4. Методические рекомендации по формированию педагогических контрольных материалов

4.1. Практическое задание

Практическая часть итоговой государственной аттестации по русской литературе включает комплексный анализ относительно завершенного фрагмента художественного текста. Цель комплексного анализа текста – систематизировать и обобщить имеющиеся знания по литературоведческим дисциплинам, а также по методике преподавания русской литературы в средней и высшей школе. Для этого магистрант должен продемонстрировать знание основных категорий и понятийного аппарата теории литературы, владение практическими навыками анализа и интерпретации художественного текста, умение использовать различные аналитические и интерпретационные модели при прочтении художественного текста.

4.2. Перечень возможных художественных тестов для анализа

Карамзин Н.М. Бедная Лиза

Пушкин А.С. Капитанская дочка. Пиковая дама.

Баратынский Е.А. Лирика.

Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени

Гоголь Н.В. Старосветские помещики. Мёртвые души.

Тютчев Ф.И. Лирика.

Тургенев И.С. Дворянское гнездо.

Достоевский Преступление и наказание.

Бунин И.А. Рассказы.

Бабель И.Э. Рассказы.

Зощенко М.М. Рассказы.

Булгаков М.А. Мастер и Маргарита.

Пастернак Б.Л. Лирика.

Солженицын А.И. Рассказы.

Вознесенский А.А. Лирика.

Искандер Ф.А. Рассказы.

Распутин В.Г. Прощение с Матерой.

Трифонов Ю.В. Дом на набережной.

Петрушевская Л.С. Рассказы.

Толстая Т.Н. Рассказы.

4.3. Перечень возможных вопросов по технологии и методике преподавания литературы.

1. Составьте систему вопросов и заданий, которые помогут выявить сходство и различие взглядов поэтов.

2. Какие этапы включает изучение лирического стихотворения? Покажите последовательность анализа (с помощью вопросов и заданий) на примере изучения одного из стихотворений.

3. Какие специфические приёмы работы над драмой заимствованы методикой преподавания литературы из арсенала театра?

4. Составьте вопросы и задания для наблюдения над речевой характеристикой героев как одного из основных средств создания образа в драме.

5. Какие методы и приемы работы (беседа, работа с текстом, сопоставление и другие) вы используете, чтобы проанализировать фрагмент текста?

6. Какой из методов преподавания вы считаете оптимальным при изучении данного фрагмента текста в профильных классах? Мотивируйте свой выбор. Каким образом использование избранного метода отразить своеобразие литературного рода произведения?

7. Покажите, как будет организовано выявление авторской позиции, наблюдение над своеобразием мастерства писателя.

8. Перечислите основные операции по активизации читательской деятельности при изучении эпического (лирического) произведения.

9. На материале данного текста разработайте систему вопросов, организующих читательскую деятельность учащихся (студентов).

10. Сформулируйте вопросы и задания к целостному анализу данного произведения.

4.4. Образец практического задания по русской литературе

Образец анализа прозаического текста:

«Людмила Улицкая «Перловый суп»

Внешне рассказ Л. Улицкой строится словно бы вне хронологических координат. В нем нет точных дат, не фиксируется позиция рассказчика в «настоящем» времени и позиция маленькой героини в «прошедшем» времени. Нет указаний на то, сколько времени прошло между эпизодами рассказа, - внутренние часы повествования показывают «вечер», «воскресное утро», «незадолго до праздника». Даже упоминание о том, что «мамы уже двадцать лет как нет», не привязано к конкретному времени – читатель так и не знает, от какой даты ему следует отсчитать эти двадцать лет.

