного мотиву, як невід’ємної від „естетики історії” зламу епох, що є домінантою духовно-естетичної самоідентифікації в різних регіонах Європи, і викликає некласичні зрушення в світоглядній парадигмі мистецтва всього ХХ століття.

З окресленої мети дослідження випливають основні завдання :

-показати переломлення феномену неорелігійності зламу ХІХ–ХХ століть в художньо-естетичних специфікаціях;

-провести аналіз тлумачення артефактів та естетичних концептів, які уможливлюють буття мотиву «Наречена – Femina Fatale»;

-виявити способи існування неорелігійних мотивів у мистецтві, які б відбивали світоглядний перехід до посткласичної естетики;

Понятійний статус неорелігійного мотиву в естетиці та мистецтві окреслимо, якщо здійснимо екстраполяцію мистецтвознавчої категорії «мотив» в царину естетики, де він виконує функцію наскрізної домінанти певного комплексу міфологем, філософем та теологем (підготовлених гуманітарним дискурсом доби), які образно втілюються у мистецтві і слугують єдиній художній меті. Натомість неорелігійний мотив у мистецтві – це синкретичний художньо-образний засіб, що системно організовує змістовно-формальне втілення нових або реактуалізованих релігійно-світоглядних принципів у мистецькій практиці. Відтак, поняття мотивування використовується для позначення єдиного мистецького простору для низки однокореневих мотивів та одночасно для дослідження комунікацій цих мотивів.

Відштовхуючись від складноструктурованої типології мотивів Паріса Паві, запропонуємо типологізацію мотивів, що передбачає їх поділ на унітарні та дихотомічні. Під унітарним розуміється мотив, який сформувався в одне художньо-естетичне ціле з двох чи більше філософем чи теологем. Дихотомічним називаємо мотив, який починає своє мистецьке існування цілісним, проте послідовно переживає ділення цілого на дві частини, які, у свою чергу, теж розпадаються навпіл. Вони мають спільну філософсько-світоглядну основу, з якої і починали свою дихотомію – це некласичне тлумачення сакрального, де святість і гріховність покладаються симбіозно.

Філософсько-естетичні засади мистецтва декадансу (ірраціоналістичний волюнтаризм А.Шопенгауера та Ф.Ніцше, інтуїтивізм А.Бергсона, нетотожній між собою історичний віталізм В.Дільтея та О.Шпенглера, уніфікуючий історико-культурний езотеризм Е.Шюре) забезпечили йому надто широкі світоглядні горизонти. Часто неузгоджені між собою концептуальні кордони позначилося на суперечливому осмисленню художньої творчості (яскравим прикладом чого може служити естетико-релігійна праця Фрідріха Лінхарда «Нові ідеали» (1901), де мова йде про доцільність засобами філософії мистецтва поєднати «Хрест і Троянду», «Голгофу і Акрополь».

Для мистецтва декадансу притаманним є не тільки занепад, духовний розклад, занедбання моральнісних критеріїв, але і «розгубленість перед катастрофою», «смиріння освіченої частини суспільства перед соціальними негараздами», що породжує, на думку знаного дослідника Д.Сараб’янова тяжіння до «утопізму». На зламі століть утопія існує в новій формі стосовно утопізму Відродження, тепер її зміст проглядає в самих програмах художньої діяльності. Мистецтво наділяється надзвичайно широкими повноваженнями, а спільноти митців вбачаються моделями, які «могли стати взірцем ідеального суспільного порядку [4, с.8-18]».

Носіїв декадентського і символістського світовідчуття об’єднували естетський підхід до зображуваного та віра в те, що твір мистецтва не є сліпим копіюванням природи, а скоріше феноменом, якому під силу впровадити інший порядок значень. Багато хто з митців-символістів відчував свій зв’язок із минулим, що відслідковується за їхніми творами у поглибленому інтересі до історії мистецтва як історії духу.

