Раздел 1. Конспект.

Психология искусства как междисциплинарная область знания. Современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эс­тетического знания. Вместе с тем становление этой междисципли­нарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятель­ную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изуча­лась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как «снаружи», так и «изнутри» привело к формированию особого предмета психо­логической науки, объединившей исследование не только внутрен­них факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей совокупности внешних факторов, которые влияют на факторы внутренние. Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три на­правления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает способы соеди­нения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, пи­савший о том, что представления соединяются по принципам смеж­ности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения прин­ципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследова­ний имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявле­ние единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психо­логического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычай­ную важность представляют разработки теории бессознательного, про­ливающей свет на малоизученные процессы художественного твор­чества и художественного восприятия. Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологичес­ких исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны чело­веческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических про­цессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью «десакрализовать» то или иное психическое действие и побуждение.

Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для возник­новения психологической концепции Зигмунда Фрейда (1856—1939), получившей большую известность и за пределами психологии. Причина особой при­влекательности концепции Фрейда состояла в ее интегративности.

На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловли­вает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведени­ях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях. Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существен­но нового для понимания содержательности самих произведений ис­кусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в ху­дожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «ди­агноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле лю­бой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентриро­ваны на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста. Новый этап в разработке психологической проблематики искус­ства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Рождение каждого крупного произведе­ния, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя че­рез творчество отдельного художника. Сущность произведения по­этому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глу­бины всеобщего духа. Определенные традиции психологического анализа к первым де­сятилетиям XX в. накопила и отечественная наука. Так, уже у лите­ратуроведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психоло­гии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историчес­кое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция про­исходит через непрерывные психологические скрещивания. Образова­ние всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется бла­годаря «бессознательной игре логики».

Значительным этапом в развитии отечественной психологии ис­кусства явилась и деятельность так называемой харьковской психо­логической школы, основоположником которой был Александр Афа­насьевич Потебня (1835—1891). Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. Ис­тина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способно­сти возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение кото­рого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушате­ля к сотворчеству. Заметное влияние на развитие интереса к психологии художе­ственного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует твор­ческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчество Льва Семено­вича Выготского (1896-1934). Осо­бенность художественно-психологического анализа, осуществленно­го Л.С. Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Любой художественный текст — произведение литературы, му­зыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как об­разование, воплотившее угаснувший в нем творческий процесс.

Классическая эстетика о природе искусства. Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстети­ке интерьера и т.д. Многообразие использования понятия «эстетика» за предела­ми науки — свидетельство его широкой содержательности, дли­тельности исторического пути, в ходе которого возникали раз­ные его ипостаси. При всем различии употребления на обыден­ном и профессиональном уровнях это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведе­ний искусства, так и предметов повседневного обихода, феноме­нов природы. На это обратил внимание еще немецкий просвети­тель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относя­щийся к чувственному восприятию). Всегда, когда речь шла о принципах чувственной вырази­тельности творений человеческих рук и природы, обнаружива­лось единство в строении предметов и явлений, способных сооб­щать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстно­го любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (создан­ных человеком и природой), выступавших предметом эстетичес­кой рефлексии. Свойства произведе­ний и сопутствующие им чувства эмоционального подъема опи­сывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышен­ное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира. Строго говоря, все здание эстетической науки строится на един­ственной категории прекрасного. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначае­мое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмо­циональное переживание выражает себя через произведение ис­кусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выра­зительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на худо­жественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. Эсте­тические суждения обретают корректность на основе тщательно­го анализа художественной практики разных эпох, понимания век­тора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров искусства.