Однако при «стертости» временных границ повествование дает косвенные указания, едва видимые намеки на реальное историческое время, в котором происходят события рассказа. «Помятый солдатский котелок» – отчетливое напоминание о недавно закончившейся войне; оно почти незаметно поддержано упоминанием о том, что в прихожей на вешалке Кудриных «висели ватник и шинель»; на «погорелице», появившейся в доме воскресным утром, был «длинный военный плащ до полу». Следы полунищего военного быта сохранились во всем: беглое упоминание о сшитых из старого покрывала плюшевой шубе и шапке – более чем прозрачный намек на скудные обстоятельства тыловой жизни. По вскользь упомянутым деталям, описывающим в первом эпизоде – в истории Ивана Семеновича и Беретки – «нарядный город», можно даже точно вычислить год, на который приходятся события: «косые красные кресты», принятые маленькой героиней рассказа за многократно повторенную букву «ха», – это цифра тридцать – явно годовщина Великой Октябрьской революции. Следовательно, действие происходит в 1947 году (кстати, эта дата точно согласуется и с деталями биографии самой Л.Улицкой: писательница родилась в 1943 году; героиня рассказа – «девочка лет четырех»). Неудивительно, что мрачная атмосфера конца сталинской эпохи накладывает свой отпечаток на детское восприятие праздника: он остался в памяти героини раздраженным жестом отца («ха-ха-ха» - недопустимое, политически некорректное отношение к революционной годовщине даже в устах 4-летнего ребенка) и горьким недоумением матери («…отказываюсь понимать, кому они мешали»). Образ исторической эпохи складывается из частных наблюдений, попутных замечаний, бегло упомянутых подробностей быта – однако именно так Улицкой удается воссоздать дух времени, передать почти неуловимую его вибрацию, пронизывающую память давно повзрослевшего человека.

«Персональное» время рассказчика/героя, вписанное в историческую эпоху, оказывается дискретным (разорванным на части), и фрагменты его могут быть произвольно переставлены. В рассказе нет никаких причинно-следственных или хронологических связей между составляющими его эпизодами, а последовательность расположения микросюжетов в тексте определяется лишь субъективной волей рассказчика. Персональное время статично – оно представлено как три развернутых стоп-кадра, существующих независимо друг от друга; между ними нет движения «биографического» времени, которое меняло бы жизнь рассказчика. Неважно, какое количество времени прошло между эпизодами – важно, чем качественно они наполнены, каким духовным опытом они отзовутся в жизни героев.

Композиционная структура «Перлового супа» логична и проста: три фрагмента из детства героини объединены повествовательной рамкой, которую составляют размышления уже взрослого рассказчика. Каждый эпизод сюжетно автономен, он может быть прочитан как самостоятельная «история», «случай из жизни». Персонажи этих историй не встречаются друг с другом, хотя действие всех эпизодов разворачивается в одном и том же пространстве – коммунальной квартире и ее ближайших «окрестностях». Однако при явной самодостаточности каждого эпизода все они в структуре рассказа связаны: постоянно «в кадре» маленькая героиня и ее мама и в роли то «главного действующего лица», то периферийного «персонажа» – перловый суп.

«Портрет» заглавного героя подробно выписан в начале рассказа; перловый суп обрисован в «импрессионистической» манере – в тончайших нюансах цвета («жемчужно-серый» основной тон, «розоватый, в сторону моркови» перелив, «дополнительное перламутровое мерцание»), в колеблющемся, едва уловимом сдвиге цветовых оттенков («серебристый», «переливчатый» суп) и изысканной акустической трансформации (слова «перловый», «переливчатый», «перламутровый» соединяются в одной фразе по принципу паронимической аттракции – притяжения по звуковому подобию). Композиционно «Перловый суп» строится как нанизывание всех эпизодов на общую мотивную ось, а задана она заглавным образом. Будучи отправной точкой повествования, «поводом» для рассказывания, перловый суп одновременно становится и главным эмблематическим образом произведения. Именно с ним связываются в памяти драматические эпизоды детства, резко контрастные подробности жизненного опыта ребенка (мама, красивая, как принцесса, и «погорелица» с жутким «великанским лицом» под плащом). Ассоциативное поле, в котором представлен перловый суп в рассказе, – исчезновение в никуда (город «почистили к празднику» от нищих), смерть, обман. Но в то же время перловый суп – это и воспоминание о маме, ее трогательной и наивной заботе о тех, кто рядом, кому хуже, кто нуждается в помощи немедленно. И все-таки – горький у него вкус. «Давно никого нет. Нины, Надежды Ивановны. Мамы уже двадцать лет как нет. И перловый суп я никогда не варю». С ним неотъемлемо связаны первые прорывы за пределы «игрушечного» детского опыта (знаками которого в рассказе являются лопатка и синее ведрецо), интуитивное понимание скрытой трагичности взрослого мира, прикосновение к той границе, за которой быт переходит в бытие.