Наприклад, П.Пюві де Шаванн, Дж.Ф.Уоттс та А.Бьоклін прагнули надихнути новим життям класицистську традицію, у той час як Г.Моро та Е.Берн-Джонс були захоплені італійським ренесансом. Одночасно символізм можна розглядати як певне продовження романтизму. Той же Г.Моро і О.Редон відчували вплив Е.Делакруа та прерафаелітів, англійські символісти були пов’язані із англійськими романтиками – художниками і поетами.

Визначною рисою символізму був постійний пошук незвичних виражальних способів. Старі сюжети, якщо тільки від них не відмовлялися зовсім, тлумачилися сучасно, у вжиток уводилися абсолютно нові художні образи. Навіть митці, глибоко укорінені в минулому, щиро прагнули нового, але деякі опускалися до ексгібіціонізму, епігонства, некритичної гонитви за епатажем.

У більш широкому філософському значенні символізм став протестом проти наукового раціоналізму й утилітаризму XIX століття, проти витікаючих з них матеріалізму і самовдоволеного моралізаторства. У більш вузькому естетичному значенні – це була реакція на обмеження і заборони натуралізму.

В силу методологічних принципів комплексного дослідження неорелігійних мотивів має вирішальне значення вектор світоглядної динаміки представників мистецьких течій. Але такі естетичні компоненти творчого кредо символізму, як ірраціональний характер художніх образів, фантасмагорійність, містицизм, дивовижність дають підстави сконцентруватися на внутрішніх сенсах, притаманних творчості в рамках саме цього творчого методу. Водночас, загострена виразність творів мистецтва, вибудованих за канонами експресіонізму (Ф.Кафка, О.Кокошка, Е.Нольде, П.Клее, Е.Кірхнер, М.Бекман) та культивація містичного, інтуїтивного начала і відстороненої пластичності та ритміки, спроби створити «нову реальність», про що заявляють представники орфізму (Г.Аполінер, Р.Делоне, Ф.Купка, Ф.Пікаб) змушують не обмежуватися символістським спадком.

У світлі вищеокресленої естетичної ситуації зламу ХІХ –ХХ століть особливо впадає у вічі продукування наскрізно повторюваних варіацій в рамках естетичного і мистецького життя. Слід зазначити, що в естетичних працях А.Бєлого ми зустрічаємо ряд образів, через які створюється життя мотиву «Наречена – Femina Fatale». До таких належать образи «Вічної Жони», «Мадонни», «Музи», «Світової Душі» та, з протилежного боку, – «Великої Блудниці». Для теоретика європейського масштабу очевидно, що сучасність можна осмислити як боротьбу, фантасмагорію, марево, які виростають із зіткнення двох протилежних начал світу. Ці ідеї розгорнуті в роботі «Апокаліпсис у російський поезії». Образ красуні, яка спить, корелює в нього із кінцем історії: «Постане – засміється красуня. Чорні хмари... будуть пробиті її променями; вони спалахнуть вогнем і кров’ю, позначиться на них обрис дракона: ось переможений червоний дракон буде розсіяний серед чистого неба [1, с.408]». Так творчий метод Бєлого призводить його до узагальнення досвіду російської поезії та її релігійних шукань: «Мета поезії – знайти лик музи, висловивши у цьому лиці світову єдність всезагальної істини. Мета релігії – втілити цю єдність. Образ музи релігією перетворюється на цілісний лик людства, лик Жони, убраної в Сонце. Мистецтво тому – найкоротший шлях до релігії... Творчість,... безпосередньо переходить у релігійну творчість – теургію [1, с.411]».

А.Бєлий виокремлює три етапи естетизованої духовної історії Росії. Перший збігається із образом пушкінської музи, за якою ховається хаос. Другий – це «напівмаска, що закриває лик небесного видіння» (лермонтовська течія російської поезії). І нарешті, третій етап, сучасний. Його характеристики трагічні, віддають двійництвом. Це тому, що саме свій час Бєлий усвідомлював як світову боротьбу Звіра і Жони: «Апокаліпсис російської поезії викликаний наближенням Кінця Всесвітньої історії. Тільки тут ми знаходимо розгадку пушкінської і лермонтовської таємниць [1, с.417]». Поетами, в яких музи характеризувалися подвійним богоборчим, але есхатологічним забарвленням, на думку Бєлого, були В.Брюсов і О.Блок.

