1.1.6. Эмоциональный слух

Понятие эмоционального слуха было введено в науку о слухе в 1985 году профессором, доктором биологических наук В. Морозовым для выявления эмо­циональной восприимчивости и эмоциональной отзывчивости³'. Термином «эмоциональный слух» (ЭС) в общей форме предложено обозначать способность человека к выражению и восприятию эмоциональной окраски (интонации, выра­зительности) голоса в речи и пении, а также инструментальной музыки.

Чтобы понять, как соотносятся речевой и эмоциональный слух, обратим­ся к исследованиям музыкальной одаренности, которые проводил известный психолог Б. Теплов. Ученый рассматривает понятие музыкальности (как музы­кальную одаренность) с двух сторон: слуховой и эмоциональной. Опираясь на исследования Д. Криса, Б. Теплов к слуховой (или по Крису: интеллектуальной) музыкальности относит:

а) чувство ритма;

б) музыкальный слух, т.е. способность различать высоту, тембр и интенсив­ность звуков;

в) музыкальную память.

К эмоциональной или эмоционально-эстетической музыкальности:

а) эмоциональную восприимчивость;

б) творческую фантазию и воображение³-'.

Исследуя возможности развития музыкальных способностей, Б. Теплов от­мечал их тесную связь с эмоциональностью, эмоциональной памятью, образ­ной музыкальной памятью и музыкальным воображением. Передовые педаго­ги еще в 19 веке протестовали против методов развития слуха, сводившихся к дрессировке ученика на звуковысотное различение. Они эмпирически выяви­ли, что музыкальный слух, понимаемый как способность воспринимать и пред­ставлять музыкальные образы, неразрывно связан с эмоциональной памятью и воображением. Результаты экспериментов по развитию музыкального слуха, описанные Е. Гусевой, выявили взаимосвязь музыкальной одаренности с уров­нем развития эмоционального слуха¹⁹.

Таким образом, опираясь на вышесказанное, речевую восприимчивость так­же следует рассматривать с двух сторон: слуховой и эмоциональной, и соотно­сить понятия речевой и эмоциональный слух, так же, как соотносятся музыкаль­ный слух и музыкальность (музыкальная одаренность).

Как и речевой, эмоциональный слух имеет следующие разновидности:

1. тембровый;

2. интонационный;

3. темпо-ритмический;

4. динамический.

Тембровый ЭС улавливает изменение тембрового состава голоса в различ­ных эмоциональных состояниях.

Интонационно-мелодический ЭС позволяет услышать эмоциональное со­стояние в изменении тона, мелодического рисунка фразы, определяется спо­собностью услышать эмоциональное состояние в звучании скрипки, в свисте, в вокализе, в речевой фразе, лишенной смыслового содержания (тататирование).

Темпо-ритмический ЭС воспринимает изменение темпа речи и соотношение между временем интонирования и паузами в тексте, выявляется способностью распознать эмоциональное состояние в ритмическом перестуке.

Динамический ЭС улавливает изменение эмоционального состояния через изменение мощности речевого сигнала. Например, активно переживаемые эмоции («радость», «восторг» и т.п.) сопровождаются, как правило, увеличением мощности речевого сигнала.

Эмоциональный слух разделяется на активный и пассивный. Способность правильно распознать эмоцию — это пассивная форма ЭС. Способность вы­ражать чувства голосом или с помощью музыкального инструмента опреде­ляется активным ЭС. В этой связи оценка эмоционального слуха по методике

2. Морозова (описание ее ниже) может в известной мере служить и оценкой «потенциальной способности певца или инструменталиста (и добавлю: актера) к эмоциональной экспрессивности в исполнительской деятельности»²⁰.

Пассивный мелодический ЭС — способность точного определения эмоцио­нального значения фразы по динамике звуковысотных изменений, т.е. по мело­дическим особенностям ее звучания.

Пассивный темпоритмический ЭС — способность к определению эмоцио­нального значения фразы по особенностям ее темпоритмической организации.

Активный речевой ЭС — это способность к точному воспроизведению эмо­ционального значения речевых фраз путем их повторения.

Активный вокальный ЭС — способность к точному воспроизведению эмо­ционального значения вокальных фраз.

Активный инструментальный ЭС — способность к точному воспроизве­дению эмоционального значения заданных музыкальных фрагментов путем их проигрывания на музыкальном инструменте.

В. Морозов подчеркивает, что эмоциональный слух дается человеку от при­роды и зависит от генетических предпосылок, заложенных в свойствах мозга человека.

Многолетние исследования степени развитости ЭС, проведенные В. Мо­розовым в различных возрастных и профессиональных группах, выявили, что нормальный среднестатистический человек обладает ЭС на 60-70 условных баллов, люди «эмоционально тугоухие» — на 10-20 баллов, среди людей худо­жественных профессий встречаются обладатели сверхвысокого эмоциональ­ного слуха — 90-95 баллов, при максимальном количестве баллов — 100 (в дальнейшем все показатели уровня ЭС в данной работе будут определяться в процентах). У ведущих музыкантов Московской государственной консервато­рии им. П.И. Чайковского (МГК) — профессоров и докторов наук — сто-, или почти стопроцентный ЭС²¹. Ежегодные исследования ЭС абитуриентов-вокали- стов, поступающих в МГК, которые проводятся В. Морозовым с 1988 г., показали закономерную связь ЭС с принадлежностью человека к художественному типу личности и природной предрасположенностью его к профессиональной во­кальной и актерской деятельности. Эту взаимозависимость подтверждают об­следования группы абитуриентов (89 человек), поступавших на отделение ак­теров театра драмы и кино Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии в 1983 г. Сопоставление оценок приемной комиссии (по традиционным методам) с результатами тестирования ЭС абитуриентов, а также с оценками по специальности, полученными теми же лицами в процессе их обучения в институте вплоть до 1985 г., показывают положительную корре­ляцию этих показателей²².