Возможность развития эстетики как «снаружи» (посредством умозрительного анализа сущности эстетического отношения), так и «изнутри» (в результате осмысления реальных процессов искус­ства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки от­сутствует собственное место, она не прикреплена к определенно­му предметному полю, всякий раз меняет предмет своей рефлек­сии в зависимости от субъективной прихоти исследователей. Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся «использований» ис­кусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетво­рять художественную потребность только в том случае, если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнару­живая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной — моральной, религиозной или научной деятель­ностью, искусство является оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека. Важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное созна­ние. Накопленный искусством опыт воплощения максимально го­ворящей чувственной формы и скрытого духовно-психологичес­кого содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном («абсолютной идеи в ее чувственном инобытии»). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА. Аксиология — наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, их зависимости от социокультурных и лич­ностных факторов. До возникновения аксиологии как специальной дисциплины понятие ценности рассматривалось в рамках онтологии, где не проводилось специального различия между реальностью и ее значением для субъек­та, между истиной и ценностью. В трудах Вильгельма Виндельбанда (1848—1915), Генриха Риккерта (1863—1936), Вильгельма Дильтея (1833—1911), Макса Вебера (1864—1920), Освальда Шпенглера (1880—1936) и других мыслите­лей теоретически обосновывались причины распада бытия на реаль­ность и ценность. Следствием этого стало расщепление понятий ис­тины (как бесстрастной фиксации фактов реальности) и ценности (как тех сторон реальности, в которых фокусируются главные жела­ния и устремления данного общества). Любой человек и любой социум нуждаются в подтверждении подлинности избранных ориентиров. Вместе с тем история челове­ческой цивилизации показывает, что любые ценностные ориента­ции лишь на время скрепляют «ментальное поле». Рано или поздно они утрачивают свою объясняющую, организующую, объединяющую функцию, ценностные коды любой цивилизации рассыпаются, и возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кру­гом ценностей, иными мировоззренческими ориентирами. Каждый новый виток культуры естественно стремится иденти­фицировать себя, в том числе через интерпретацию художественно­го наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социокультурных условиях она способна актуализировать те или иные сто­роны и смысловые грани. Вот почему постижение символики худо­жественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимаю­щего субъекта. Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощаю­щее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) ус­тановка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что высту­пает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает ин­стинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и нерациональных сил. Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем са­мым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамен­та, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установ­кой и какими потребностями он обращается к искусству, какие гра­ни и элементы художественного целого оказываются наиболее со­звучными психике и внутреннему опыту индивида. Любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Произведение может быть непо­нятно современникам и последующим поколениям, но даже дли­тельность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъек­та и самого текста. В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуали­зации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпо­ха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические про­изведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивос­ти и преемственности принятых в этой культуре собственных ценно­стей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного на­следия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выра­жаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причи­ной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогаю­щий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Всякое освоение классического художественного наследия свя­зано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой от­бора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными уста­новками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечи­ваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Меха­низмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества. Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде про­изведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой истори­ческой ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью чело­века к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально со­звучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую худо­жественную территорию, которая подтверждает значимость для че­ловека того или иного типа миропонимания. По этой причине лю­бые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожида­ния», который присущ каждой художественной эпохе.

Антропологический подход к природе искусства. Антропология (др.-греч. ἄνθρωπος — человек; λόγος — «наука») — совокупность научных дисциплин, занимающихся изучением человека, его происхождения, развития, существования в природной (естественной) и культурной (искусственной) средах. В Советском Союзе антропология понималась как наука о происхождении и эволюции человека и его рас, то есть, как физическая антропология.

Традиционно выделяют несколько в разной степени обособленных друг от друга и взаимосвязанных дисциплин:

Философская антропология — философское учение о природе и сущности человека, рассматривающее человека как особый род бытия. Религиозная антропология — философское учение о сущности человека, развиваемое в русле теологии и рассматривающее природу и сущность человека в контексте религиозных учений. Физическая антропология, включающая палеоантропологию и прикладную дисциплину судебная антропология, рассматривает человека в качестве биологического вида в контексте его эволюции и в сравнении с его ближайшими родственниками — современными и ископаемыми человекообразными приматами.