Отже, апокаліптичні візії в російській естетиці «Срібного віку» були похідними від головної антиномії християнської філософії історії: протистояння оптимістично-хіліастичних поглядів та песимістично-есхатологічних. Ця антиномія переживається психологічно в естетичних вимірах, продукуючи неорелігійне мотивуваня в мистецтві «Срібного віку». Спадкоємцем цих ідей і виступає мотив «Наречена – Femina Fatale». Найексплуатованішим в рамках цього мотиву у західноєвропейській художній традиції модернізму є образ танцівниці Саломеї. Її демонічна краса осмислюється на зламі епох як онтологічна величина в естетиці. У цій царині значний слід залишили такі роботи, як «Явлення» Г.Моро, де перед Саломеєю з’являється голова Іоанна Хрестителя у сяйві. Повторення мотиву бачимо в його картині «Саломея, яка танцює перед Іродом», а також у картині «Олена під стінами Трої», де знаходимо античний еквівалент біблійному персонажу. До цього мотиву звертаються В.Дзеккіні («Саломея»), Г.Клімт («Юдифь», «Саломея»).

В.Б.Ейтс у філософському трактаті «Візії» роздуми про Саломею завершує таким чином: «Вона – витончено розмальована чи смуглява, наче червоне дерево, танцює перед Іродом і отримує в свої байдужі руки голову пророка, я думаю, чи не було це часом те, що нам видається декадансом, насправді надмірністю мускульної плоті і досконалої цивілізації [8, с.395]». В неорелігійній інтерпретації образу Саломеї письменник відкидає панування установки на «бездумну красу Вавилонської блудниці» і навіть ніцшеанський вантаж, за яким Саломея ототожнювалась із «здоровою культурою, ще не отруєною християнством». Ейтс вважає її «уособленням цивілізації, засліпленою гординею і неспроможною до покаяння [6, с.396]». Саломея для декадансу стала втіленням як вичерпаності, так і невипчерпності (відповідно до класичного чи некласичного оцінювання) мистецьких джерел, тому її напівтваринний танок «живота» суголосний неоязичницькому розширенню модерно-естетичного.

Краса, стаючи демонічною, бере шлюб зі смертю, тому і демонічно красива жінка несе у світ тільки деструкцію, смерть фізичну і духовну, про що свідчить контекст і підтекст таких полотен – П.де Шаванн «Дівчина і смерть», Г.Клімт «Срібні риби», «Водяні змії», «Наречена», А.Кубін «Наречена смерті», Е.Шиле «Смерть і дівчина», написані на зламі століть. У літературі відповідниками вистпають повість Ж.К.Гюісманса «Марта. Історія повії», та пізніший відгук у А.де Реньє романом «Грішниця».

У живописі мотив «Наречена – Femina Fatаle» урізноманітнюється також образом Сфінкса-жінки, як неорелігійного варіанта демонізму. Його розвивав Ф.фон Штук у картині «Поцілунок сфінкса» та Ф.Кнопф у полотні «Пестощі, або Мистецтво, або Сфінкс» – це зображення інцесту, який начебто живить творчість, бо сфінкс має риси рідної сестри художника. Для Е.Мунка є характерним варіювання цього мотиву на «дівчину-квітку» та «жінку-вампіра»: «Три віки жінки», «Мадонна», де персонаж зображений оголеним, у темному абрисі. Похідними від мотиву «фатальної жінки» виступають роботи С.Ігнасіо «Відьми із Сан-Мільяно» та Ф. фон Штука «Медуза».