Специально проведенные исследования (В. Морозов, Ю. Кузнецов) выявили взаимосвязь эмоционального слуха с эмоциональной экспрессивностью и вла­дением вокально-хоровой техникой. Хоровой коллектив был разделен на пять групп по уровню ЭС от 82,0 % (самый высокий) до 61,0 % (самый низкий). Затем группой аудиторов оценивалось исполнительское искусство каждой из сфор­мированных групп. Такие параметры хора, как эмоциональная выразитель­ность, отзывчивость на жест дирижера, проявлялись в группах в соответствии с результатами тестирования. От уровня развития ЭС зависят и другие харак­теристики вокальной техники певца, в частности, умение «уравновешиваться и сливаться» в ансамблевом звучании, что достигается через эмоциональный образ звука и особое «чутье ансамбля»⁵⁷.

Сотрудник научно-исследовательской лаборатории В. Морозова, Е. Фети­сова²³, исследуя психологические характеристики личности артистов балета, выделила эмоциональный слух как важнейший показатель специфической ху­дожественной одаренности. Способность воспринимать эмоциональные кра­ски и чувства в чужом голосе важна и для артистов балета, хотя их искусство не связано с речью. Выяснилось, что средний показатель ЭС у «ведущих солистов» составляет 78,8 %. У «рядовых» же — в среднем 66,2%. При этом, уточняет автор, в обеих группах были исключения: трое из 12 человек в группе «ведущих со­листов» показали низкий уровень ЭС — 56,7% и 63,3% (у остальных — 80-90%). В группе «рядовых» — у двух человек оказался высокий показатель — 83,3% и 76,6%, у остальных — от 46,7% до 70%. Повторное обследование ЭС через два месяца показало, что устойчивые достоверно значимые различия между этими группами сохраняются.

Стабильность показателя уровня ЭС подтверждают исследования В. Моро­зова. У абитуриентов с низким уровнем ЭС, поступающих в Московскую го­сударственную консерваторию (МГК) в течение нескольких лет, при повтор­ных исследованиях уровень ЭС почти не изменяется. Это свидетельствует о том, что эмоциональный слух в значительной степени является природным конституционным свойством человека. Однако, по утверждению В. Морозо­ва, в процессе профессионального обучения в результате последовательной педагогической работы, нацеленной на развитие эмоциональной восприим­чивости и экспрессивности студента, и под воспитательным воздействием соответствующей окружающей среды эмоциональный слух способен совер­шенствоваться и развиваться. Повторное тестирование ЭС у бывших абиту­риентов, но принятых в качестве студентов в МГК, уже на первых курсах по­казало существенное улучшение ЭС до 78-80%. Исследования, связанные с развитием ЭС в процессе обучения, проводились в сотрудничестве с профес­сором консерватории В. Ждановым: методика, разработанная им на основе теста В. Морозова, позволила улучшить показатель ЭС студентов-вокалистов на 10-15%."

1.1.7. СЛУХ АКТЕРА

В театральной педагогике понятие «эмоциональный слух» не употребляет­ся, но при этом мастера театра, режиссеры и театральные педагоги говорят об особой слуховой чувствительности и восприимчивости, которыми должны об­ладать актеры и режиссеры.

О чуткости к творческим импульсам партнера, как о важнейшем условии коллективного творчества, говорит М. Чехов. Как бы ни был талантлив актер он должен развивать наблюдательность и восприимчивость по отношению к партнерам. В упражнениях, этюдах-импровизациях Чехов следил, насколько участники сумеют угадать и поддержать намерение партнеров, «услышать» «му­зыкальную тональность», заданную поведением и манерой речи ведущего, под­хватить тон импровизации²⁴.

Выдающийся театральный режиссер Г. Товстоногов говорит об умении твор­ческого человека слышать и понимать «язык эмоций». В качестве примера ма­стер приводит свое наблюдение за тем, как по-разному ругаются два человека, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную разницу их действий. «Привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой», — такое наставление дает мастер буду­щим режиссерам. Однако воспитание привычки проникать через звучащую речь в суть общения людей, их действия, задачи, мотивы, по мнению Г. Товсто­ногова, требует воли и тренировки²⁵.

«Особой бдительностью чувств» называет известный эстонский режиссер В. Пансо способность улавливать оттенки голоса партнера. Именно «бдитель­ное чувство» позволяет актеру слышать звуки и ощущать запахи, которых он раньше никогда не видел, не слышал, не ощущал; каждый раз вновь захватывать внимание партнера так, как никогда раньше. Только тогда сценическое самочув­ствие актеров будет новым, неповторимым, сегодняшним²⁶. В. Пансо наделяет чувство слухом, акцентируя внимание на восприятии подтекста, в том смысле, какой в него вкладывал К. Станиславский. Слышать не только то, что скрыто за словами, но и то, что передается «в паузах, во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства»²⁷. Это мир личных тонов и оттенков, пауз и невысказанно- стей, который может сообщить больше, чем содержание слов. К. Станиславский вспоминает, как во время постановки тургеневского «Месяца в деревне» мучи­тельно искал новую, непохожую на обычные актерские приемы манеру игры. «Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны гла­за, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы»²⁸. Станис­лавский говорит о каком-то особом восприятии, особой способности слышать, без которой невозможно существование актера в так называемом косвенном диалоге, где текст по своей направленности не совпадает с подтекстом, а порой и противостоит ему.