Социальная и культурная антропология — дисциплина, достаточно близкая этнологии, занимается сравнительным изучением человеческих обществ. В контексте проблемного поля и методологии социально-культурной антропологии также выделяются в качестве специфических дисциплин лингвистическая, когнитивная, политическая, экономическая, историческая антропология и антропология права.

Визуальная антропология — занимается изучением человека на основе фото-видеоматериалов с помощью таких выразительных средств, как: кинематограф, фотоискусство, телевидение, и других.

Психоаналитическая антропология призвана произвести трансцендентальную революцию в области Археологии и Антропологии. Эта новая Антропология интенсивно практикует изучение символических прототипов, которые универсальным и непрерывным образом появились во всех культурах античности в религиозной, мифологической и философской среде. Др. К. Г. Юнг категорически утверждал, что в мире символических архетипов народов прошлого содержатся великие трансцендентальные истины, способные бросить больше света на загадки, которые всегда волновали душу человека.

Эта Психоаналитическая Антропология позволяет посредством психоанализа извлечь из каждого археологического предмета, ниши, гробницы, пирамиды, манускрипта, папируса, и т.д. психологические принципы, содержащиеся в них.

Антропологический принцип - в русской философии совокупность подходов к проблеме человека в контексте различных философских систем осмысления мира и путей его развития и изменения. Антропологический принцип означает включенность человека в мировой процесс, и потому антропология есть не столько знание о "человеке в себе", сколько один из инструментов философского осмысления значимости человека в мировом целом и смысла мировых процессов в "человеческом измерении"

Искусство как социокультурный феномен . Важные идеи, объясняющие причины противостояния искусства и цивилизации, выдвинул Шпенглер (1880—1936). В работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений у Шпенглера выступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрождается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи — в их исторической жизни оказывается целью сама жизнь, а не её результат. Отношения между цивилизацией и культурой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений. Проблемы взаимовлияния искусства и цивилизации в XX веке волновали Альберта Швейцера (1875—1965). Началом любой полноценной жизни, по его мнению, является непоколебимая преданность истине и открытое исповедование её; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX столетии рождает поверхностность и дурную бесконечность во всем: "дух нашего времени бросает нас в водоворот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спросили, что же собственно имеет эта «самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»

Английский социолог Тойнби стремится дифференцировать теоретические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, представить всю сложность действующих факторов в совокупности как негативных, так и позитивных форм.

Художественная культура осваивает сферу художественных ценностей, которые имеют самое непосредственное отношение к эстетическим ценностям, представленным в культуре. Понятие эстетического является более широким понятием, чем художественное, поскольку эстетическое, будучи включенным в систему культурных ценностей, необязательно имеет рукотворную природу. Так, например, можно говорить о различных способах эстетизации природы (т.е. включенности ее в человечески ценностные отношения) в различных типах культур (природа в восточных культурах – и представление об эстетическом в природе в западноевропейской традиции).

В основе эстетической деятельности лежит представление о прекрасном как о центральной универсальной эстетической категории. Кроме этого, в ней представлены, возвышенное,  комическое,  трагическое и другие эстетические категории. Эстетическая деятельность реализуется в необычайно разнообразных сферах человеческой деятельности:

Практическая деятельность (ландшафтная архитектура, дизайн)

Художественно-практическая деятельность (карнавалы, праздники, ритуалы, обряды)

Создание произведений искусства – творческая деятельность

Восприятие произведений искусства, оценка, художественный вкус, эстетические идеалы и др.

Художественная культура - это сложное системное образование, в существовании которого можно выделить две важнейшие стороны:

Во-первых, это то, что связано с организационной стороной функционирования художественной культуры. В любом, пожалуй, историческом типе культуры существуют особые социальные институты, которые отвечают за обеспечение условий функционирования художественной культуры, за создание, распространение и восприятие эстетических ценностей. Это, прежде всего, система образовательных учреждений, обучение в которых позволяет приобщиться к художественным традициям, что обеспечивает определенную преемственность в отношении к эстетическим ценностям; издательские учреждения, организации, осуществляющие концертно-выставочную деятельность и др. Это и научно-исследовательские организации самого широкого профиля – начиная с искусствоведческих групп и заканчивая социологическими лабораториями, которые изучают закономерности функционирования художественной культуры, особенности  художественного восприятия, зрительскую аудиторию. В современной нам культурной ситуации особое значение в распространении, трансляции художественных ценностей приобретают средства массовой коммуникации.