Альтернатива, від якої йдуть всі жіночі прояви демонічнічного в естетиці та мистецтві, сконцентрована у теологемі «Божественної нареченої». Саме вона у християнській традиції грунтується на образах-концептах старозаповітної книги «Пісня над пісенями», де шлюб царя Соломона та юної Суламіти має екзегетичне навантаження шлюбу Бога та обраного народу як прообразу шлюбу Христа і Церкви. Образ нареченої, адекватно неотомістським очікуванням, втілив М.Дені у полотні «Три юні принцеси», де присутня традиційна іконологія: лілії, річка, яблука символічно відповідають ідеям дівоцтва, хрещення, раю. Співмірні з цим образом роботи Торн-Пріккера «Мадонна тюльпанів», Д.Г.Росетті «Дитинство Марії», «Благовіщення», «Наспів семи веж», та у певному сенсі суголосна мотиву і ідея його картини «Шлюб святого Георгія і принцеси Сарби». Зниженим інваріантом «нареченої» виступає тема дантівських персонажів, зокрема, образ Беатріче у «прерафаелітів» і «набідів».

Але типовим естетичним прийомом мотивування стає профанація «нареченої», фізичне оволодіння якою дорівнює гносеологічному просуванню у таємниці буття (П.Гоген «Втрата дівоцтва», Ф.фон Штук «Невинність», В.Б.Ейтс – цикл віршів «Причинна Джейн»). Це ще раз актуалізує в історії людської духовності метаісторичну біблійну ситуацію богоявлення у Содомі, коли замість покаяння жителі міста прагнули механічного вторгнення у надприродність, прагнули руху до сакрального через профанне. Відтак, мотивування всередині естетичного стрижня «Наречена – Femina Fatаle» розгорнулося як осягнення художніми засобами антиномізму «Нареченої Ненареченної» (в одночасності земного і небесного аспектів). Цей антиномізм укорінений в християнському вченні про Церкву (екклесіології) та вченні про Богородицю (Марієлогії). Одночасно західноєвропейське мистецтво демонструвало неорелігійну зацікавленість діалектикою образу «Вавилонської блудниці» (в синтезі прекрасного і потворного).

Мотив «Наречена – Femina Fatale» в російському мистецтві презентує естетичний спадок О. Блока. Цей мотив відслідковується за зміною символічного значення блоківських муз: жінки, яких він оспівував, завжди були для нього не лише жінками, але й великими символами. Після Прекрасної Дами він оспівував Білу Даму, Мері, Фаїну, Сольвейг, Незнайомку, Сніжну Діву, Діву Зоряної Безодні, Кармен, Катьку, – і ось, наприкінці творчих пошуків, зупинився на такому образі: «Вплоть до колен текли ботинки,//Являли икры вид полен, //Взгляд обольстительной кретинки //Светился, как ацетилен [10, с.414]». К.Чуковський відзначав трагічний розлад Блока-мрійника і Блока-сучасника революційної какофонії, який у музі побачив блуд і безумство. Образ Незнайомки, про яку в статті «Про сучасний стан російського символізму» 1910 року поет сказав: «Це – диявольський сплав із багатьох кольорів, переважно, синього та фіолетового. Якби я володів засобами Врубеля, я би створив Демона [2, с.250]» – продовжує ряд богоборчих жіночих антропоморфізмів. Це дозволяє проводити деякі аналогії з поезією Саші Чорного, та В.Ходасевича. Щодо В.Хлєбнікова, то протистояння деструктивності мотиву вміщено у таких рядках: «... я хочу верить, что есть что-то, что останется, //Когда косу любимой девушки заменить, например, временем [9, с.61]». Відтак, час усвідомлюється поетом як аксіологічна величина, бо вона дорівнює найінтимнішим відчуттям, хоча саме час, за В.Хлєбніковим, становить загрозу тому залишковому «атому», який не дає зруйнувати.

Завершенням, логічним відстороненим у часі підсумком російського інваріанту мотву «Нареченої – Femina Fatale» стануть естетико-релігійні прозріння Б.Пастернака. Цикл «Віршів Юрія Живаго» розкриває євангельську тему в гиперболізованому ключі. Як під духовним «мікроскопом», поет розглядає «раптово побачених» сучасників Христа, тому трактовка образу Марії Магдалини тяжіє до гомілетичного методу (введення зв’язків із сучасністю для дієвості проповіді). У пастернаківському мотивуванні присутній символічно-феміністичний образ людини ХХ століття, що живе в атеїстичній реальності, але із «живознанням» про інший об'єктивний світ.