Рассказ «Перловый суп» строится на взаимоналожении двух повествовательных перспектив: с одной стороны, это точка зрения маленькой героини (условно говоря, «детский» взгляд на мир), с другой – точка зрения «взрослого» рассказчика, ведущего повествование о событиях из настоящего. Один и тот же набор ситуаций, подробностей, мелочей быта оказывается по-разному воспринят и осмыслен героем-ребенком и рассказчиком-взрослым. Герою-ребенку на протяжении рассказа довелось сделать немало «открытий»: обнаружилось, что Беретка «лысая», что зубы у живого человека могут сгореть на пожаре, что под длинным плащом погорелицы может прятаться лицо страшного великана. Настоящий «детский» способ выразить обиду и недоумение – сплести все кисточки кусачего шарфа в одну перепутанную косичку; понимание и почти сочувствие вызывает тот, кто «тоже не любит перловый суп». Рассказчик-взрослый тонко и бережно надстраивает «детские» воспоминания по-новому осмысленными подробностями. Остановимся на втором эпизоде – в нем весьма показательно сочетание детски наивного, непосредственного восприятия событий и аналитического их описания. Понимание истинных намерений «погорелицы» позволяет рассказчику-взрослому акцентировать внимание на едва заметных, но весьма значимых подробностях ее поведения и манеры себя держать. «Погорелица» входит в квартиру, «озираясь», - и следом в повествовании упоминаются коммунальные «сокровища» многочисленных соседей: сундуки, корыта, дрова… Женщина внешне безучастно разглядывает «рогатую вешалку Кудриных» - но тут же указывается, что там висят ватник и шинель (напомним, что сама героиня ходит в шубе, сшитой из старого покрывала; ватник и шинель – настоящее богатство, недостижимый уровень благосостояния). «Скучно водя ложкой в супе», женщина постоянно оглядывается по сторонам (читателю уже не нужно пояснять, с какой целью), а благодарит маму героини скороговоркой – и вовсе не из чувства стыдливости за вынужденное попрошайничество. Точные, но словно бы вскользь упомянутые подробности почти незаметны при первом чтении рассказа; но они «проявляются», становятся видимыми, когда эпизод перечитываешь.

Временная дистанция между героем-ребенком и рассказчиком-взрослым оказывается в повествовании подвижной; рассказчик иногда «покидает» рамку и «собственной персоной» появляется в том или ином сюжете из прошлого: «Как мне нравилось в детстве бывать в маминой лаборатории…», «эта картина осталась у меня почему-то в этом странном ракурсе, сверху и чуть сбоку: по лестнице осторожно спускается девочка лет четырех…» Детская субъективность (почти пристрастность) корректируется в повествовании взрослой объективностью, пониманием неотменимости трагических сторон окружающего мира. Так описывается в рассказе Надежда Ивановна – «странная старуха, вся в разноцветных заплатах». Восприятие ребенка отчетливо выделяет негативные черты: «И на одном глазу, тоже вроде неуместной заплаты, сидело бельмо». Затянувшееся ожидание, необходимость в одиночестве сидеть на коммунальной кухне – все это лишь усугубляет неприятие ситуации. Второй раз старуха появляется в эпизоде с совершенно неподвижным лицом: «казалось, что у нее не одно бельмо, а два». Однако эта портретная характеристика наполняется и новыми, дополнительными значениями: «что-то переменилось». В сочетании с торопливостью мамы, ее метаниями от стола к полкам неподвижность Надежды Ивановны становится знаком катастрофы, утраты смысла всякого действия, выпадения из реальности. «Оживают» мертвые глаза только тогда, когда из них начинают течь слезы, – и детская обида в повествовании сменяется всепониманием взрослого рассказчика, знающего подлинную цену таких слез.

Таким образом, «детский» взгляд на события и их «взрослое» понимание в рассказе не противоречат друг другу. Осмысленные из того «теперь», которое задано повествовательной рамкой, детские воспоминания обретают новую содержательность, ясность связей, точность акцентов. Время не стирает краски прошлого – за двадцать лет даже мелкие детали не поблекли в памяти, а стали отчетливей. Притянутые, как магнитом, к единому образному центру повествования, отдельные, разрозненные воспоминания вдруг приобретают невидимую раньше внутреннюю логику: все они – об уходе, исчезновении, «вычитании» из реальности. Интуитивное детское чувство неправильности происходящего спустя годы преобразуется в осознание неотменимой драматичности жизни – и в необходимость мужественно ее принимать».

Образец анализа поэтического текста:

Анализ стихотворения Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…»

Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе

Расшиблась весенним дождем обо всех,

Но люди в брелоках высоко брюзгливы

И вежливо жалят, как змеи в овсе.