Во-вторых, это та часть художественной культуры, которая непосредственно связана с  творческой деятельностью в сфере искусства  и  результатами этой деятельности. Это, прежде всего сами произведения искусства с их особым языком, присущим каждому виду искусства в отдельности,  творческий процесс их создания, особые отношение между автором и созданным им произведением искусства, отношения между автором – произведением – и реципиентом (тем, кто воспринимает произведение искусства).  Именно благодаря искусству возможно восприятие мира в его целостности, в неразрывном единстве личностного опыта, бытия культуры и опыта всего человечества.

Искусство – это сложная функционирующая система, логика развития которого не может быть сведена  к некоторым схемам. Оно может быть изучено только как целостная система, в которой можно найти несколько вариантов взаимодействия искусства с другими сферами человеческого бытия.

Можно говорить об определенной зависимости развития искусства от состояния общества и его основных институтов. Но необходимо иметь в виду, что логику развития искусства невозможно редуцировать к идее жесткой зависимости искусства от способа общественного производства, от доминирующих в данной культуре духовных ценностей и др. Т.е. необходимо говорить об определенной самостоятельности  развития искусства, о возможности его прорыва в сферу нового, неизвестного в его стремлении расширить творческие возможности человека, что приводит, в конечном итоге, к расширенному воспроизводству всей культуры.

Кроме этого, виды искусства очень часто развиваются неравномерно: для конкретной культурной  эпохи возможна такая ситуация, когда одни виды искусства развиваются абсолютно полнокровно и динамично, а другие уходят в тень. искусство – это, прежде всего, творчество, т. е. инновационная деятельность, поиск новой художественной формы. Отсюда – одна из самых острых проблем существования искусства – ощущение исчерпанности формы, боязнь эпигонства, повторения в смысле простого удвоения того, что уже было сделано в искусстве. Бытие искусства – это и процесс, и результат творческого освоения мира. Важнейшим понятием в искусстве является категория прекрасного, которая задает систему координат, относительно которой выстраиваются и другие эстетические категории, они суборидинированы и координированны по отношению к прекрасному. Каждая культурная эпоха формирует свой идеал прекрасного. Важнейшими факторами, которые, как правило, влияют на формирования идеала прекрасного, являются:

Природные условия, характерные для данной конкретной культуры,

Некоторое изначальное представление о биологической целесообразности, о природной гармонии (надо сказать, что именно эти представления подвергаются наиболее жесткой корректировке со стороны конкретной культуры),

художественные традиции данного исторического типа культуры,

Национальное представление об идеале прекрасного

Социально-классовое понятие прекрасного

Субъективное видение творческой личности, художника в самом широком смысле слова, который преломляет все эти представления о прекрасном сквозь призму своего индивидуального творчества, предлагая собственный взгляд на идеал.

Прежде всего, художественное произведение, конечно же, отражает ту или иную сферу действительности, но делает это не в нейтральном виде, не пассивно, оно не является ухудшенной моделью действительности, а делает это в эмоциональной форме, пристрастно, заинтересованно и, вследствие этого, обладает собственной полноценной универсальностью и специфичностью.

Далее, произведение искусство не является результатом пассивного созерцания и зеркального удвоения действительности. Поскольку оно выражает некоторую авторскую позицию (субъективное видение), то мы можем говорить о некотором семантическом сдвиге, т.е. привнесении некоторых дополнительных смыслов, выражении определенной точки зрения  автора в художественном произведении. Этот семантический сдвиг во многом обеспечивает уникальность, неповторимость  произведения искусства.