Неорелігійний мотив мистецтва срібного віку «Наречена – Femina Fatale» подекуди розпадається на свої складові. Світлі образи творили М.Нестеров («Великий постриг»), П.Корін («Схімоігуменья Фамарь»), К.Петров-Водкін («Дві дівчини», «Петроградська мадонна»). Але існує практика створення «двійницьких», демонічно забарвлених образів, як у М.Врубеля («Тамара і Демон», «Гадалка») або М.Ларіонова (цикл «Венери»), М.Феофілактова («В’їзд Венери»).

Амбівалентне мотивування в рамках творчого доробку зустрічаємо у того ж М.Врубеля (пара картин «Царівна-Лебідь» – «Царівна Волхова») та В.Васнєцова («Альонушка» – «Три царівни підземного царства»).

Український відповідник мотиву «Наречена – Femina Fatale» проростає завдяки значущим біблійним ремінісценціям. У постійному протиставленні проявлення світлого образу Богородиці та темних, мутантованих образів інфернальних жінок, стверджується псевдодуховний релятивізм у мистецьких шуканнях доби.

Так, герої Лесі Українки в драмі «Руфін і Прісцілла» кружляють навколо сентенції: «Коли в подружжі є дві різні віри, там жінка має дві душі: одна святою може бути, а друга за чоловіком лине хоч у пекло [7, с.113]». Перевернення християнського сенсу життя спостерігаємо і на прикладі образу реальної нареченої з цієї драми – Ренати. Дівчина ставиться до майбутньої мученицької смерті як до останньої межі, тому хоче встигнути побратися із нареченим, неначе смерть існує. Проте згадаємо фундаментальну догматичну посилку християнства: Христос «смертію смерть поправ», а значить, героїня вражена маловір’ям.

Знаковим вираженням сутності мотиву «Наречена – Femina Fatale» в творчості Лесі Українки постає естетико-релігійна конфронтація «лілеї та троянди»: наприклад, дочка адвоката Мартіана з однойменної драми робить світоглядний, а значить і життєвий вибір: «Забуду лілею білу, як сама розквітну трояндою,//нехай і не святою, зате розкішною [7, с.444]». За цим приховується як символіка християнської богородичної іконографії (лілея як відповідник ідей невинності та смирення), так і символіка на позначення язичницької культури (троянда як аналог гріховної чуттєвості, гордині). Цікаво, що і в Михайля Семенка у збірці «В садах безрозних» нема місця для укорінення «лілеї» із християнським догматичним підґрунтям. Його муза оспівує в цьому ж році, 1919, принади демонічної Ліліт в однойменній поемі.

Для М.Вороного у розгортанні мотиву «Наречена – Femina Fatale» є характерним звернення до біблійного інтонування. Очевидною постає організаторська функція вигуку: «Осанна!», який адресовано безименній «Блакитній Панні». Вона «сяє вродою святою, неземною чистотою», але це спонукає героя лише до нової хвилі естетства: «Миготять камеї, фрески,//Гомонять-бринять пісні голосні [3, с.80]». Навіть коли поет пригадує «херувимів» і «небо» у сенсі духовному, кінцева мета його твору далека від традиційного християнського аксіологічного коду – читає молитви він над «портретом її», «образом мого божества», і «мріє», і «мліє». Така душевна розслабленість не залишає шансів на духовний злет, тому скоро Femina Fatale витіснить Блакитну Панну, і з’явиться під маскою Інфанти: «Освячений, в солодкій муці я//був по той бік добра і зла... //А наді мною Революція //В червоній заграві пливла [3, с.139]».