У старших на это свои есть резоны.

Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,

Что в грозу лиловы глаза и газоны

И пахнет сырой резедой горизонт.

Что в мае, когда поездов расписанье

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе.

Что только нарвется, разлаявшись, тормоз

На мирных сельчан в захолустном вине,

С матрацев глядят, не моя ли платформа,

И солнце, садясь, соболезнует мне.

И в третий плеснув, уплывает звоночек

Сплошным извиненьем: жалею, не здесь.

Под шторку несет обгорающей ночью

И рушится степь со ступенек к звезде.

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,

И фата-морганой любимая спит

Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,

Вагонными дверцами сыплет в степи.

1. Какая ситуация лежит в основе лирического сюжета стихотворения? Как соотносятся в нем событийный и ассоциативный ряды?

2. Какому из субъектов стихотворения принадлежат слова «Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон…»? С какой целью поэтом вводится «двуголосое» слово, и какие элементы текста его маркируют?

3. Каково художественное назначение синтаксической несообразности в стихах «Что в мае, когда поездов расписанье, / Камышинской веткой читаешь в купе…»? Почему расписанье поездов оказывается «грандиозней святого писанья» и поставленных в один ряд с ним «канапе»? Чем обусловлена возможность совмещения столь далеких семантически понятий?

4. Начинающая стихотворение (и давшая название книге) формула «сестра моя – жизнь» по структуре представляет собой архаическое образное средство – «символ-приложение» (А.А. Потебня), чья семантика предполагает, что «сестра» и «жизнь» связаны друг с другом не как компоненты двучленной метафоры, а реально равны друг другу. Приведите другие примеры подобного метаморфизма – какие художественные средства, «оживляющие» мифопоэтическую семантику образа, использованы Пастернаком? Чем подготовлена центральная метаморфоза текста – превращение «сестры моей – жизни» в «любимую»?

5. Какими фонетическими элементами определяется акустический образ стихотворения? Каково значение паронимической аттракции как основного «дословесного» средства выражения авторской интенции?

6. С помощью каких лексико-грамматических средств репрезентуется субъект высказывания в стихотворении? Чем объясняется практически полная «аннигиляция» «я»? Почему в последней строфе его «представляет» субститут – «сердце»?

Стихотворение начинается сочетанием, давшим название вершинному произведению лирики Пастернака, – книге «Сестра моя – жизнь». В свете этого факта текст воспринимается как эстетическая и мировоззренческая программа поэта, а его анализ позволяет осветить едва ли не всю пастернаковскую парадигму.

В основу лирического сюжета стихотворения положено описание железнодорожной поездки протагониста к «любимой», однако сама эмпирическая ситуация «прочитывается» с трудом: событийный «каркас» произведения формируют отдельные «слова-сигналы», расставленные «маячками» по всему тексту. «Поездов расписанье», «Камышинская ветка», «тормоз», «платформа», «звоночек» и т.д. – всего лишь «пункты притяжения ассоциаций» (Б.Я. Бухштаб), повод развернуть высказывание о «единстве и великолепии мира» (А.К. Жолковский). Но осуществляющееся это высказывание не монологически, а в своеобразном диалоге.

Уже начало второго катрена задает субъектно-речевую неопределенность: неясно, кому принадлежит и к кому обращена речь во второй – четвертой строфах. На равных основаниях она может быть приписана и лирическому субъекту, который, осмысляя чужие «резоны», видит себя со стороны, и «старшим», не способным разделить жизненную позицию «я»: «У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон, / Что в грозу лиловы глаза и газоны / И пахнет сырой резедой горизонт». По мнению С.Н. Бройтмана, перед нами «двуголосое слово»: «ты» здесь принадлежит сразу и «“другим” [“старшим” – А.Б.], говорящим о субъекте речи, и самому субъекту речи, глядящему на себя глазами этих других»¹. Это подтверждает и невыдержанность принятой второличной формы: в четвертой строфе появляются синтаксически не мотивированные местоимения первого лица, сообщающие фразе некоторую «неправильность»: «…С матрацев глядят, не моя ли платформа, / И солнце, садясь, соболезнует мне» (вместо более корректных «не твоя ли платформа» и «соболезнует тебе»). Столь сложная игра «голосами» предпринята Пастернаком для утверждения своеобразного «всеединства»: как неотделимы друг от друга позиции «я» и «старших» (нельзя познать себя, не познав «другого»), так и окружающий мир обнаруживают неразрывную связь «всего со всем».