Кроме того, искусство порождает такие смысловые функции, которые невозможно выразить в понятиях – это эстетические чувства, эмоции, ощущения, т.е. произведение искусства больше себя самого.

КАТЕГОРИИ «ЭСТЕТИЧЕСКОЕ» И «ХУДОЖЕСТВЕННОЕ». Анализ изучения проблемы категорий «художественного» и «эстетического» показывает их онтологическую близость. Близость художественного и эстетического, несмотря на очевидную несводимость, составляет проблему их дифференциации. В то же время надо отметить, что недостаточная разработанность проблемы «художественного» и «эстетического» проявляется уже в том, что очень часто в научной литературе понятия «художественное» и «эстетическое» выступают как синонимы, не различаются. Есть попытки иерархического подчинения одного другому, когда художественная потребность выступает как структурный компонент эстетической потребности, а кто-то, наоборот, вообще не выделяет художественной потребности. Проанализировав все существующие подходы к решению проблемы соотношения категорий «эстетического» и «художественного», было выясненно, что их можно свести к следующему: 1. Эстетическое тождественно художественному, данные термины синонимичны. 2. Эстетическое и художественное совершенно не сопряжены друг с другом, существуют как параллельные феномены с иерархической связью. 3. Эстетическое шире художественного, то есть относится ко всему окружающему миру, тогда как художественное относится только к искусству. 4. С одной стороны, эстетическое шире художественного, так как относится ко всему жизненному содержанию; с другой – художественное шире эстетического, то есть по своему содержанию является социально-конкретной формой выражения эмоций, а художественное произведение, кроме наслаждения, доставляет еще и так называемое «жизненное содержание». Иначе говоря, в художественном больше социума, чем в эстетическом. Мы полагаем, что сложность этой проблемы состоит в том, что оба феномена – эстетическое и художественное – взаимообуславливают друг друга, взаимовлияют друг на друга, взаимообогащаются, и в реальной жизнедеятельности человека они нерасторжимы, одно не бывает без другого. Взаимосвязь художественного и эстетического – это диалектическое единство, вытекающее из универсального характера творчески-преобразовательной деятельности человека. Если предметом искусства является действительность (., то в содержание его она входит посредством прекрасного, благодаря встрече с ним, ведь и художественное, и эстетическое – это формы совокупной культурно-духовной практики людей и так как культура есть способ бытия человека в мире, то, существуя в виде способов деятельности (любых: интеллектуальных, моральных, духовных, волевых и т. п.) и формах общественного сознания, она (культура) отбирает образцы исходя из художественно-эстетических критериев, как ориентированности на гармонию Истины, Добра и Красоты. Иначе говоря, художественное и эстетическое – явления однопорядковые, отличающиеся друг от друга по степени, а не по сущности. С другой стороны – эстетическое генетически старше (первичнее) художественного, так как человек сначала эстетически отнесся к миру, научившись воспринимать его красоту и гармонию через развитие органов чувств, а затем воспитал в себе потребность и способность удивляться красоте мира, запечатлевая ее в рисунке, звуке и т. д. Прекрасное как центральная категория эстетики дальнейшее свое саморазвитие получает в двух направлениях: в природе и в искусстве, как замечал Гегель. Прекрасное в природе – это инобытие духа, то есть оно есть низшая форма красоты, мешающая его саморазвитию. Поэтому прекрасное нуждается в искусстве как форме бытия и саморазвития абсолютной идеи, и оно существует в искусстве как идеал. Он писал, что красота в искусстве стоит выше красоты в природе, так как красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведение стоят выше природы и ее явлений, настолько же и красота в искусстве стоит выше красоты в природе. В этом смысле прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несовершенным и неполным видом красоты. Эстетическое в художественном – это совершеннейшая красота, близкая и понятная (или непонятная), постигаемая (или непостигаемая) и, главное, творимая человеком.