Набагато послідовнішим, у руслі християнської традиції сприймається мотивування Б.-І.Антонича. Звертаючись до образу першої земної нареченої, праматері Єви, поет естетично вибудовує стан напруги між цілісністю і дискретністю, проявлених у людському єстві до гріхопадіння («коли співав ще камінь») і після нього («збунтувались буйногриві леви»). Придивимося до образу Самарянки біля криниці з однойменного вірша, щоб побачити потужну біблійну ремінісценцію і на рівні сюжету, і на рівні світосприйняття: «Душа її блакитна й біла//здається чиста й тиха вся...»: вона є для поета своєрідним маяком, який нагадує про вічне: «Коли ось серцем линеш за натхненноустим чужоземцем,//схились, далека сестро, над дорогоцінний струмінь Слова//й води живої дай мені – твоєї спраги спадкоємцю! [5, с.332]».

Переплетіння мотивів «Христа – антихриста» та «Нареченої – Femina Fatale» підтверджує сутніснісну тотожність релігійних чинників, ії формуючих: так, засобами конструктивізму А.Петрицький висловив цю ідею у картині «Сатана в образі дівчини танцює перед царем Кітоврасом» (1915), а С.Костенко, перебуваючи під впливом поетики символізму, звернеться до образів Фауста (вмістилище компромісу зі злом) та Маргарити (нареченої), наділивши останню сяючим німбом („Фауст і Маргарита” 1892 р.).

Буквально до образу «Нареченої» (1910 р.), без інфернальних підтекстів, звернувся Ф.Кричевський в однойменній роботі оку та метафорично через портрет вічної нареченої – «Беатріче» (1911р.).

Характерний для зламової доби взірець Нареченої дає О.Мурашко, український фаворит європейських сецесіонів, у картині «Благовіщення». Неорелігійний компонент проявлено на рівні посиленого національного колориту: Діва Марія зображена з рисами типової української дівчини, яка зайнята гаптуванням у приватній селянській оселі із етнографічно виписаним інтер’єром, до того ж архангел Гавриїл теж витриманий у свідомо спрофанованому ключі (як у художній практиці англійського живописного модернізму, презентованому релігійним живописом Ханта, Міллеса, Росетті).

Іншими засобами унаочнив цей мотив М.Пимоненко: сюжет картини «Страсний четвер» виносить сакральне за межі храму, бо дівчина, яка несе запалену свічку, максимально зберігає духовну напоєнність, отриману під час богослужіння.

На противагу західноєвропейським транскрипціям мотиву «Наречена – Femina Fatale», де часто присутнім є образ жінки-химери (сфінкс, гарпія, сирена, медуза, водяна змія), українське мистецтво орієнтується на незлиянність антропоморфного і зооморфного компонентів, як різних щаблів буттєвості, про що свідчить картина О.Новаківського «Казка про дівчину і паву» (1916 р.). На картині дівчина в національному вбранні занурилася у спілкування із птахом, символіка якого сягає архаїчних спогадів про втрачений едем (пава – образ райського птаха). Західноєвропейські аналоги, якщо і не зливають у неоміфологему дівчину та павича (картини Е.Максена, Е.Амана), то переслідють при цьому виключно формальні декоративні цілі.

Таким чином, проаналізувавши мотив «Наречена – Femina Fatale» в європейському модерному мистецтві, зазначимо, що основні його ідейні контрапункти були наступними: «синергія – теургія» (як протиставлення смиріння митця від Бога індивідуалізму гордого митця), «есхатологічне – темпоральне» (як наближення до справедливого воздаяння чи втрата цього наближення через розуміння історії, як дурної безкінечності), «вічне – тлінне», (як об’єктивний критерій розведення якостей краси, ^{сили, душевності, духовності жіночих образів). Виокремлено дихотомії аналізованого мотиву. Складова} «Наречена» передбачає земний варіант цнотливої дівчини, як уособлення етичного ідеалу і небесний, як художні проекції образності самої Богородиці. Складова «Femina Fatale» розпадається на чисельні образи земних грішниць та інфернальний ряд мутантованих міфологічних жіночих індивідів. Всі вони є релігійно чи неорелігійно забарвленими, як художні виразники антиномії «божественного та демонічного» засобами мистецького світовідношення.

Перспективним у подальшій науковій роботі є провести хронологічно компаративну лінію вивчення мотиву «Наречена – Femina Fatale» в історії модерного та постмодерного мистецтва.