Это сказывается, например, в особой структуре сравнения, охватывающего всю третью строфу: «Что в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в купе, / Оно грандиозней святого писанья / И черных от пыли и бурь канапе». «Святое писанье» не только «проигрывает» «железнодорожному», но и «уравнивается» – синтаксически и ценностно – с «канапе». Объяснить это можно тем, что «просто расписание» есть прежде всего «путь» «я» к «любимой», – однако и в целом для поэтической системы Пастернака совмещение «далековатых» понятий вполне нормально. Лирический субъект видит мир «моментальным навек», запечатлевая детали, но принципиально их не дифференцируя. В пределе это может обернуться даже грамматической нестабильностью: подразумеваемая фраза «Когда читаешь расписание движения поездов Камышинской веткой» у Пастернака почти перерастает в невнятицу. Слово как будто не успевает за впечатлением и фиксирует реальность в ее первозданном, нерасчлененном виде, так что и субъекто-объектная граница выглядит условностью.

Такая «оптика» «подсказана» уже «зачинной» формулой стихотворения. «Сестра моя – жизнь» по структуре представляет собой один из типов мифопоэтической образности – «символ-приложение» (А.А. Потебня), семантика которого предполагает, что «сестра» и «жизнь» связаны не как компоненты двучленной метафоры, а реально тождественны друг другу. Мир Пастернака метаморфичен: один «предмет» постоянно «переходит» в другой и тут же превращается во что-то третье. Едва ли не основное место в «арсенале» поэта занимает архаическая форма сравнения, требующая буквального прочтения, – творительный метаморфозы. Вот несколько примеров: «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех…»; «И в третий плеснув, уплывает звоночек / Сплошным извинением: жалею, не здесь»; «Мигая, моргая, но спят где-то сладко, / И фата-морганой любимая спит…». Логика мифического мышления порождает ощутимые флуктуации между реальным и компаративным планами, заставляя воспринимать все превращения как действительность. Так исподволь подготавливается финальный кунштюк стихотворения: метаморфоза «сестры моей – жизни» – через «весенний дождь», «Камышинскую ветку» (творительный падеж здесь также инспирирует «налет субъектной метаморфичности»²) и «фата-моргану» – в «любимую». Последняя приобретает черты персональности, постепенно «выделяясь» из природы, но и не теряя глубинной связи с ней: она одновременно и реальная женщина, и переполняющая мир жизненная стихия.

Принцип всеобщей «нераздельности и неслиянности» подчеркивает звуковая «инструментовка» стихотворения. Благодаря паронимической аттракции несоединимые в повседневном речевом контексте слова «заражают» друг друга своей семантикой, актуализируя иногда очень неожиданные связи, в том числе и причинно-следственного характера. Так, люди «брюзгливы» уже потому, что они «в брелоках», а если их речь «вежлива», то она, вопреки читательским ожиданиям, будет непременно «жалить». Фонетическое подобие морфем в словах «разлив» и «расшиблась» помогает сократить смысловую «дистанцию» между «жизнью» и «дождем», а «гроза», «тянущая» за собой «глаза» и «газоны», способствует тому, что открывающаяся лирическому субъекту картина начинает восприниматься синестетически: «…Что в грозу лиловы глаза и газоны / И пахнет сырой резедой горизонт».

Витальная энергия мира, изображенная Пастернаком, настолько велика, что способна «вытеснить» из стихотворения даже лирическое «я» поэта. Действительно, перволичное местоимение в именительном падеже, означающее равного себе субъекта, в тексте не встречается ни разу. Его заменяют притяжательные местоимения («моя»), местоименные формы косвенных падежей («мне»), глагольные формы второго лица («читаешь») и т.д., а в последней строфе появляется субститут «сердце», указывающий на главное качество протагониста – любовь к «сестре моей – жизни».

Именно любовь и есть первый «резон» «я», который не в силах понять окружающие. Может показаться, что полное «растворение» в «любимой» угрожает герою потерей индивидуальности, но это не так. Из контекста пастернаковской книги понятно, что субъект отчетливо осознает себя творцом, а героиня (в любой ее ипостаси) неотделима от поэзии. Поэтому его жизненные «установки», манифестированные в разобранном произведении, – это еще и творческие «установки», а сам текст, таким образом, может быть прочитан как очередные стихи «про эти стихи».