Итак, онтологически эстетическое является бытием совершенного. Эстетическое есть результат духовно-практической деятельности человека, его своеобразная «вторая природа», возникшая как органический сплав объективного и субъективного, реального и ирреального, материального и идеального. Эстетическое обнаруживается не только в художественной деятельности (создание совершенного, гармонического, прекрасного), но и во всякой духовной и материальной деятельности человека (любовно и искусно сделанная вещь не может быть неэстетичной...). И это существенная особенность эстетического – в нем обнаружены свойства объекта и реализованы, объективированы возможности субъекта через духовно-практическую деятельность. Это и есть реальное бытие совершенного. В гносеологическом плане эстетическое – это реальное бытие совершенного, оно связано с пониманием прекрасного и обнаруживается в двух сферах: сфере специфического проявления ценностного отношения к миру; сфере художественной и эстетической деятельности людей как деятельности гармонической. Понятие «художественное» имеет отношение к искусству, к оценкам произведений искусства, к деятельности художника, к восприятию искусства, творчеству (в любой сфере деятельности) и т. д. Художественное как таковое оставляет в стороне эстетические явления, ценности, процессы, не обладающие художественным характером (эстетические явления в природе, в поведении, в бытовой сфере и т. д.), но когда эти явления становятся содержанием художественного произведения, они приобретают художественный характер, как и любой художественный образ, который не формируется вне эстетического (эстетических категорий). Художественное, как имеющее отношение к искусству, является видом эстетического, его степенью. Нет ни одного художественного явления, которое не обладало бы эстетической природой, так как эстетическому, включая в круг своих интересов и нейтральные, и отрицательные в эстетическом отношении предметы. Да и, с другой стороны, природа искусства все-таки эстетическая, но главное тут неизменно: центром, «точкой притяжения» эстетического является именно прекрасное, а искусство (подлинное искусство) стремится к красоте как своему пределу. В гносеологическом плане художественное есть попытка представить идеальное, отталкиваясь от сущего, создать «вторую природу», как отмечается в литературе. В этом смысле художественное есть ирреальное, относящееся к области вероятного. Художественное – это тип отражения мира, тип контакта с ним, с другим, с самим собой на основе стремления к гармонии и переживания гармонии. В эстетическом (и эстетической культуре) художественному (искусству, художественной культуре) принадлежит особое место: оно своего рода эталон эстетического. Таким образом, эстетические отношения человека к действительности и эстетическая деятельность находят свое концентрированное выражение именно в искусстве, в художественной деятельности. В художественно-эстетической деятельности преобладает эмоционально-образное начало, а ее функции состоят в формировании отношения человека к действительности с точки зрения норм красоты и эстетического идеала как потребности человека в гармонии, непротиворечивости, соразмерности. Все духовные человеческие начала функционируют в органическом единстве. Да и эстетическая природа искусства, что признается большинством теоретиков в области эстетики, делает связь эстетического и художественного (искусства) естественной и закономерной.

 Различение искусства и неискусства. Граница между искусством и неискусством, по мнению Плумпе, не может рассматриваться в качестве порога, так как граница, будучи актом различения, не имеет ничего общего с семантикой порога, она не есть пространство, не есть место, она не имеет онтического статуса: граница художественного произведения может рассматриваться только в плане того, как оно само себя отграничивает от неискусства. Произведение изнутри себя самого создает свои собственные границы и тем самым  делает себя доступным для восприятия в качестве произведения. Форм подобного отграничесния себя от окружающего мира может быть немало; Г. Плумпе указывает на две возможности, характерные для современной литературы: это создание своей формы на основе эстетической организации жизненного материала, по характеру своего отбора составляющего резкий контраст ко всем смыслам, которыми живет мир, с другой стороны, создание такого литературного языка, который указывает только сам на себя и не имеет референта в действительности.

Важнейшим фактором отделения искусства от неискусства – от живой, незавершенной действительности – является сам язык искусства, который создает особый фикциональный мир, живущий по своим собственным законам, не тождественным законам действительности. Этот язык в той или иной степени автореференциален, он указывает сам на себя, его особенная фактура ощутима, что, однако,  не обязательно ведет к отказу от референта в реальности неискусства. Отсутствие референта в большинстве случаев не бывает полным – но главное здесь то, что ощутимость этого языка связана с тем, что этот язык существенным образом отличается от языков, на которых говорит реальность, – и речь идет не только о вполне специфических языках искусства, какими являются языки музыки, балета, кино, театра, живописи и т. д., но и о языках искусства слова, изначально строившихся как языки, которые невозможно смешать с языками  реальной жизни.  Г. Зиммель, обсуждая проблему художественной убедительности или фальши в игре актера, фактически говорит о проблеме отношений между языками действительности и искусства, утверждая, в частности, что смешение этих языков в игре актера ведет к разрушению целостности художественного образа и создает впечатление лжи, фальши. Особая выделенность, своего рода «искусственность»  художественного языка на фоне языков практической коммуникации, о которой писала формальная школа, указывает не только на определенную самоценность этого языка, – важнее то, что она сигнализирует о его особых творческих задачах, о том, что этот язык творит особую реальность, отличающуюся от бытовой. Именно таким образом искусство в качестве особого, обладающего относительной самостоятельностью мира входит в социальную действительность, в культуру, и таким образом ценности, которые создаются в искусстве, отвечают ценностям действительного мира, оставаясь при этом в некоторой степени как бы надмирными, созерцательными, не «взятыми» непосредственно из действительности и не применимые «напрямую» на практике. В определенной степени они должны оставаться  «недосягаемыми» в практической действительности. Поэтому, например, подражание литературному герою в практической жизни мгновенно распознается окружающими как искусственное поведение, маска, игра. Языковая граница, различие между языком реального мира и языковым миром искусства, дистанция между этими мирами создают важнейшие предпосылки для эстетической коммуникации. Художник, творческий субъект находится вне обоих миров – и мира реальной действительности, и фикционального мира. Он как бы и  между ними, и над ними, так как его место не просто и не только вне этих миров,  он находится по обе стороны границы между ними, так как каждый акт различения и разграничения не только разделяет, но и связывает.

Важнейшая граница, различающая мир искусства и мир действительности, предстает не только и не столько как внешняя граница текста художественного произведения, не только как его внешняя рама, «порог». Эта граница не имеет пространственного места, потому что это архитектоническая, создающая эстетический объект граница, проходящая во внутренней смысловой структуре эстетического объекта как коммуникативного события. Таким образом, хотя художественное произведение обладает вполне конкретными границами, зримо, материально отрешающими его от действительности и связанными со спецификой его материала, языка, его медийной формы – формы книги, музыкального произведения, картины, театрального представления и т. д., граница искусства и неискусства, имеющая эстетическое значение, пролегает не только между произведением и действительностью, но и внутри самого художественного мира и, являясь конститутивной для его сущностной природы, творит этот художественный мир.

Можно утверждать, что форма художественного языка – внешняя граница произведения, создающая условия для эстетической коммуникации, позволяющая воспринимать текст именно как художественный, создает условия для переживания внутренних границ в произведении искусства, то есть для восприятия его структуры как структуры. 

Независимо от степени и форм актуализации в рамках произведения границы «искусство / неискусство», наличие этой конституирующей художественный акт границы имеет серьезное человеческое содержание, неотделимое от природы искусства. Предметом искусства являются как раз границы, создающие культуру, – то есть формы и смыслы культуры, в которой живет человеческая личность. Эти границы являются естественной средой бытия человека, однако они обладают предзаданностью и могут переживаться как пределы, установленные человеку. Искусство, отрешая человека от власти непосредственной действительности, проводя свои границы, является формой и познания, и проблематизации заданных границ, и освобождения от их власти. Искусство ставит автора и читателя в позицию субъекта различения, проведения границ – эстетический акт, как и всякий акт проведения границ, есть акт их перехода, пребывания в позиции вненаходимости по отношению к мирам и ценностям, которые эти границы создают.